第二节
现代戏剧叙事理论研究综述
西方现代戏剧的叙事范式是伴随着整个西方思想文化观念的转型开始形成的，叙事范式的转变成为西方现代戏剧生成的先决条件。西方现代戏剧的叙事范式涉及戏剧的叙事观念、叙事方式、叙事功能、叙事形态等多种叙事要素。它在叙事观念上突破了传统戏剧的“摹仿说”，颠覆了传统戏剧美学思想，强调戏剧的观念性、静止性、狂欢性、叙事性以及用主观感受真实性原则去反映现实。许多戏剧家关注的内容不再仅仅是对外部世界和人物行为的摹仿，而是对人内心世界中的非理性活动，即人物内心的直觉、痛苦的欲念、无序的意识等进行挖掘。在叙事方法上，主观感受真实性原则成为剧作家和舞台导演进行戏剧创新的依据和指导思想，他们通过象征的、唯美的、主观的、荒诞的方法表达戏剧的主题，摒弃传统现实主义客观真实性原则。
西方现代戏剧在叙事方法上打破了传统戏剧“情节整一”的叙事方法，剧作家的主观意象和无意识思维方式使戏剧情节的发展不再具有整一、均匀、和谐的特点，而是呈现出无序、随意、无规律性的发展态势。在叙事功能上，西方现代戏剧走的是一条淡化戏剧冲突、淡化戏剧情节、消解语言功能、消解人物性格、弱化戏剧性、用写意时空与心理时空代替写实时空、突破传统的戏剧结构、强调用多维舞美要素参与叙事以及观众用理性思考来取代感情共鸣等。
在传统向现代戏剧的叙事转型中，1872年尼采发表的《悲剧的诞生》成为西方戏剧转变的重要标志，也是西方现代戏剧叙事理论的开始。尼采《悲剧的诞生》对西方文艺理论界产生了深远的影响，正如有学者所说：“也许尼采对文学的影响要比他对20世纪哲学的影响更加强烈。”[1]这也使得后来的弗洛伊德、布莱希特、阿尔托、马丁·艾斯林、格洛托夫斯基、谢克纳等诸多戏剧理论家以尼采为先锋不断用自己的理论丰富、完善西方现代戏剧的叙事理论和表演体系。
一
1872年尼采发表了《悲剧的诞生》，一般认为这是欧洲戏剧在叙事观念上从传统向现代转变的重要标志之一。就悲剧而论，从亚理斯多德到黑格尔对悲剧的论述主要集中在悲剧的性质、功能、效果，以及将戏剧上升到哲学的、社会的高度来认识，基本上将戏剧视为一个审美的客体，以主体关照客体的方式从外部来认识和丰富它。在传统戏剧中很少有戏剧理论家从人的主体性和非理性的视角来认识这些要素在悲剧形成过程中的重要作用，然而这种状况自尼采《悲剧的诞生》发表以后开始发生转变，欧洲戏剧理论家关注的目光开始由理性向非理性转移。继《悲剧的诞生》发表，西方戏剧理论界先后出现了弗洛伊德、阿尔托等对戏剧的论述，他们摆脱了西方传统理性的束缚，将戏剧叙事的视野延伸到人的内心世界以及非理性领域中去，对影响戏剧发展的人的意志、欲望、直觉、情致等进行重新认识和审视。
在《悲剧的诞生》中，尼采不像黑格尔那样将悲剧的产生放在其哲学体系之中进行考察，而是借用古希腊神话中太阳神，即日神阿波罗和农业之神，即酒神狄奥尼索斯来说明悲剧的起源、本质和功能。日神在希腊人心中是光明之神，庄严肃穆、安静祥和，以其光辉使万物呈现出美的外观，给人以梦幻和遐想，忘却暂时的痛苦，沉溺在生命的欢乐之中。而酒神却狂放不羁，纵情欢乐，任其原始本能和情感自由宣泄和流淌，从而恢复人的本真，冲破一切束缚，回归原始自然的体验。“尼采将日神作为一种希腊文化的象征而这只能在壮丽典雅的古希腊神庙和雕塑中发现这种特性：严谨、适度、和谐，但同时他也意识到只有在对比中才能从酒神的狂欢节发现希腊世俗文化的另外一半，只有这样才算完整懂得希腊艺术，然而这并不损害他赋予‘日神’的意义。”[2]日神精神与酒神精神，这是根植于人的本能深处的两种截然不同的原始本能冲动，一种是肯定生命的日神冲动，一种是否定生命而复归宇宙本体的酒神冲动。在艺术中造型艺术源于日神冲动，而音乐源于酒神冲动，悲剧正是造型艺术与音乐艺术的结合，两者融为一体，兼而有之，所以尼采说，悲剧是“酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化”[3]。
在《悲剧的诞生》中，尼采更倾向于酒神精神，他认为悲剧是一种酒神艺术。在希腊神话中，狄奥尼索斯具有传奇的经历，他的诞生、受难、死亡、第二次诞生，这种奇异的经历以及酒神仪式上的沉醉与狂欢，使悲剧在形成过程中更具有原始的本真色彩。据说悲剧是从祭祀酒神的合唱队而来，这种合唱队也称萨提儿歌队，萨提儿是酒神的仆从和伙伴，人们通过他来讲述酒神的故事。“合唱队伴随着希腊悲剧的产生和衰落，……合唱队首先是音乐现象，从这其中日神才得以诞生：‘按照这种见识我们认为作为合歌队的希腊悲剧在赋予想象的日神世界则起着不断更新变换的作用。’”[4]在悲剧产生之前，合唱队是以歌唱的形式呈现于希腊人面前，人们在歌唱酒神时处于一种迷狂状态之中，将戏剧动作、音乐、道白当成一种幻象，观众在这种情景交融之中达到了物我两忘的境界。正如尼采所说：“酒神信徒结队游荡，纵情狂欢，沉浸在某种心情和认识之中，他的力量使他们在自己眼前发生了变化，以致他们在想象中看到自己是再造的自然精灵，是萨提儿。”[5]悲剧故事中主人公的被毁灭更使他们感到生命力的张扬和不可战胜，为此欢欣鼓舞、放纵欢乐。当酒神仪式向着悲剧艺术发展时，观众从狂热的参加者分离出来作为单纯的旁观者时，悲剧就诞生了。如鲁狄格·萨福兰斯基在评述尼采《悲剧的诞生》时写道：“尼采发展了他的希腊悲剧起源于酒神节日的论题。”[6]
在悲剧诞生的过程中，尼采认为音乐起着重要的作用。“酒神狄奥尼索斯狂纵不羁、纵酒欢乐，音乐与舞蹈是主要形式。”[7]同样叔本华也认为音乐不同于其他艺术那样是现象的映象，而是意志本身的直接映象；音乐是最纯粹的，从内心世界流淌出来的原始旋律，是一种意志的客观化，是一种非语言、非形象的表达。狄奥尼索斯音乐是一种内心的、无形的原始痛苦的回响，当音乐追求形象表现冲动不断增强时，狄奥尼索斯的音乐艺术借助日神的造型艺术进一步升华，成为悲剧的雏形。
尼采在《悲剧的诞生》中特别强调意志、原始冲动、醉等非理性因素，将这些因素作为推动悲剧产生的主要动力。尼采与黑格尔在悲剧的产生原因方面有较大的差异，黑格尔认为悲剧的产生是史诗与抒情诗相统一的最高形式，是一种“理性的感性显现”。“大致说来，黑格尔的悲剧理论是他关于对立面的统一或否定之否定的更为广泛的哲学原理一个特殊的应用。”[8]在黑格尔看来，整个世界就是一个绝对理念，主客观精神的辩证统一，以强调悲剧的理性色彩。从亚理斯多德到黑格尔以及后来的别林斯基、车尔尼雪夫斯基等理论家，他们都有一个共同的理论特点，那就是强调悲剧的理性内涵。而尼采的《悲剧的诞生》却具有特殊的理论意义，因为它使世人听到了另外一种声音，看到了悲剧的产生存在着另外一种因素和动力，这就是戏剧理论界所忽视的因素，即非理性因素。
针对西方理性思潮的自大和膨胀，康德（1724—1804）、叔本华（1788—1860）等人开始怀疑理性的绝对性，并转而对非理性因素进行关注。虽然康德的理论学说是理性主义的，但是也正是康德的不可知论，认识工具（如时空、因果律等）相对性的理论，以及叔本华的生命意志学说将哲学的研究视野转向人的非理性层面，揭示人行为的深层动力，这些都为尼采从酒神精神、意志、原始冲动来探寻悲剧的起源铺平了道路。尼采是把人的原始本能看作艺术的动力，是一种非理性的因素，并将其上升到艺术本体的高度来认识。从本质上说，尼采的权力意志学说正是这种非理性的哲学，这种权力意志表现出一种积极、能动、扩张、征服的特征，它狂放不羁、永不停息，以不同的形式来展现自我，而艺术正是这种意志的表现形式，这是一种原始本能的、生命的原动力的表现载体。尼采对非理性的认识要比叔本华更积极、更乐观、更主动。
