第一节
传统戏剧叙事理论的发展脉络
从古希腊亚理斯多德开始一直到19世纪的黑格尔，西方传统戏剧已形成了一个完备的戏剧叙事理论，并在叙事观念上有一种传承精神，这就是沿着亚理斯多德所认同和倡导的“摹仿说”[1]和戏剧“情节整一”[2]原则向前发展，因此这种叙事观念成为后来贯穿整个西方传统戏剧叙事理论的一个美学原则。在西方戏剧发展史上，“摹仿说”作为戏剧创作的指导思想影响西方戏剧长达两千年之久，这种以摹仿现实为宗旨的叙事范式使剧作家关注的目光投向了客观的外部世界。客观外界在剧作家的眼睛里自始至终是一种被审视、被思索的对象，戏剧就像一面反映客观外界的镜子，时时刻刻呈现出客观世界的状态。“摹仿说”在西方源远流长，从古希腊的“艺术摹仿自然”、莎士比亚的“镜子说”、狄德罗的“美在关系”、黑格尔“一般世界理论”和“伦理实体”等都表现出一脉相承的理论特点。同样，亚理斯多德的戏剧“情节整一”叙事原则也从戏剧叙事理论方面为“摹仿说”提供了具体的艺术模式，并直接影响了17世纪法国古典主义戏剧对“三一律”原则的制定，以及后来黑格尔的悲剧冲突理论的形成，这都为西方戏剧叙事理论提供了依据。
一
古希腊戏剧理论家亚理斯多德(公元前384—公元前322)在《诗学》的第6章中为悲剧进行了界定：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”[3]从亚理斯多德的悲剧定义中我们可以看出戏剧是行动的摹仿，从古希腊的美学传统来看亚理斯多德的“摹仿说”具有承前启后的作用。“摹仿说”作为一个艺术范畴并非亚理斯多德首创，而是古希腊的传统观念。根据亚理斯多德的《论世界》的记载，赫拉克利特就有艺术摹仿自然的说法，留基伯和德谟克利特也谈到过人由于摹仿天鹅和黄莺等鸟类的鸣叫而学会了唱歌。“摹仿说”在柏拉图（公元前427—公元前347）之前具有朴素的唯物主义性质，到了柏拉图这里有新的变化，柏拉图在《理想国》卷十集中探讨了“摹仿性诗”的“本质真相”，但“摹仿说”在柏拉图的思想中却成为其客观唯心主义“理念论”的组成部分。就“摹仿说”而论，亚理斯多德的摹仿理论具有唯物主义成分，亚理斯多德没有像柏拉图那样将摹仿高高悬置在空中，而是将戏剧艺术尽量贴近现实生活使其具有创造性。玛丽·克雷格斯认为：“亚理斯多德的艺术家不是一个摹仿者，而是一个创造者，这种创造能力让艺术家在亚理斯多德的世界里要比在柏拉图的《理想国》中那些受怀疑的诗人更能成为一个重要的角色。”[4]“对亚理斯多德来讲，艺术家是重要的，因为艺术要求在一个没有秩序和混乱的自然世界里建立秩序。”[5]
亚理斯多德《诗学》的“摹仿说”具有方法论的特点。首先，他强调戏剧在反映现实时具有辩证性和动态性，《诗学》第9章中谈到“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照或然律或必然律可能发生的事”[6]。其次，这种摹仿具有可知性、完整性和叙事的线性范式，“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾”[7]。戏剧是一个整体，即有头、有身、有尾，三位一体，有机地统一在一起。“特别是文学要求对一个事件有一个独特的叙事方法，所以用文字描写的要有开头、中间和结尾。对亚理斯多德来说，艺术与文学要完成自然界留给人们的一个不完整的写作过程。