尼采的《悲剧的诞生》关注非理性内心世界的艺术表现，他把酒神冲动看成是“通往悲剧诗人心理的桥梁”，探索人类自觉意识阈限下的深度心理，扭转理性主义戏剧美学的一统天下，并对自亚理斯多德以来的戏剧理论进行反思。针对“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，尼采认为：“悲剧从悲剧歌队中产生，一开始仅仅是歌队，除了歌队什么也不是。”[9]“酒神信徒结队游荡，纵情狂欢，沉浸在某种心情和认识之中，他的力量使他们在自己眼前发生了变化，以致他们在想像中看到自己是再造的自然精灵，是萨提儿。”[10]尼采告诉我们悲剧产生于萨提儿歌队，希腊悲剧从音乐精神中诞生。处在酒神状态中的希腊人就像“着了魔，就像此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见众神变幻一样。人不再是艺术家，而成了戏剧艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤栗显示出来了”[11]。尼采又认为：“悲剧歌队的这一过程是戏剧的原始现象：看见自己在自己面前发生变化，现在又采取行动，仿佛真的进入了另一个肉体，进入了另一种性格。这一过程发生是戏剧发展的开端。”[12]尼采认为戏剧的产生不是对行动的摹仿，而是来自酒神精神，“所以戏剧是酒神认识和酒神作用的日神式的感性化”[13]。尼采的这一思想从根本上否定了摹仿说以及剧作家可以通过戏剧揭示社会生活本质和规律的观点，也否定了戏剧观众与剧场在传统戏剧中的地位。
尼采的悲剧观是对黑格尔、叔本华的戏剧观的否定和超越。在黑格尔看来，整个世界都是一个绝对理念，黑格尔从他的绝对理念中推导出悲剧产生于两种互不相容的普遍力量（伦理实体）的冲突，冲突双方各具有合理性，又具有片面性，最后经过双方矛盾冲突达到同归于尽，虽然个体在冲突中毁灭了，但他们所坚持的伦理精神却在这个冲突中得到保留并达到普遍的和谐。而叔本华的悲剧观同黑格尔的悲剧观有本质不同，叔本华认为冲突双方所坚持的不是伦理精神，而是由“意志”产生出来的“欲望”。在这里叔本华所说的“欲望”是本能的、非理性的，与黑格尔理性的“伦理精神”存在着本质的区别。但是叔本华在肯定非理性的、本能意志的同时却走向了悲观主义的方向，他站在个体的立场上发现悲剧的意义就在于无过失的冲突双方通过相互摧残，同归于尽走向荒诞性，以此劝告人们放弃生命意义，走向虚无。尼采的悲剧理论把叔本华的理论作为自己理论的出发点，尼采也认为世界的本质是意志，是一种非理性的冲动，但是与叔本华不同的是尼采认为世界的本质是永恒的，个体的生命虽然被毁灭但又不断产生。尼采与叔本华最大区别就是尼采对待生命采取乐观的态度，他肯定了生命，也肯定了痛苦，尼采的本体论清除了叔本华的悲观成分，同时又注入了奋斗和创造的强力意志精神。
尼采深入研究了希腊悲剧的起源，针对从亚理斯多德以来赋予悲剧的一切意义，即戏剧本质、戏剧审美、戏剧功能、戏剧家、剧场和观众等理论性观点进行了颠覆，提出了自己的见解，指出了艺术的出路和前途。尼采的悲剧叙事观是西方戏剧发展史上从传统向现代戏剧理论和舞台实践转变的标志，预示着传统戏剧叙事美学的终结和现代戏剧叙事美学的开始。
二
继尼采之后，弗洛伊德（1856—1939）的精神分析学说对西方现代戏剧的影响是一个显著的坐标，他的许多理论，如：无意识、梦、幻想、欲望、本能冲动等理论观点早已超出了一般心理学的范畴。弗洛伊德的精神分析学说在西方社会科学的各个领域中产生了广泛而深远的影响，成为认识自身以及理解人的行为动机、人格和精神活动的方法之一。弗洛伊德“是20世纪最重要的思想家之一，这是因为他的观点几乎已经渗透到西方文化的每一个方面”[14]。从戏剧美学来讲，弗洛伊德的无意识理论和梦的解析不仅仅影响西方现代戏剧的批评理论和创作实践，而且从根本上对亚理斯多德以来西方戏剧所建立起来的摹仿理论和戏剧“情节整一”原则进行了颠覆和反叛。
弗洛伊德的无意识理论属心理学的基本范畴，其内容包含着三个部分，即意识、前意识和无意识，其中无意识是心理活动的基本动力，并且在暗中不断影响着意识的价值取向。无意识是一种性本能的冲动，也是欲望的集合体，其往往通过梦的形式表现出来，正如弗洛伊德所说：“因此梦的内容乃是一种愿望的满足，而它的动机就是愿望。”[15]弗洛伊德认为无意识有很强的非理性，像一口沸腾的大锅，在表现形式上呈现出无序性、盲目性、非理性的特点。无意识在人类精神活动中是广阔有力的、起决定性作用的，但是，由于无意识在现实生活中处处受到伦理道德的限制和约束，因而在现实生活中它无法直接地、不加掩饰地呈现出来，只能通过其他方式表现出来，其中梦是无意识的表达方式之一。“按照弗洛伊德《梦的解析》，梦是愿望在现实中的象征性实现，这使它们受到现实的抑制。通常这些愿望在意识中是不能直接表达的，因为它们是被禁止的，所以只能通过奇怪的方法出现在梦中，而通过这种方式将真实的愿望隐藏和伪装在梦的背后。”[16]可以这样说：“对弗洛伊德来讲，梦最终被认为是‘通往无意识的捷径’。”[17]无意识是一种无法在现实中得到满足的愿望，然而无意识理论对文学的影响则主要是弗洛伊德将自己的理论学说平移到文学艺术批评之中，使自己的精神分析学说在嫁接的过程中找到了自己适合生长的土壤。弗洛伊德认为文学艺术与梦有许多共同的特点，两者都属于被压抑的本能欲望的冲动，只不过梦是这种冲动的替代品，是一种精神现象。正如弗洛伊德在《精神分析引论》（1920）中所说：“梦的解析意味着寻求一种隐含的意义。”[18]
弗洛伊德在无意识和梦的理论基础上又提出了文艺创作如同白日梦相类似的观点，他把作家与做梦者、作品与白日梦相提并论。白日梦是人的幻想，它源自于儿童时代的游戏，儿童能从游戏中得到愿望的满足，但是成人在现实世界中却不可能像儿童那样从中获得满足，只能通过文学创作将自己的意愿表达出来，“一篇作品就像一场白日梦一样，是我们幼年时代曾做过的游戏的继续，也是它的替代物”[19]。由于弗洛伊德的无意识理论完全是从医学的角度对精神病患者在临床试验中的表现提出自己的理论主张，以此作为一种衡量和评论文学艺术的标准，因此遭到了许多人的非议。尽管如此，我们无法否认弗洛伊德的理论对于我们观察现实事物具有开拓性意义，从客观上讲它已经改变了人们认识世界、认识自身的观察视角。
从亚理斯多德一直到黑格尔，西方戏剧基本上沿着“艺术摹仿自然”的方向向前发展，观照现实、摹仿现实，这是文学艺术的基本特性。以“摹仿说”为创作原则的西方戏剧充满着鲜明的理性色彩，强调理性，漠视或忽视人的非理性内心世界，这是西方传统戏剧在表现人的内心世界时的突出特点，然而这种状况到了弗洛伊德这里却发生了根本的改变。弗洛伊德认为：非理性心理和人的本能冲动是人行为的原始动力，因为在现代戏剧中人物的许多行为和动机是无法运用理性来加以解释的，只有借助非理性来表现，因此弗洛伊德无意识理论和梦的解析为西方现代戏剧作家和舞台实践者提供了理论依据。弗洛伊德的无意识与梦的解析客观上启迪了西方现代戏剧作家和舞台导演，使他们能够突破现实生活的各种束缚和限定，张扬主体性和创造力，使戏剧成为剧作家和舞台导演主观意识的形象化，以引导观众关注意识之外的无意识世界。弗洛伊德的无意识理论和梦的解析使我们重新审视西方戏剧的叙事观念、叙事形式等诸多问题，对传统剧作家以摹仿理论为原则进行重新评判，因为许多西方现代戏剧的创作不再像传统戏剧那样是对行动的摹仿，而是剧作家一种主观意识的自我呈现。戏剧不再以外部客观世界作为戏剧创作的参照物，而是将内心世界作为最真实的标准和艺术的源泉，在这里弗洛伊德的理论观点与英国剧作家王尔德的文艺观是不谋而合的。因为王尔德认为：不是艺术摹仿现实，而是现实摹仿艺术，王尔德的艺术观同弗洛伊德的精神分析理论在艺术与现实生活的关系问题上一脉相承。
我们运用弗洛伊德的无意识理论和梦的解析来理解西方现代戏剧作品比较容易找到它们之间的切合点，尤其是那些主观意识比较强烈的象征主义戏剧、表现主义戏剧和荒诞派戏剧，应该说这些戏剧都是剧作家和舞台导演主观情感的结晶，譬如：戏剧情节的无序性、跳跃性、非理性，吻合了人的无意识变化的特点；还有一些西方现代戏剧的戏剧场面不再用戏剧人物的性格以及精神作为相互联系的纽带，而是采用一种破碎的、拼图式的方法来衔接，像梦一样随意变化，戏剧已经成为剧作家主观意识流动的叙事形态。斯特林堡在《一出梦的戏剧·前言》（1902）中曾经总结梦与戏剧的关系时说道：在戏剧中“任何事情都可能发生，任何事情都是可能的和似确有的，时间和空间是不存在的；在几乎没有任何现实的基础上展开自己的梦想，编织新的图案，将记忆、经历、自由想象、荒谬和即兴整合起来”[20]。“1902年的《一出梦的戏剧》使斯特林堡的创作完全进入一种非理性幻觉的领域。”[21]应该说斯特林堡的《通向大马士革》和《一出梦的戏剧》比较早地从戏剧实践上印证了弗洛伊德梦的理论，同样弗洛伊德的无意识理论和梦的解析为揭开西方现代戏剧情节的无序性、跳跃性、梦幻性、非理性提供了理论基础和思路。