自然界仅仅给我们表现了一个事件、现象、感性的经验（像看见李子树盛开那样）；而艺术则通过创作一个秩序来理解这些事情和经验，并提供给我们一种意义。”[8]从事件的发展过程来看，戏剧遵循着矛盾发展的规律，矛盾的发展和情节的叙事呈线性叙事向前推进，展现出一种从头到尾的运动发展态势，直到结局。再次，摹仿具有审美特性和因果关系，“悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且能引起怜悯与恐惧之情。如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系，那就最能\[更能\]产生这样的效果”[9]。最后，摹仿是以舞台叙事为基础的，在这里亚理斯多德特别强调戏剧情节是戏剧叙事的基础。因为戏剧是一门综合性的艺术活动，其叙事方式不同于史诗，而是通过戏剧舞台来完成，这其中包含着戏剧的叙事观念、叙事视角、叙事语言、叙事动作、叙事音响效果等多种叙事要素，以此构成戏剧叙事的整个运动状态。
戏剧“情节整一”的叙事原则同亚理斯多德的“摹仿说”形成有机的联系，并同戏剧矛盾的发展态势相一致。亚理斯多德在《诗学》中从戏剧叙事的角度将戏剧划分成六个要素，即情节、性格、言词、思想、形象和歌曲，“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福\[（幸福）与不幸系于行动\]；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；……因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是至关重要的”[10]。亚理斯多德在分析戏剧的六个戏剧要素中最推崇的是情节，“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”[11]可以说亚理斯多德抓住了舞台戏剧的最关键的要素，即情节。从戏剧叙事的角度来讲，古希腊悲剧的情节是戏剧中最活跃的因素，同时也是戏剧的叙事基础，无论戏剧的场面多么壮观，人物的心灵多么复杂，都要将其锤炼成一个完整的行动，“行动的整一是古人第一戏剧原则”[12]。一部戏剧从矛盾的发生、发展、高潮、结尾，尽管同人物命运有直接关系，但人物命运的变化是伴随着情节的变化显示出来的。“如果有人能把一些表现‘性格’的话以及巧妙的言词和‘思想’连串起来，他的作品还不能产生悲剧效果；一出悲剧，尽管不善于使用这些成分，只要有布局，即情节有安排，一定能产生悲剧的效果。”[13]在古希腊悲剧形成的初期，由于戏剧人物的性格大多固定不变，面具被广泛地使用，语言华丽而缺乏动作性，那么这些静止的戏剧要素靠什么来连接呢，实际上主要靠戏剧情节，因为“戏剧动作是激起观众感情最迅速的方法”[14]。剧作家必须依靠整一的戏剧情节和动作来布局以产生戏剧性，所以亚理斯多德说：“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”[15]戏剧的“情节整一”是将多线索的故事情节锤炼成一个完整的行动，按照矛盾的发展规律来编排戏剧，只有这样才能产生惊心动魄、震撼人心的戏剧效果，使戏剧情节跌宕起伏、峰回路转。
亚理斯多德对戏剧“情节整一”的认识并不是孤立的，而是将“情节”放回到戏剧中来分析。在《诗学》中，亚理斯多德认为戏剧情节所叙述的事情应符合事物的发展规律，做到情节的偶然性与必然性的统一。这种情节的偶然性与必然性在亚理斯多德戏剧理论中是要求戏剧情节要采用“发现”和“突转”的叙事方法，并认为这种方法是戏剧成败的关键。亚理斯多德对情节的论述是对毕达哥拉斯学派提出的“美在整一（和谐）”思想的继承和发展，以及要求戏剧在叙事过程中应符合秩序、整一、匀称、和谐一体的“情节整一”叙事原则。
亚理斯多德的《诗学》在西方戏剧发展史上有着极其重要的地位，“亚理斯多德的《诗学》在西方传统中是第一部详尽准确评述文学批评的著作”[16]。他第一次从戏剧叙事的角度为后人阐述了戏剧是什么，如何运用各种叙事功能和方法来完成一个行动的摹仿，真正做到戏剧矛盾发展时的“情节整一”原则；同时声明戏剧的叙事是用人物的动作、语言、舞台音响等要素来完成，而不是像史诗那样采用叙述的方式，仅仅局限在语言的叙事活动中。亚理斯多德的《诗学》为后人指明了理论方向，对欧洲戏剧的发展产生了深远的影响。
二
如果说亚理斯多德的“摹仿说”与戏剧“情节整一”美学原则在西方戏剧萌芽时期为叙事理论和舞台实践指出了发展方向，17世纪法国古典主义戏剧则将这种戏剧观念进一步深化，尤其是在舞台实践上竭力将时间、地点和故事情节三大戏剧要素高度集中在一起，使戏剧在处理矛盾冲突时更加集中、规范、有效，并在极短的时间内完成整个戏剧动作。
法国古典主义戏剧在戏剧叙事观念上继承了亚理斯多德的“摹仿说”，但摹仿的内容并没有像古希腊戏剧那样仅仅停留在对神话、传说以及史诗素材的摹仿上，而是使戏剧的内涵更具有强烈的政治性、观念性和时代色彩。法国古典主义的政治性和观念性成为戏剧向前发展的动力和方向，一切叙事方法必须遵循“理性”的创作原则，即主题先行原则；为王权服务，歌颂国王是衡量一切文艺的标准。我们知道在亚理斯多德的《诗学》中，“思想”在戏剧六个要素中仅排第四位，而且仅局限于道德、伦理和修辞方面，在《诗学》第6章中亚理斯多德这样写道：“‘思想’是使人物说出当时当地所可说，所宜说的话的能力，\[在对话中\]这些活动属于伦理学或修辞学范围；旧日的诗人使他们的人物的话表现道德品质，现代的诗人却使他们的人物的话表现修辞才能。”[17]17世纪的法国古典主义戏剧所处的环境与古希腊戏剧完全不同，它所面对和歌颂的是法国君主制度以及稳固的中央集权，因此歌颂王权、歌颂国王成为法国古典主义戏剧的主旋律和政治任务。具体到戏剧中就是每位剧作家必须遵守法国古典主义的理性原则，正如布瓦洛（1636—1711）在《诗的艺术》（1674）中说：“首须爱义理；愿你的一切文章，永远只凭着义理获得价值和光芒。”[18]按照布瓦洛来看，对于艺术家最重要的是热爱理性，用理性来使自己的作品获得光芒和价值。法国古典主义者多半是笛卡儿哲学的信徒，“尊重理性”是布瓦洛戏剧美学的基本思想原则，布瓦洛认为只有将这种理性原则贯穿在戏剧的始终才能使作品有意义。“你心里想得透彻，你的话自然明白，表达意思的词语自然会信手拈来。”[19]“情节的进行、发展要受理性的指挥，绝不要让冗赘的场面淹没了剧本的主题。”[20]法国古典主义戏剧所坚持的理性原则使欧洲戏剧叙事理论发生了变化，原来亚理斯多德的《诗学》将“情节”放在首位，而现在却将戏剧的“思想”，即理性放在戏剧的首位。尽管这样，法国古典主义戏剧仍然没有脱离“摹仿说”的艺术传统，以及用故事情节来反映现实的叙事范式。