在弗洛伊德的理论学说中，他不仅用自己的精神分析学理论来解释戏剧和剧作家的关系，而且还解释了观众的观剧心理，譬如古希腊索福克勒斯的《俄狄浦斯王》成为弗洛伊德在理论创作中多次引用的例证，形成了“俄狄浦斯情结处在充满活力发展的弗洛伊德理论中心”[22]的局面。在弗洛伊德看来俄狄浦斯杀父娶母并不是命运作崇，而是主人公内心性压抑的结果。在论述中弗洛伊德不但将这种理论作为解释俄狄浦斯有恋母情结，同时也用这种观点对观众的观剧心理进行解释，剖析观众之所以被这部戏剧触动的原因。弗洛伊德写道：
如果《伊谛普斯王》感动一位现代观众不亚于感动一位当时的希腊观众，那么唯一的解释只能是这样：它的效果并不在于命运与人类意志的冲突，而在于表现这一冲突的题材的特征，在我们内心一定有某种能引起震动的东西，与《伊谛普斯王》中的命运——那使人确信的力量，是一拍即合……他的命运打动了我们，只是由于它有可能成为我们的命运，因为在我们诞生之前，神谕把同样的咒语加在了我们的头上，正如加在他的头上一样。[23]
在这里亚理斯多德所谓悲剧引起的怜悯与恐惧以及净化和宣泄被弗洛伊德的无意识理论、梦、性愿望和性取向的解析所代替，弗洛伊德通过自己的无意识、梦、性冲动等理论彻底颠覆了西方传统戏剧的叙事原则，为传统戏剧向现代戏剧的转向以及形成新的叙事范式找到了道路；“弗洛伊德的影响继续扩大和流行，他给我们一个新的有力的方法去思考，调查人的思想、行为以及相互影响”[24]。弗洛伊德及其理论影响了西方现代戏剧的发展方向，为西方现代戏剧的发展提供了理论支持。
三
在20世纪西方戏剧发展史上，斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）占有显著的地位，他被世人认为是西方传统戏剧的集大成者，他的体验派表演体系影响着西方戏剧的发展进程。虽然在20世纪上半叶，苏联的梅耶荷德（1874—1940）等人曾经试图使自己的表现派表演体系能与之并驾齐驱、平分秋色，但是真正能在戏剧理论和舞台实践中与斯坦尼斯拉夫斯基形成对峙，并平行发展的只有后来的布莱希特（1893—1956）。关于布莱希特的历史地位，彼得·布鲁克（1925— ）曾在他的《空荡的空间》中说：“布莱希特是我们时代的重要人物，当今戏剧界从事的研究，从某些方面来讲都是他戏剧理论的开始和回归。”[25]布莱希特对西方现代戏剧的影响是深远的，这种影响不仅仅使布莱希特从戏剧的创作、理论与表演等方面拉开了传统与现代的距离，而且创建了从戏剧创作到舞台表演等一整套叙事理论。
布莱希特戏剧的核心理论是：“间离效果”，也称“陌生化效果”。布莱希特认为，一切熟知的事情，就是因为熟知，人们以为这是理所当然、明白了然，放弃对其深究和思索。布莱希特针对这种现象提出“间离效果”理论，他认为戏剧应借助种种艺术手段，将表面的东西陌生化，让所表现的内容失去人们熟知的习惯，使人感到震惊和猛醒，引导人们思考和寻找现象背后的社会本质。“对布莱希特来讲戏剧的目的是‘教会我们如何去生存’，观众不应仅仅去感受，而应去思考。布莱希特面对旧的资产阶级戏剧不是鼓励一种被动的认同，而是试图激励一种反应。”[26]布莱希特认为“间离效果”作为戏剧的指导理论对剧作家来说是一个编剧技巧，对演员来说是一种表演技巧，对观众来说是一种观剧的心理问题。在戏剧创作上，布莱希特不主张戏剧从头到尾集中围绕主人公的一个事件来安排情节，原因是
那个时代的戏剧所关注的是个人，特别是一些大人物和有一些问题的个人。用这种方法能够使观众在情感上同戏剧主人公在人生经验上保持一致，这所起的作用成为永恒的、复杂的人性的范例。这种戏剧的形式虽然还发挥着作用，但已经过时，因此布莱希特说个人作为一个主要社会和经济的重要因素已经停止。……“旧”的戏剧形式如今毫无用处，不仅因为个人不再是历史舞台的中心，而且因为是非个人的、集体的力量所形成的现代社会不可能提供像从前个人主导，即按照亚理斯多德式戏剧将人物情感共鸣作为关注点。[27]
因此，布莱希特不主张用戏剧性的情节来迷醉观众，其目的就是要避免观众与戏剧人物之间产生感情共鸣，给观众的理性思考留下空间。
西方传统戏剧之所以能够在戏剧中牢牢地抓住观众，其主要原因就是戏剧集中围绕着主人公个人命运来安排情节，力图在演出中形成舞台幻觉，造成戏剧悬念使观众陷入人物感情的漩涡之中，与观众形成感情共鸣。然而这种戏剧的叙事方法在现代社会中越来越显示出一定的局限性：“布莱希特的主要论点是戏剧改革是一种历史的要求：‘旧的戏剧形式已不可能表达我们所看到的当今世界’。”[28]布莱希特的“间离效果”就是要打破这种固有的、不变的、不可施加影响的观演思维模式和第四堵墙的叙事效果。“打破第四堵墙就是除掉舞台的神秘，同观众建立一种自然的关系。”[29]布莱希特深刻地指出“熟悉的东西”对观众的麻痹和危害性是很大的，它助长了观众依赖自己一贯具有的被动接受的欣赏习惯，对戏剧中所发生的一切不做思考和深究，这种欣赏习惯削弱了观众理性思维的能力，使观众形成了一种戏剧中所发生的一切都是不可更改的习惯，这种观演所建立的关系是不合时宜的、不符合时代的要求。
布莱希特的“间离效果”理论不仅仅为剧作家提供了戏剧创作的要求，而且也对演员同样提出了表演的要求。他要求演员在表演时应处理好演员与角色的关系，以及由此引发和产生的观众与角色的关系。布莱希特认为演员在舞台上是演戏而不是生活，倡导演员与角色的分离，打破第四堵墙和舞台幻觉。马丁·艾斯林在《布莱希特：其人其作》一书中借用布莱希特的话这样写道：“他说对于‘叙事剧’的演员可以断言：‘他不仅仅是在扮演李尔，他就是李尔’，这是一种致命的评价。”[30]布莱希特要求演员不是将自己融化在角色中，而是表现角色，解释角色以及角色行为的原因和目的。
如果演员采用以情动人的表演风格，追求完全地融入角色，完全运用情感来使观众接受舞台上所发生的一切，观众非常容易被牵着走，迷失在感情漩涡之中，放弃了艺术欣赏的自由和鉴赏的态度，这是布莱希特反对的。他建议演员要控制角色（不是变成角色），表现角色（不是将他自己改变成剧中人物）。演员在舞台上是演员自己，同时也是剧中人。[31]
那么，这样处理观演关系是不是戏剧就不需要戏剧性和情感呢？其实不然，在这里布莱希特对演员提出了更高的要求，他不仅要求演员要有更高的表演戏剧的能力，而且力争不让观众陷入角色的感情漩涡之中，使观众在戏剧情节的进展中冷静思考眼前所发生的一切。“戏剧的目的就是要阻止演员与角色的感情共鸣从而阻止观众与角色的感情共鸣”[32]，不是让观众只关心主人公的命运，而是要让观众在戏剧中始终处于主动自由的状态，思考主人公为什么有这样的命运，难道不能有其他的命运吗？“要打破舞台幻觉，仍然不是最终结果。间离效果有其积极的一面，在观众和角色之间培养一种认同习惯，在他们之间形成一种距离，能够使观众用一种间离的、批评的精神来看待戏剧的动作；将熟悉的事物、看法、场景放在一种新的、陌生的光线之中，通过惊讶和惊叹形成对人的处境一种新的理解。布莱希特指出，对人的最大发现就是当人们看到熟悉的事物时仿佛以前从来没有看到过——牛顿对掉落的苹果，伽利略对摇摆的枝形吊灯，观众应该以同样的方法被教会用一种批评和陌生的眼光去发现人们之间的关系。”[33]从戏剧创作和戏剧表演上，布莱希特力图用叙事性来代替戏剧性，用间离效果来代替感情共鸣。