法国古典主义戏剧在叙事上沿用了亚理斯多德的叙事理论，其叙事范式的基本走向同古希腊以来的传统戏剧一样呈现出线性发展态势。法国古典主义戏剧在叙事观念与叙事方式上是一致的，即在古典主义理性原则的指导下戏剧艺术形式的整齐划一，这同亚理斯多德的戏剧“情节整一”叙事理论是一脉相承的。“三一律”原则是法国古典主义戏剧遵循的艺术原则，“三一律”原则的核心内容就是要求戏剧的情节、地点和时间三者高度集中、统一。每部戏剧必须做到故事情节单一，事件始终发生在一个地点，故事时间要在一昼夜（24小时）之内完成。虽然说评论家对“三一律”原则在西方戏剧发展史上存有较大的分歧和争论，但作为一个艺术原则，它在西方戏剧理论和舞台实践中曾起过积极的规范作用。首先，法国古典主义戏剧的“三一律”原则在故事地点的论述上丰富了亚理斯多德的戏剧理论，对戏剧“情节整一”起到了规范作用和理论支撑。古希腊戏剧对戏剧空间的概念是比较笼统和模糊的，乔治·贝克说：“行动的整一是古人第一戏剧原则，时间整一和地点整一仅仅是前人的推论结果，当歌队在戏剧中需要表现危机之时，古人很少严格地遵循时间与地点整一原则。”[21]在古希腊，由于舞台技术条件比较落后，舞台上没有大幕布景，只有非常简陋的场景布置，场与场之间只能用歌队的演唱来连接，没有像现代戏剧那样能够形象具体地展现出戏剧的空间。剧情发生地点是一个大致的范围，这种范围一般比较大，因此亚理斯多德在《诗学》第24章中只能笼统地说：“悲剧不可能摹仿许多正发生的事，只能摹仿演员在舞台上表演的事。”[22]虽然欧洲戏剧到了莎士比亚时代舞台的条件大大改善了，但舞台上还不能满足展示具体的写实性环境，演员只能利用戏剧的台词、象征性的场景以及简单的道具来显示舞台空间的转换。因此法国古典主义戏剧以戏剧原则明确将戏剧地点固定下来，这为当时和后来戏剧的发展找到了理论的依托点。其次，古希腊戏剧对时间的观念也是模糊的，亚理斯多德在《诗学》第5章也仅仅从侧面有所论述：“悲剧力图以太阳的一周为限。”[23]依据有关资料判断，亚理斯多德的“悲剧力图以太阳的一周为限”，是指古希腊戏剧节比赛中每位参赛者应将参赛的三出悲剧和一出萨堤洛斯剧在一个白天内演完，在这里一天不是指戏剧的内部时间而是指观众的观剧时间。亚理斯多德认为戏剧情节的长度应以容易记忆为限，《诗学》在第26章中强调了时间的意义：“还有一层，悲剧能在较短时间内达到摹仿的目的（比较集中的摹仿比被时间冲淡了的摹仿更能引起我们的快感，试把索福克勒斯的《俄狄浦斯王》拉到《伊利亚特》那样多行，再看它的效果）。”[24]亚理斯多德在这里强调戏剧的内部时间应尽力缩短在一个合理的长度，使戏剧在短时间内达到摹仿的目的。
法国古典主义戏剧之前，戏剧理论家对戏剧的时间并没有在理论上给出一个比较明确的定义，许多人只是根据亚理斯多德《诗学》中一些句子来推测戏剧的内部时间应该是一个什么样子。由于西方戏剧的写实性，它要求戏剧的舞台时间也应具有写实性，这种艺术的需求与这种需求实际上在舞台上不能得到满足的矛盾直到文艺复兴时期才引起戏剧理论家的注意。情节、地点和时间的整一律虽然说不是法国古典主义戏剧首次提出来的，但是法国古典主义戏剧应该是首次在舞台实践中集中使用的。时间的整一律和地点的整一律使戏剧舞台的叙事在虚实场景的处理中更加规范和集中，使戏剧叙事的目标更加明确，选材更加慎重，矛盾的设计更加巧妙，尤其是“三一律”原则被广泛推广和使用强化了欧洲戏剧的时空叙事概念。