亚理斯多德在《诗学》中论述悲剧时说：戏剧应将纷繁复杂的情节锤炼成一个完整的行动，也就是说戏剧要围绕着主人公的命运将众多线索锤炼成一个完整的情节。但是布莱希特的戏剧理论、戏剧创作和演剧方法改变了西方传统戏剧运用戏剧性来处理戏剧叙事的基本特性，尤其是打破了亚理斯多德的戏剧“情节整一”叙事原则。布莱希特试图打破那种从头到尾用一个完整的事件来处理戏剧情节的做法，而是采用多个事件、多个场面、多个角度来表现人物，即运用片断式戏剧结构来安排戏剧。从传统的观剧心理来看，戏剧情节应有头、有身、有尾才比较符合观众的欣赏习惯，戏剧悬念也正是在这样的状况中产生的，但是这往往会使戏剧故事牵着观众的注意力走，使观众迷失在舞台幻觉之中。“戏剧必须尽最大努力将逼真的舞台幻觉消灭在萌芽状态。”“无论任何时候都要让观众明白：他们这时看到的不是一个正在发生的真实事件，而是正坐在剧院，听着在过去的某时某地发生故事的叙述（或许生动的表述）。”[34]布莱希特的“间离效果”理论打破了传统戏剧的叙事模式，通过多角度、多事件围绕着主人公来写，积极采用片断式戏剧结构，使每一件事情的矛盾冲突从开始到结尾都在一定的场景中发生和解决，这就避免了观众从戏剧一开始就跟着剧情走，使观众能从舞台幻觉中回到现实中来，对舞台上发生的一切进行思考。
布莱希特的戏剧观与亚理斯多德的戏剧观相比，在反映社会生活的本质上虽然没有质的区别，但由于两种戏剧观出现在不同的时代背景中，其理论内涵以及具体叙事方法各有特点。从亚理斯多德到斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧在叙述事件时力图将观众拉进戏剧，用以情动人的方法来暗示观众一种意义，对戏剧的结局比较重视，事件的发展呈直线态势。马丁·艾斯林在其书中评价道：
按照布莱希特所谓的“亚理斯多德式”戏剧就是在观众中形成恐惧和怜悯以达到情感净化的目的，使他的心情能够得到缓解，精神焕然一新。这种戏剧效果能使观众进入新的舞台幻觉中来，能使观众的每一个个体进入戏剧动作之中，通过和英雄在感情上发生共鸣以达到忘我的程度，这种奇妙的舞台幻觉效果使观众进入一种催眠般的、舞台的恍惚迷离之中，布莱希特认为这是一种肉体的堕落和彻头彻尾令人厌恶的事情。[35]
布莱希特要使观众真正成为一个观察者，让观众在戏剧面前不是被动的，而是积极的、主动的，将观众的感受变成智慧和行动，“以他的观点来看观众不应被情感所陶醉，而是应该去思考。但是当观众同戏剧的角色在情感上保持共鸣时往往就使得观众思考问题变得不可能。观众的脑海里充满着英雄的东西，因此在看戏时他是从看到的东西来判断的。当观众屛着呼吸跟随着戏剧情节的进展观赏时，无疑他们都接受他们眼前所看到的一切。观众没有时间，也没有独立的判断意识坐下来对戏剧中的社会和道德意义进行一种真正批判精神的评判。”[36]从这里可以看到布莱希特戏剧理论在戏剧实践中的重要性和紧迫性。
亚理斯多德式的戏剧之所以更容易满足个人的意愿，符合个人的欣赏习惯，这同西方社会的理性思维模式，即戏剧“情节整一”相合拍的，符合古希腊倡导的和谐、秩序、整一、匀称的美学范畴。而布莱希特则将自己关注的重点放在戏剧的过程中，即在事件的发展过程中来显示世界是可以改变的，而且正在改变的思想，这符合现代社会的发展趋势和时代要求。因为戏剧不再仅仅是一种娱乐观赏、讲述故事的艺术形式，而是要启迪人们的智慧，促使人们行动起来去改变现实。布莱希特改变了戏剧“情节整一”带来的弊端，打破了传统欣赏戏剧的习惯，把不可改变的变为可改变的，顺应了瞬息万变的时代发展趋势。
布莱希特的戏剧、戏剧理论以及叙事体戏剧表演体系对现当代西方戏剧界的影响是巨大的、深远的，玛丽·鲁克赫斯特在自己的书中谈到布莱希特的地位和戏剧理论对后世的影响时说道：
布莱希特的剧作家理论和实践在德语地区、城市中心以及东欧戏剧中已引起有系统的、具有社团规模的艺术革新，在布莱希特模式影响下许多剧作家引领着戏剧实践并打破传统的演剧模式。加拿大和美国专业剧作家从1970年开始，尽管伴随着许多激烈的争论，但如今有关组织已经建立。在不讲德语的西欧：斯堪的纳维亚、荷兰和法国，剧作家对布莱希特的理论也是熟悉的；尽管英国和西班牙剧作家对布莱希特理论倾向于采用短期规划，并不认为这是戏剧创作所不可缺少的，关于如何去运用这些理论还存有更大的误解，但是在英国把布莱希特作为享有国际声誉的剧作家以及占据着20世纪最杰出戏剧思想家地位之一是毫无疑问的。官方组织中的剧作家最近在认同这种看法的人数急剧增加，超出了过去5年来的数字。[37]
布莱希特的一生不仅在戏剧创作上取得了很大的成就，作为导演以及他的叙事体戏剧表演体系对西方戏剧也产生着深远的影响，他与斯坦尼斯拉夫斯基在西方戏剧舞台上并驾齐驱，引领着西方戏剧舞台的发展方向，并影响着一代又一代的舞台导演。
导演制的建立使西方现代戏剧舞台出现了风格各异、异彩纷呈的繁荣局面。从西方舞台剧的发展来看，由于导演强调戏剧的表意性、突出导演的主体意识，20世纪的西方现代戏剧有一种逐渐摆脱斯坦尼斯拉夫斯基的影响，而倾向于布莱希特叙事体戏剧表演体系的演剧观念的趋势，这两种表演体系此消彼长、交替发展。在这种大的演剧环境中，涌现出无数的优秀导演，他们为戏剧发展进行了不懈的努力。在德国除布莱希特之外，曾出现过众多的杰出导演，如：萨克斯-梅宁根、奥托·布拉姆、马克斯·莱因哈特;在法国有安德列·安托万、雅克·柯泼、路易·儒韦、蒂龙·格斯里、让-路易·巴罗、安托南·阿尔托，在美国如大卫·贝拉斯科、阿瑟·霍普金斯、哈罗德·克勒曼、谢里尔·克劳福德、罗伯特·刘易斯、理查德·谢克纳；另外还有瑞士的阿道夫·阿庇亚，英国的戈登·克雷格、哈利·格兰维尔-巴克、琼·莉特尔伍德、彼得·布鲁克，波兰的耶日·格洛托夫斯基，以及意大利的达里奥·福，等等。
在布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基两大表演体系影响下，一大批舞台导演努力突破传统、改革创新，逐渐成为戏剧舞台探索与实践的中坚力量。西方现代戏剧的导演力图从传统的文字中挣脱出来，以建立自己的舞台叙事体系，如1938年安托南·阿尔托（1896—1948）发表的《残酷戏剧》是西方戏剧由演员中心向导演中心转移的理论标志之一，他强调戏剧导演应摆脱戏剧文本的束缚，在戏剧舞台的叙事中担当起主导作用。“我们一定要摆脱对于剧本与书面诗篇迷信般尊重的观念。”[38]阿尔托这种极力主张摆脱剧本文字的束缚可以说代表了许多导演对戏剧舞台的认知和理解，促使他们独辟蹊径，从戏剧的各个叙事元素出发进行大胆的革新和实验，探寻戏剧的艺术本质。譬如：在现代戏剧舞台上导演对光的理解和运用成为舞台叙事一个新的领域，正如马克斯·凯勒在他的书中说道：
在这里，光的设计能够控制着颜色的范围和幻觉的效果，以及节奏的变化和聚光灯照明的合成。它总是强制地使用聚光灯照明的多种功能和颜色的变化，让所有灯光角度和颜色合成并最大限度地呈现出来。在光的反映中每一个事情都是可能的，在技术上是行得通和有效的。[39]
法国导演安德列·安托万（1858—1943）说：
灯光是舞台剧的生命，是舞台装饰的灵丹妙药，是舞台演出的灵魂。如果处理得好，单单灯光就能给一堂布景创造出气氛、色彩、深度和透视感。灯光可以在观众身上产生物质作用，它那具有魅力的氛围，会奇迹般地增添一部戏剧作品的深刻内涵。[40]
对光的舞台叙事有深刻理解的导演还有：大卫·贝拉斯科、阿道夫·阿庇亚、安托南·阿尔托等，随着现代科技运用于舞台，导演追求声光电的舞台叙事效果已成为一种艺术潮流。
导演的舞台实验成为第二次世界大战之后西方现代戏剧在舞台叙事中新的增长点，在这方面耶日·格洛托夫斯基对戏剧本体的实验也是比较突出的。1968年耶日·格洛托夫斯基（1933—1999）发表了《迈向质朴戏剧》，他企图通过舞台实验找到戏剧存在的基本形式，这就是戏剧存在的本体，“我们力求清楚地阐明什么是戏剧，阐明这种活动与其他种类的演出或表演的区别和不同”。[41]除耶日·格洛托夫斯基之外还有导演在戏剧环境与空间方面进行探索，如理查德·谢克纳的环境戏剧理论对戏剧空间和观众在20世纪西方戏剧中所起的作用进行了重新定义，这为打破传统戏剧的舞台空间与观众观剧空间之间的界限重新进行了理论上的阐释。
四
安托南·阿尔托（1896—1948）被马丁·艾斯林认为是架起西方现代戏剧通向后现代戏剧的桥梁，他在《荒诞派戏剧》中写道：“在理论上，阿尔托在20世纪30年代初，便提出了荒诞派戏剧的某些基本倾向，但无论是作为戏剧家还是作为导演，他均没有机会把其想法付诸实践。阿尔托是荒诞派戏剧的先锋及今天的荒诞派戏剧之间的桥梁。”[42]马丁·艾斯林认为阿尔托是荒诞派戏剧理论的先驱者，他的戏剧理论体现了荒诞派戏剧的基本倾向，引领了荒诞派戏剧的发展。马丁·艾斯林对阿尔托的评说并非言之无物，阿尔托提出的“残酷戏剧”理论以及对戏剧语言、导演作用等都具有颠覆传统的力量，并预示着西方现代戏剧的发展进程，具有标新立异的作用。
阿尔托的《残酷戏剧》与“残酷戏剧”理论对后世西方戏剧的发展起着重要的影响，具有破旧立新的观念。首先在理论上他颠覆了自亚理斯多德以来所倡导的戏剧“净化说”理论，消解了戏剧的审美作用、理性原则和寓教于乐的戏剧观念，并对以剧作家作为戏剧中心的思想进行了彻底的否定。“残酷戏剧”是阿尔托戏剧思想的核心概念，所谓残酷戏剧并不是专门针对身体的残酷以及肉体上的伤害而言，而是在精神上对观众起到一种振聋发聩的刺激作用。“今天我们都有贬低一切的怪癖，所以我一说‘残酷’，它立即让大家想到‘血’。然而‘残酷戏剧’是指这戏剧难度大，而且首先对我本人是残酷的。在演出方面，这绝不意味着我们相互施暴，相互撕裂身体、挖掘内脏，或者，像亚述皇帝一样，相互寄赠装着切得整整齐齐的人的耳朵、鼻子或者鼻孔的口袋。我说的残酷是指事物可能对我们施加的、更可怕的、必然的残酷。”[43]在阿尔托看来残酷就是一种决定性的影响和不可回避的效果，是一种强制性的、必然的戏剧力量，这与亚理斯多德对戏剧的认识完全不同。亚理斯多德在《诗学》中认为：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”[44]阿尔托将戏剧对观众的作用看成像瘟疫一样具有一种震撼的作用，这种震撼具有压倒性、必然性以及毁灭性，它会撕毁一切假面具使观众看到真相，还原事实的本真面目，从而达到一种新的精神境界，使思想达到平衡。
阿尔托认为戏剧不存在审美，观众在观看戏剧时不是在消遣而是看病，这里不存在戏剧的净化和陶冶作用，戏剧像一场疾病或者瘟疫，只有将观众原有思想中所具有的观念彻底打破，撕下一切虚假和浮华的东西才能够起到作用。他说：“戏剧和瘟疫都是一种危机，以死亡或痊愈作为结束。瘟疫是一种高等疾病，因为在这场全面危机以后只剩下死亡或者极端的净化。戏剧同样是一场疾病，因为它是在毁灭以后才建立起最高平衡，它促使精神进入谵妄，以激扬自己的能量。最后我们可以说，从人的观点看，戏剧与瘟疫都具有有益的作用，因为它促使人看见真实的自我，它撕下面具，揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善，它打破危局及敏锐感觉的、令人窒息的物质惰性。它使集体看到自身潜在的威力、暗藏的力量，从而激励集体去英勇而高傲地对待命运。而如果没有瘟疫和戏剧，这一点是不可能的。”[45]阿尔托认为戏剧具有去弊存益、破旧立新的作用，有一种对旧的思想摧枯拉朽的力量；它使人在危局中警醒，从迷茫困境中奋起，以高傲的态度对待命运。就像阿尔托所说的那样：“有人认为残酷就是血腥的严酷，就是毫无意义地、漠然地制造肉体痛苦，这种理解是错误的。……残酷并不是流血、肉体受苦、敌人受难的同义词。……残酷首先是清醒的，这是一种严格的导向，对必然性的顺从。没有意识，没有专注的意识，就没有残酷。”[46]阿尔托的戏剧理论不强调怜悯与恐惧，而是突显观剧之后对现实的一种清醒认识，对事物必然性的肯定，对外部世界的严峻和发展趋势的态度。“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展。”[47]这种对外界的严峻性和必然性的强调，迫使人们面对外部环境要努力拼搏，在恶劣的境遇中去追寻存在的价值。
阿尔托的戏剧理论实际上有着更加广阔的含义，当别人以狭隘的眼光来看待残酷戏剧时，阿尔托会及时更正这种看法，他说：“我承认既不理解也不同意那些对我的名称的指责，因为我觉得创造及生命本身的特点正是严峻，即根本性的残酷；是它不屈不挠地将事物引向不可改变的终点。”[48]残酷是一种生命力，是一种事物发展的必然性，因为“努力是一种残酷，通过努力来生活也是一种残酷”。“情欲是一种残酷，因为它排除偶然性；死亡是残酷，复活是残酷，耶稣变容是残酷，因为在各个方向、在这个封闭的环形世界中，真正的死亡没有立锥之地。”[49]人的存在本身就是一种残酷，因为“在被表现的世界中，从形而上学的意义上讲，恶是永恒的法则，而善则是一种努力，而且已经是双重残酷了”[50]。在阿尔托看来残酷是生活的代名词，一种无所不包、涵盖一切的概念，远远超出了字面的意思。“我说‘残酷’，就好比在说‘生活’，好比在说‘必然性’。我特别要指出，对我来说，戏剧是行动，是永恒的发挥物，它里面没有任何僵化的东西，因为我把它比作真正的行动，也就是说具有活力的神奇的行动。”[51]从大的方面来讲，阿尔托的戏剧理论没有脱离戏剧反映生活的框架：“我本该明确我之使用残酷一词的特殊意义。它并不具有暂时的附属的意义，并不意味着暴虐狂及精神反常，并不意味着畸形的感情及不健康的态度，也就是说，它决不具有状况的含义。我决不是指作为恶习的残酷或作为恶念萌生的残酷，因为这样的残酷正如受感染的肉体上长出病态赘疣一样，必须通过流血才能表达出来。恰恰相反，我指的是一种超脱的、纯洁的感情，一种真正的精神活动，而这种活动是对生活本身的动作的仿制。……无论偶然事件是多么盲目地严峻，生活不能不进行，否则就不称其为生活了。这种严峻，这种无视严峻，并且在酷刑及践踏中进行的生活，这种铁面无情的、纯洁的感情，其本身就是残酷。”[52]戏剧是一种生活的反映，是一种行动的表现和生活态度。虽然在这里用词不同，但阿尔托的戏剧理论从另类的视角阐明了古希腊最基本的观点“艺术反映自然”的思想，因此他的理论既是对亚理斯多德戏剧理论的彻底颠覆，同时又是从大的理论范围坚决捍卫了西方传统思想，在戏剧理论上表现出深刻的片面性。
戏剧是如何产生的，对于这个问题的解释阿尔托既不同于亚理斯多德的“摹仿说”和黑格尔的“悲剧冲突说”，也不同于尼采的“酒神精神”的看法，他强调的是在戏剧作用下一种对人的象征精神和符号的作用，他说：“戏剧像瘟疫一样，将存在的和未存在的联系起来，将潜在可能性和物质化的自然中所存在的东西联系起来。戏剧找回了象征和典型符号的概念，它们作用于我们突然清醒的头脑，如休止符、延长符、凝滞的血流、冲动的呼喊，以及急性增长的形象。戏剧使我们身上沉睡着的一切冲突苏醒，而且使它们保持自己特有的力量。给这些力量以命名，这些名字被我们尊为象征，于是在我们眼前爆发了象征之间的冲突，它们相互间凶猛地践踏；而且，只有当一切真正进入到令人难以忍受的时候，只有当舞台上的诗维持已实现的象征并使其白热化时，才有戏剧。”[53]正是这种象征精神和符号作用使得戏剧能够作用于人的无意识。“戏剧之所以像瘟疫，不仅仅是因为它作用于人数众多的集体，而且使人心惶惑不安。”[54]“一部真正的戏扰乱感官的安宁，释放被压抑的下意识，促进潜在的反叛，而这反叛，只有在潜伏时才有价值，一出真正的戏还迫使聚集起来的集体采取一种英勇而挑剔的态度。”[55]
关于“残酷戏剧”，在杜定宇的《西方名导演论导演与表演》中编者对阿尔托有比较中肯的评价：“他认为：艺术的核心是纯洁的感情，戏剧应以持久的不受禁令约束的方法，将意识和下意识、现实和梦想混合在一起，解放人类深藏的、狂暴的和色情的冲动，使观众经受一次尖锐而深刻的经历，以抗拒传统文明所强加的人为的道德标准和等级制度；戏剧要能表现出人类灵魂深处的真正现实，表现出其中无情的野蛮状态，从而震撼观众使其哭喊出来，起到振聋发聩的作用；这就是‘残酷戏剧’。因此人们进剧院看戏如同去看医生，不是去消遣是去治病。”[56]马丁·艾斯林将阿尔托看成是荒诞派戏剧的先锋和通向荒诞派戏剧的桥梁是因为荒诞派戏剧从实践上印证了阿尔托的理论主张，如他在《荒诞派戏剧》中所说：