戏剧是一种时空艺术，是一种在运动状态中戏剧存在的基本形式。从古希腊的艺术分类来看，史诗属“时间的艺术”，它存在于事件先后顺序的时间流动中；而绘画、雕塑等属于一种空间艺术，因为它占有空间，存在于一定的空间范围之中。戏剧同史诗、绘画、雕塑不同，它不仅占有空间，而且在时间上有叙事的顺序，因而戏剧是一种兼有时间和空间的叙事艺术，被人们称为“时空综合艺术”，也正是这种艺术的时间性和空间性在戏剧舞台上不断地推动着事件的发展。法国古典主义戏剧的“三一律”原则在西方戏剧发展史上对戏剧的规范化起到过积极作用，它强调了戏剧在组织故事情节时在时间与空间方面表现出的重要性。但我们也应看到，随着时间的推移，法国古典主义所固有的理性原则，用理性来排斥感情，强调丑怪与优美、滑稽与崇高等的严格分离，悲剧与喜剧的泾渭分明、互不渗透等思想，使“三一律”原则越来越成为阻碍欧洲戏剧向前发展的条条框框，这也成为18世纪末、19世纪初欧洲浪漫主义戏剧思潮崛起和形成的主要原因。
三
18世纪欧洲的启蒙运动不断深入，使得欧洲戏剧的审美品位发生了巨大变化，戏剧平民化的倾向越来越明显，这种审美品位的变化是与亚理斯多德以来“艺术摹仿自然”的戏剧理论在本质上是一致的，是对“摹仿说”理论的进一步深化和补充。在启蒙运动思想变革的背景中，1758年法国启蒙思想家狄德罗（1713—1784）继《家长》一剧之后发表了长篇论文《论戏剧诗》，在这篇论文中狄德罗提出了“正剧”的概念，为丰富欧洲戏剧叙事理论作出了贡献。由于悲剧和喜剧产生的原因、功能和作用不同，欧洲戏剧从古希腊以来可谓悲剧与喜剧泾渭分明，分别属于两种截然不同的戏剧理论范畴。古希腊对悲剧和喜剧的人物、题材等有严格规定，这在《诗学》以及其他著作中都有明确的论述，这种情况一直延续到文艺复兴和法国古典主义时期。悲剧与喜剧的严格分离极大削弱了戏剧反映生活的真实程度，这与启蒙运动时期戏剧平民化的发展趋势是不合拍的，也是不合时宜的，因此狄德罗在《论戏剧诗》中提出“正剧”的概念以适应时代的要求和社会的发展。
“正剧”也被称为“严肃戏剧”，其核心就是现实主义的戏剧理论，这是古希腊以来“摹仿说”的继续和发展。在狄德罗之前，文艺复兴时期的莎士比亚和后来的法国古典主义戏剧都向写实的方向作出了努力，但在他们的戏剧中传奇的、浪漫的、政治的、观念的色彩还是比较浓厚。尽管许多剧作家努力使自己的戏剧贴近现实，但传统的戏剧美学思想使戏剧无法深入到日常生活中去，因此欧洲戏剧真正走向现实主义的第一步，真正践行“艺术摹仿自然”的思想还是从18世纪欧洲启蒙运动和狄德罗提出的正剧开始。狄德罗现实主义戏剧理论的核心内容就是真实，对真实的强调和论述是欧洲戏剧发展史上一次观念上的转变。狄德罗认为戏剧之所以具有审美教育作用和审美情趣，就是因为戏剧能真实、自然地反映客观现实。狄德罗把“真实”作为戏剧创作和演出的基本原则，把“真实”同“自然”联系起来，在这里狄德罗的自然就是指普通的社会生活，狄德罗说：
但是在艺术中，如同在自然界一样，一切都是相互联系着的，人们如果接近真实的某一方面，也就会接近它的很多别的方面。那时我们在舞台上将看到一些自然的情景，而这正是一向与天才以及巨大效果为敌的礼仪所摒弃的东西。我将不倦地向我们法国人呼吁：真实！自然！[25]
艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么？就是形象与实体相吻合。[26]