在荒诞派戏剧里，观众面对的是一种剧中人物生存的荒诞环境，一种能够让观众看到冷酷、绝望的处境。消除幻觉以及隐隐的恐惧和焦虑之感，观众能够有意识地面对这种境遇，而不是盲目地去感受暧昧的言词和表面的乐观主义幻想。通过观看这些，观众能从焦虑中解脱出来，这就是世界文学中表现出面临大难时的幽默和黑色幽默的特性，而荒诞派戏剧则是这种艺术特性最新的范例。它引起的不安源于戏剧幻觉的存在与明显的现实生活所形成格格不入的情况，而这一切都将使本质荒诞的世界在开怀大笑中分崩离析。焦虑与陷入这种舞台幻觉的诱惑力越大，这种治疗的效果越显著，《等待戈多》（1952）在圣昆廷监狱的演出就说明了这一切。[57]
在阿尔托的戏剧理论中，除了对“残酷戏剧”进行界定之外，他也对导演、戏剧语言等问题进行了阐释。在导演方面阿尔托说：“典型的戏剧语言应围绕演出来构成：不是简单地将演出看成剧本在舞台上的折射，而是看作所有戏剧创作的出发点。正是在这种戏剧语言的使用和处理中，过去剧作者与导演之间分家的状况将被废除，由一位独特的‘创造者’来取代，场面与情结的双重职责都将移交给这位‘创造者’来完成。”[58]导演主导戏剧是20世纪西方戏剧舞台表现出的一个显著的特征，这是从古希腊戏剧产生以来的重要转折。在《残酷戏剧》（“第一宣言”）中，阿尔托认为在戏剧舞台上导演起着决定性作用，戏剧的主导权应该移交给导演，而不是剧作家，从西方戏剧发展史可以看到剧作家和导演孰重孰轻这是传统戏剧与现代戏剧的重要分界线。西方现代戏剧理论家认为戏剧不是剧作家剧本的简单折射，而是导演的二度创作，那种戏剧是一剧之本的看法已经过时。但阿尔托面对20世纪上半期西方戏剧的舞台状况非常遗憾地说：“我们的戏剧纯粹是话语的，它不了解戏剧之所以为戏剧的特点：即舞台空间里的一切，可衡量的、有轮廓的、有空间有密度的东西，如运动、形式、颜色、震动、姿势、呼喊。”[59]
为了降低剧作家的作用，阿尔托在他的理论中将戏剧的对话功能降低到历史的最低位，颠覆戏剧以对话为主导的戏剧理念，突显以形体动作来代替语言等戏剧的发展趋势。阿尔托对语言在戏剧中的地位进行了质疑，他说：“在戏剧中，话语至高无上，这个概念根深蒂固。戏剧仿佛只是剧本的物质反映，因此，戏剧中凡是超出剧本的东西均不属于戏剧的范畴，均不受戏剧的严格限制，而似乎属于比剧本低一等的导演范畴。”“戏剧如此从属话语，我们不禁要问，难道戏剧没有它自己的语言吗？难道它不可能被视作独立的、自主的艺术，如同音乐、绘画、舞蹈一样吗？”[60]为什么阿尔托反对语言，因为他认为语言只能够表达人的心理活动，“西方戏剧中的话语一向用于表达在日常现实中人及其所持有的心理冲突。这些冲突可以用话语做清楚的解释。”“应该说，戏剧范畴不具心理性，而具造型性与有形性，问题不在于戏剧的有形语言是否能达到与字词语言同样的心理后果，它是否能像字词一样表达感情和激情，问题在于在思想和智力范围内，是否有些姿态是字词所无法表达的，而用动作及空间语言来表达便精确得多。”[61]从阿尔托对戏剧语言的质疑到摒弃语言在戏剧中的功能，最后采取行动这就顺理成章了，他说：“我们一定要摆脱对于剧本与书面诗篇迷信般尊重的观念。书面诗篇只有读一次的价值，过后就该扔掉。”[62]按照阿尔托的意思戏剧的语言功能应该被人摒弃，那么被抛弃后用什么东西来替代语言的位置呢，他提出了人的形体动作以及非语言性的舞台动作。“在舞台上，让依靠口头语言或台词的表达高于依靠姿势动作来表现的客观表达方式，高于依靠感官及空间手段打动人们精神的一切客观表达方式，就是背弃舞台形体表现的必要性，并且是与舞台要求相对立的。”[63]“我认为舞台是一个有形的、具体的场所，应该将它填满，应该让它用自己具体的语言说话。我认为这个具体语言，是针对感觉，独立于话语之外的，它首先应该满足的是感觉。感觉有它的诗意，正如语言有诗意一样。我所指的有形的、具体的语言，只有当它所表达的思想不受制于有声语言时，才是真正的戏剧语言。”[64]阿尔托在这里提到的真正的语言是指音乐、舞蹈、造型、哑剧、模拟、动作、声调、建筑、灯光及布景。
阿尔托对戏剧演出环境有自己的心得，他的理论对西方传统的演剧模式提出了质疑和改革，力图打破第四堵墙的观演模式和界限，使观众进入到演出区域，深入其中，设身处地，而不是游离在外。“为了从四面八方抓住观众的敏感性，我们提倡一种旋转演出，舞台和戏厅不再是两个封闭的、无任何交流的世界了，旋转演出将它的视觉和听觉形象散布在全体观众中。”[65]“因此在‘残酷戏剧’中，观众坐在中央，四周是表演。”[66]这种戏剧的观演理念在20世纪后半期成为西方现代戏剧的观演模式之一，并使我们想到了理查德·谢克纳的环境戏剧理论。阿尔托极力强调观众与戏剧演出融为一体，打破第四堵墙，打破演出区域与观看区域的界线，使观众能彻底感受到戏剧的震撼力。阿尔托说这种观剧效果犹如蛇与音乐的关系一样，蛇在音乐的震动中仿佛在细细地按摩它长长的身体，“所以，我主张像弄蛇一样对待观众，通过观众的机体而使他们得到最细微的概念”[67]。在这里观众受戏剧的影响不是亚理斯多德的怜悯与恐惧从而达到净化，也不是狄德罗的戏剧悬念和舞台幻觉，而是通过人的感官和机体感受外界刺激所带来的心理改变。
阿尔托是一位极具实验性的导演和剧作家，他的“残酷戏剧”理论对于西方现代戏剧的发展具有前瞻性和先锋性，如对戏剧审美功能的颠覆、强化导演在戏剧中的作用、弱化语言在戏剧中的功能以及演剧环境的变革等都进行了全新的认识，正像马丁·艾斯林所说的那样：阿尔托架起了通向荒诞派戏剧的桥梁。虽然阿尔托的戏剧理论遭到许多人的质疑和批驳，但实际上他的理论并没有从根本上脱离西方传统戏剧反映现实的理论范畴，其戏剧理论具有深刻的片面性，这也使得我们认识到戏剧艺术理论可以是多元的、有差异性的。
五
1961年马丁·艾斯林（1918—2002）发表了《荒诞派戏剧》一书，这是第一部对正在发展中的荒诞派戏剧进行理论上论述的著作。从1950年尤奈斯库（1909—1994）《秃头歌女》（1950）上演开始，荒诞派戏剧从产生、发展、高潮到60年代逐渐衰微，对西方戏剧界产生了巨大的影响。马丁·艾斯林敏锐地察觉到“对荒诞派戏剧能否发展成为一个独立的戏剧形态，以及一些新发现的形式和语言并最终是否同更加宽阔的传统相融合，最大限度地丰富戏剧的词汇和表现方法仍然为时尚早，但无论哪种情况都值得高度关注”[68]。在《荒诞派戏剧》一书中，马丁·艾斯林从戏剧的叙事观念到叙事方法、从叙事功能到叙事形态为正在发展中的荒诞派戏剧进行命名。
荒诞派戏剧在叙事观念、叙事方法、叙事形态等方面将西方现代戏剧向前大大推进了一步，它所具有的一切特征使其完全颠覆了传统的叙事范式，“因此荒诞派戏剧是我们时代‘反文学’运动的一部分”[69]。荒诞派戏剧在叙事观念上完全摒弃了亚理斯多德的“摹仿说”，戏剧所呈现出的一切不是来源于现实，而是来自于剧作家的主观世界。“荒诞派戏剧所涉及的现实是用形象表现的心理现实，它是心理状态、恐惧、梦、噩梦和作者人格的内在冲突的外化形式。”[70]荒诞派戏剧在叙事中不再将现实生活作为自己摹仿的依据，而是将人物的心灵以及剧作家的内心世界作为戏剧的基础，内心世界外化和主观感受物质化成为戏剧的特点之一。马丁·艾斯林在评价热内戏剧时说：“在热内的镜像戏剧里，每个明显的现实都是作为表象、幻觉表现出来的，这种幻觉反过来又作为梦和错觉的部分表现出来，以此继续下去。”[71]由于荒诞派戏剧强烈的主观性使其戏剧显得更加超脱，成为一种审视人们生活的艺术范式。“一部荒诞派戏剧的戏剧动作并不企图讲述一个故事，而是同诗意的形象相联系，譬如：《等待戈多》就是这样的例子，剧中所发生的一切并不构成情节和故事，它们并没有发生在人物所存在的世界里，仅仅是贝克特一种直觉形象。”[72]因此，荒诞派戏剧同样具有新的美学意义，这种审美不同于亚理斯多德的净化或陶冶，而是一种焦虑和焦虑的解除：“在荒诞派戏剧里，观众面对的是一种剧中人物生存的荒诞环境，一种能够让观众看到冷酷、绝望的处境。消除幻觉以及隐隐的恐惧和焦虑之感，观众能够有意识地面对这种境遇，而不是盲目地去感受暧昧的言词和表面的乐观主义幻想。通过观看这些，观众能从焦虑中解脱出来，这就是世界文学中表现出面临大难时的幽默和黑色幽默的特性，而荒诞派戏剧则是这种艺术特性最新的范例。它引起的不安源于戏剧幻觉的存在与明显的现实生活所形成格格不入的情况，而这一切都将使本质荒诞的世界在开怀大笑中分崩离析。焦虑与陷入这种舞台幻觉的诱惑力越大，这种治疗的效果越显著，《等待戈多》（1952）在圣昆廷监狱的演出就说明了这一切。”[73]