为了达到真实，狄德罗要求人物形象要逼真，戏剧的情节、事件以及舞台的布景、演员的服饰等都要合乎现实的要求，狄德罗的“真实观”同古希腊以来的“摹仿说”在戏剧叙事观念上应同出一源。
在“真实观”的基础上，狄德罗在戏剧叙事理论上提出了“悬念”“舞台幻觉”以及“情境与性格”等诸多理论问题，这些问题的提出是对亚理斯多德的戏剧“情节整一”叙事理论的发展和补充。“悬念”的产生是源于观众紧张、好奇的心理，这种紧张、好奇的心理是随着剧情的发展逐渐增强并形成一种观赏的心理现象。英国戏剧理论家阿契尔在《剧作法》中说：“戏剧艺术的主要秘密存在于一个词语‘紧张’。产生、维持、悬置、增强和消除紧张状态是剧作家技巧的主要目的。”[27]“紧张”源于戏剧的“悬念”，而“悬念”是观众对戏剧情节发展结果的一种期待，它涉及观众的观剧心理，以及戏剧对观众产生的舞台幻觉。“对观众来说，应该让他们对一切都了如指掌。让他们作为剧中人的心腹，让他们知道发生了什么事情，正在发生什么事情，而在更多的时候，最好把将要发生的事情也向他们明白交代。”[28]“由于保密，诗人为我布置了片时的惊奇；可是，由于把内情透露给我，他却引起我长时间的悬念。”[29]阿契尔也有同样的戏剧主张：“一个剧作家决不能对他的观众保守秘密，这经常被看成是一种权威的原则。”[30]“悬念”的表象是观众紧张、好奇的心理引起的，但是如果我们深究其原因应该归于戏剧“情节整一”所带来的戏剧效果，因为“情节整一”的叙事特性使戏剧“悬念”不断增强成为可能。“悬念”的产生与剧作家的编剧有着密切的关系，正如乔治·贝克所说：“所有剧作家共同的目标是什么呢？有两点，第一，尽可能快速抓住观众的注意力；第二，使观众的兴趣保持稳定，并不断增强，直至戏剧的舞台大幕落下。”[31]线性叙事范式为戏剧“悬念”的产生提供了条件，因为戏剧的线性叙事范式与预知后事如何的观剧心理倾向在本质上是一致的。如何运用“悬念”技巧让观众始终处于预知后事如何的心理状态，这是考验剧作家和导演能力的最重要的方面。在剧场中，观众是由不同的年龄、性别、职业所组成，要想使他们全身心地看完一场戏剧并非是一件容易的事情，所以“悬念”是保持观众注意力的有效方法。
同戏剧悬念密切相关的是“舞台幻觉”。从戏剧创作实践来看“舞台幻觉”是形成戏剧“悬念”的前提条件，同时“舞台幻觉”也从戏剧性方面加深了观众对舞台所呈现出事件的可信度。“舞台幻觉”属于舞台的戏剧性问题，它同“悬念”一样都是线性叙事的产物，只有在线性叙事的基础上才能有条件地产生舞台幻觉。狄德罗从舞台表演的角度进一步论述了形成“舞台幻觉”的原因，并要求演员要真正地生活在舞台上：“无论你写作还是表演，不要去想到观众，只当他们不存在好了。只当在舞台的边缘有一堵墙把你和池座的观众隔开，表演吧，只当幕布并没有拉开。”[32]让角色真正生活在舞台上，使舞台下面的观众通过“第四堵墙”来观察仿佛生活在舞台上的戏剧人物，使观众形成一种舞台幻觉，以造成视觉上的冲击。舞台幻觉使观众在观看戏剧时仿佛身临其境，有一种置身于戏剧之中的感觉，这种感觉一方面来自于戏剧所引起观众的感情共鸣，使观众在感情上有认同感；另一方面也在于剧作家通过戏剧情节的发展引起观众对戏剧的一种期待，形成戏剧悬念，使观众欲罢不能，在戏剧的引导下继续观看下去。舞台幻觉与戏剧悬念是影响观众的一对孪生姐妹，缺一不可，但是它们的产生同戏剧“情节整一”以及戏剧矛盾的线性叙事有着密切的关系。