荒诞派戏剧颠覆了自亚理斯多德以来戏剧语言的理性原则，戏剧语言已经不能成为戏剧各种叙事要素的黏合剂，它失去了应有的作用。马丁·艾斯林说：
在“文学”戏剧里，语言仍然是占优势的部分。在马戏表演和音乐会这种消解文学的艺术中，语言处于十分从属的位置。荒诞派戏剧重新获得了自由使用语言，而这种语言只是有时具有支配作用，有时却处于从属地位，是一种诗意形象的多维部分。通过将一场戏的语言与人物的动作进行对比，通过消解语言功能使其成为毫无意义的废话，或者通过放弃推理性逻辑以追求联想的诗意逻辑或声音的相似，荒诞派戏剧已经开辟了新的舞台领域。[74]
另外在戏剧结构上，荒诞派戏剧的叙事结构同传统有较大的不同，马丁·艾斯林说过：“许多荒诞派戏剧都有一个循环结构，戏剧的结束正是它的开始。”[75]这种循环的戏剧叙事结构颠覆了人们对戏剧的认知，以及人们对现实世界的态度和看法。
应该说荒诞派戏剧无论同传统戏剧还是同现代主义戏剧之间都拉开了一段距离，它拓展了西方戏剧的表现领域，正如马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中对荒诞派戏剧的发展前景充满希望：“因此，这本书讨论的这类戏剧绝不仅仅只是涉及小范围的一群知识分子，它可能提供一种新的语言、新的观念、新的方法；在不久的将来它能够成为改变人们的思维方式和公众情感的富有新鲜和活力的哲学。”[76]
荒诞派戏剧的发展到60年代末期已经逐渐衰微，多元化的戏剧格局开始出现，尽管这样戏剧理论界对荒诞派戏剧以及西方现代戏剧的研究一直都没有停止，并涌现出大量的论著和论文。继马丁·艾斯林评述荒诞派戏剧之后，德国理论家阿诺德·P.欣奇利夫的《论荒诞派》，从“荒诞”的理论视角对马丁·艾斯林的《荒诞派戏剧》一书进行反思，然而他的学术视野远远超出了荒诞派戏剧的研究范围，而是将研究内容扩展到萨特、加缪等作家。在西方现代戏剧的研究过程中，中西戏剧理论界不断有评论家从戏剧理论的角度进行不懈的探讨，他们以艺术家的敬业精神努力探索西方现代戏剧的理论难题和理论热点，其中有彼得·斯丛狄《现代戏剧理论·1880—1950》，J.L.斯泰恩《现代戏剧理论与实践》，雷内特·本森《德国表现主义戏剧——托勒尔与凯泽》，以及国内柳鸣九的《萨特研究》，张黎编选的《布莱希特研究》，中国戏剧出版社编辑部编辑的《论布莱希特戏剧艺术》，任生名的《西方现代悲剧论稿》等。德国戏剧理论家彼得·斯丛狄1965年发表了《现代戏剧理论》：“他从历史的角度出发，以形式和内容的辩证关系为基础，全面描述了从1880到1950年之间现代戏剧的危机，过渡和革新的过程。”[77]在这部书中彼得·斯丛狄把一些现代戏剧作家作品作为研究的基础，从总体上来看其研究方法是从历史发展的角度来透视现代戏剧，但是应该指出的是由于这种研究方法带有比较多的社会因素，这就使其研究内容很少从戏剧叙事的角度来进行。同彼得·斯丛狄相比，J.L.斯泰恩无论在研究的方式上还是内容上都更加接近舞台剧，他在1981年出版的《现代戏剧理论与实践》中说：
我的意图在于探讨剧作家和表演艺术家（这个术语包括所有与演出有关的人：演员和导演、灯光设计师和布景设计师）之间的一些相互作用。就广义来说，这本论著的主旨在于探讨理论与实践的关系，以及实践与理论的关系。[78]
斯泰恩在他的专著中探讨了戏剧与舞台的关系，这在方法上的确能够更加接近戏剧的内部规律，探寻戏剧的叙事现象和叙事理论的真谛；而且从剧作家的角度来探讨现代戏剧，使其研究基础更加坚实，能够使戏剧理论的研究由表及里，深刻全面，但是由于斯泰恩的研究体例是按照流派和作家分类的模式来进行，这就使得研究方法、研究内容、学术视域不可避免对一些理论问题的探讨存有一定的局限性。
在国内，20世纪80年代初期柳鸣九的《萨特研究》成为中国改革开放时期引进、介绍西方现代文学一个显著的标志。在80年代关于萨特的地位以及他的存在主义戏剧曾经在社会上引起争论，由于《萨特研究》这部书是从多角度、全方位介绍萨特的哲学、戏剧、小说、文论等，因此在戏剧叙事问题的研究上为后来者留下许多可以开拓的空间。相比萨特戏剧研究，关于布莱希特的戏剧研究显得更加硕果累累，譬如：张黎编选的《布莱希特研究》，余匡复的《布莱希特论》，以及德国的凯斯廷、弗尔克尔等对布莱希特戏剧理论的研究显得比较深入。除了上述专题研究以外，一些批评家在评论视角上更加宏观和全景式，如任生名的《西方现代悲剧论稿》从整体上评述了从古希腊一直到20世纪西方戏剧悲剧精神的发展。虽然这部书的最终落笔点是现代戏剧，对现代悲剧理论和悲剧精神有一个比较深入的探讨和研究，然而书中的内容对戏剧的叙事范式等问题涉及较少。另外孙惠柱的《第四堵墙——戏剧的结构与解构》也对西方现代戏剧的艺术特性进行了探讨，这部书的视野比较开阔，其内容不仅有现代而且也涉及传统戏剧。作者在这部书中从戏剧结构入手，从具体戏剧的叙事性结构到戏剧的剧场性结构，再到中西戏剧流派体系的审美思想和社会意义的比较，最终展望戏剧发展前景。整部书内容广阔，层次清晰，评述贴切。由于这部书没有集中评述西方现代戏剧，尤其是现代戏剧的叙事问题，这也为后来戏剧叙事范式方面的研究以及其他叙事视角、功能等问题的研究留下了一定的空间。
中西戏剧界还出现一批理论家和学者对20世纪西方戏剧史的断代史的研究，这些成果具有一种开阔的学术视野和宏观的审美判断，从总体上能够把握20世纪不同时期西方戏剧的发展进程。这其中包括1963年格罗夫出版公司出版的罗伯特·W.考瑞根的《20世纪戏剧》，1991年河南人民出版社出版冉国选主编的《二十世纪国外戏剧概观》，1997年江苏文艺出版社出版周维培的《现代美国戏剧史（1900—1950）》和1999年南京大学出版社出版周维培的《当代美国戏剧史（1950—1995）》；另外还有2000年中国戏剧出版社出版陈世雄的《二十世纪西方戏剧思潮》，2001年三联书店出版宫宝荣的《法国戏剧百年》，2001年江苏人民出版社出版华明的《崩溃的剧场——西方先锋派戏剧》等。在这众多的著作中比较突出的是周维培的两部著作，其研究视域是20世纪的美国戏剧。这套书以翔实的研究内容探讨了美国戏剧的发展轨迹，他的《现代美国戏剧史（1900—1950）》集中研究第二次世界大战之前的美国戏剧，其主要章节从“美国戏剧传统与现代戏剧萌芽”、世纪之初的尤金·奥尼尔一直到第二次世界大战之前的“米勒与威廉斯早期创作”。他的第二部著作《当代美国戏剧史（1950—1995）》是《现代美国戏剧史（1900—1950）》的继续，内容涉及二战后最重要的戏剧现象，譬如：百老汇戏剧现象、阿尔比的荒诞派戏剧、美国黑人戏剧、女性主义者戏剧等。这套书对美国现代戏剧的发展脉络进行了比较清晰的梳理，许多材料来自于第一手资料，从史的角度来看，这是一部非常有学术价值的书籍。类似的还有冉国选的《二十世纪国外戏剧概观》、宫宝荣的《法国戏剧百年》、陈世雄的《20世纪西方戏剧思潮》等，在研究方法上将总体把握与个案分析相结合，通过对戏剧现象的整体梳理总结出有规律可循的戏剧发展脉络，同时将个案分析作为非常重要的内容，使整体评述具有点面结合的特点。
[1] Walter Kaufmann trans.and ed., Basic Writings of Nietzsche, New York:Modern Library, 1992，p.x．
[2] Walter Kaufmann trans.and ed., Basic Writings of Nietzsche, New York:Modern Library, 1992，p.9.
[3] 《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，生活·读书·新知三联书店，1986年，第96页。
[4] Kai Hammermeister, The German Aesthetic Tradition, London, New York: Cambridge University Press, 2002, p.140.
[5] 《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，生活·读书·新知三联书店，1986年，第30页。
[6] Rüdiger Safranski, Nietzsche: A Philosophical Biography, trans．by Shelley Frisch, London: Granta Books, 2002, p.60.
[7] Ibid., p.66．
[8] 朱光潜：《悲剧心理学》，安徽教育出版社，1996年，第155页。
[9] 《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，生活·读书·新知三联书店，1986年，第25页。
[10] 同上书，第30页。
[11] 同上书，第6页。
[12] 同上书，第32页。
[13] 同上书，第33页。
[14] Mary Klages, Literary Theory: A Guide for the Perplexed, London, New York: Continuum, 2006, p.63.
[15] 车文博主编：《弗洛伊德文集》（第一卷），长春出版社，1998年，第344页。
[16] Mary Klages, Literary Theory: A Guide for the Perplexed, London, New York: Continuum, 2006, p.64.
[17] Jerome Neu ed., The Cambridge Companion to Freud, London, New York: Cambridge University Press, 1991, p.2.
[18] S.Frend, A General Introduction to Psychoanalysis, New York: Horace Liveright, 1920, p.66.
[19] 〔奥地利〕弗洛伊德：《创作家与白日梦》，湖南文艺出版社，1986年，第143页。
[20] Frederick J．Marker and Lise-Lone Marker, A History of Scandinavian Theatre, Cambridge, New York: Cambridge University Press, 2006, p.211．
[21] Joseph T．Shipley, Guide to Great Plays, Washington: Public Affairs Press, 1956, p.755.
[22] Jerome Neu ed., The Cambridge Companion to Freud, Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1991, p.161.
[23] 弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，知识出版社，1987年，第15页。
[24] Jerome Neu ed., The Cambridge Companion to Freud, Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1991, p.1.
[25] John Fuegi, Bertolt Brecht: Chaos, According to Plan, Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1987, p.8．
[26] James Roose-Evans, Experimental Theatre from Stanislavsky to Peter Brook, New York: Universe Books, 1984, p.68.
[27] Robald Speirs, Bertolt Brecht, Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Macmillan, 1987, p.40.
[28] Robald Speirs, Bertolt Brecht, Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Macmillan, 1987, p.40.
[29] Antony Tatlow and Tak-Wai Wong ed., Brecht and East Asian Theatre, Hong Kong: Hong Kong University Press, 1982, p.38.
[30] Martin Esslin, Brecht: The Man and His Work, New York: Doubleday & Company, Inc., 1960, p.140.
[31] Antony Tatlow and Tak-Wai Wong ed., Brecht and East Asian Theatre, Hong Kong: Hong Kong University Press, 1982, p.38.
[32] Martin Esslin, Brecht: The Man and His Work, New York: Doubleday & Company,Inc., 1960, p.139.
[33] Ibid., p.138.
[34] Ibid., p.133.
[35] Martin Esslin, Brecht: The Man and His Work, New York: Doubleday & Company, Inc., 1960, p.132.
[36] Ibid., p.133.
[37] Mary Luckhurst, Dramaturgy: A Revolution in Theatre, New York: Cambridge University Press, 2006, p.109.
[38] 杜定宇编:《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年，第246页。
[39] Max Keller, Light Fantastic: The Art and Design of Stage Lighting, Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2006, p.213．
[40] 〔法〕安德列·安托万:《在第四堵墙后面》，见杜定宇编：《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年，第25页。
[41] 〔波兰〕耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，尤金尼奥·巴尔巴编，魏时译，中国戏剧出版社，1984年，第5页。
[42] 〔英〕马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，刘国彬译，中国戏剧出版社，1992年，第242页。
[43] 〔法〕安托南·阿尔托：《残酷戏剧》（“与杰作决裂”），桂裕芳译，商务印书馆，2015年，第81页。
[44] 亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团，2006年，第30页。
[45] 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》（“戏剧与瘟疫”），桂裕芳译，商务印书馆，2015年，第29页。
[46] 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》（“论残酷的信件·第一封信”），桂裕芳译，商务印书馆，2015年，第108页。
[47] 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》（“论残酷的信件·第一封信”），桂裕芳译，商务印书馆，2015年，第109页。
[48] 同上书，第110页。
[49] 同上。
[50] 同上。
[51] 同上书，第124页。
[52] 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》（“论残酷的信件·第三封信”），桂裕芳译，商务印书馆，2015年，第123页。
[53] 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》（“戏剧与瘟疫”），桂裕芳译，商务印书馆，2015年，第25页。
[54] 同上书，第24页。
[55] 同上书，第25页。
[56] 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》（“第一宣言”），荣广润译，见《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年，第259页。
[57] Martin Esslin, The Theater of the Absurd, New York: Overlook Press, 1973, p.364.
[58] 安托南·阿尔托:《残酷戏剧》（“第一宣言”），荣广润译，见《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年，第235页。
[59] 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》（“论巴厘戏剧”），桂裕芳译，商务印书馆，2015年，第56页。
[60] 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》（“东方戏剧与西方戏剧”），桂裕芳译，商务印书馆，2015年，第69页。
[61] 同上书，第71页。
[62] 安托南·阿尔托:《名著可以休矣》，李三宏译，见《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年，第246页。
[63] 安托南·阿尔托:《东方戏剧与西方戏剧》，吴保和译，见《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年，第256页。
[64] 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》（“演出与形而上学”），桂裕芳译，商务印书馆，2015年，第35页。
[65] 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》（“戏剧与残酷”），桂裕芳译，商务印书馆，2015年，第89页。
[66] 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》（“与杰作决裂”），桂裕芳译，商务印书馆，2015年，第83页。
[67] 同上。
[68] Martin Esslin, The Theater of the Absurd, New York: Doubleday, 1961, p.13.
[69] Martin Esslin, The Theater of the Absurd, New York: Overlook Press, 1973, p.7.
[70] Ibid., p.364.
[71] Ibid., p.177.
[72] Ibid., p.354.
[73] Ibid., p.364.
[74] Martin Esslin, The Theater of the Absurd, New York: Overlook Press, 1973, p.357.
[75] Ibid., p.365.
[76] Ibid., p.13.
[77] 〔德〕彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，北京大学出版社，2006年，第11页。
[78] 〔英〕J.L.斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》，刘国彬译，中国戏剧出版社，2002年，第1页。