狄德罗的“情境与性格”是戏剧叙事理论的又一个现实主义命题，是19世纪现实主义“典型环境与典型性格”的雏形。狄德罗在《论戏剧诗》中这样说道：“人物性格要根据情境来决定。”[33]在这里狄德罗首次提出了“情境与性格”的问题，并且将“性格”同戏剧中的各种人际关系以及环境联系起来。戏剧是人物性格发展的历史，也是各种人际关系不断裂变、重组、发展的过程。人物性格的发展过程是戏剧情境不断裂变、矛盾不断激化并逐渐走上和解的过程，“高尔斯华绥先生曾经讲过：‘人物就是情境’，这种情况之所以出现是因为人是一种存在，他的心中有矛盾冲突，或者与他人和环境有不可调和的冲突。”[34]“情境与性格”的矛盾冲突属于线性叙事范式的一部分，因为“情境与性格”强调戏剧运动的发展过程。在古希腊人物性格并没有放在十分重要的地位，这在亚理斯多德的《诗学》中有过论述，亚理斯多德认为“情节”在戏剧中是首要的，而人物性格只是情节的附属品。《诗学》第6章中有这样一段话：
六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福\[〈幸福〉与不幸系于行动\]；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。[35]
亚理斯多德在《诗学》中并不看重“性格”，因为戏剧摹仿的是人物的行动而不是人物性格，人物性格仅仅是行动附带表现出的现象，这样人物“性格”在戏剧中是被悬置起来的，“性格”具有与生俱来的现象。狄德罗对“情境与性格”的论述弥补了亚理斯多德戏剧理论在这方面的缺失，使戏剧人物的塑造更能接近现实。在戏剧中情境是戏剧情节的基础，是人物性格形成的孵化器，它具有引起戏剧矛盾的产生以及戏剧矛盾进一步发展的作用。同样，在戏剧中戏剧人物处于一定的人际关系之中，在境遇的作用下形成并表现出一定的性格特性，有什么样的人物性格就决定着他发出什么样的戏剧动作，并影响着人际关系，从而产生戏剧冲突。狄德罗的“情境与性格”是一种动态的关系，而不是一成不变的；由于生活本身是复杂的，这就决定了戏剧人物性格的复杂性、多样性。戏剧发展的核心动力是人物性格之间的冲突，人与环境的矛盾。人与情境的冲突必将引起人物性格的裂变和戏剧境遇的变化，因此“情境与性格”的矛盾运动状态基本上是沿着线性的叙事范式进行的，是直线的、循序渐进的、直奔戏剧的结尾。
虽然戏剧情境与人物性格在狄德罗的《论戏剧诗》中并没有一个完备的理论论述，但“情境与性格”的提出预示着欧洲戏剧已经开始从古典主义戏剧向现实主义戏剧转移，显露出近现代现实主义戏剧的曙光。狄德罗的“悬念”“舞台幻觉”和“情境与性格”等也说明了欧洲戏剧叙事理论与戏剧实践已经开始注意到戏剧内部矛盾的变化，这同戏剧的不断发展和社会的进步是分不开的。
四
黑格尔（1770—1831）的戏剧理论是对亚理斯多德以来的欧洲戏剧叙事理论的总结和超越，具有划时代的意义。在黑格尔的《美学》（1835）中，戏剧叙事的美学思想是从他的哲学理论体系中演绎出来的，黑格尔认为“戏剧体诗又是史诗的客观性和抒情诗的主体性原则这二者的统一”[36]，是诗艺和一切艺术样式的最高形式。而黑格尔的“冲突论”是其戏剧叙事理论的基石和戏剧诗的基本特征，也是黑格尔“美是理性的感性显现”的形象体现。黑格尔在“冲突论”这一理论的基础上生发出多种戏剧理论，如：悲剧论、喜剧论、情境与情致论、和解论等。
黑格尔的“冲突论”与亚理斯多德的悲剧理论一脉相承。亚理斯多德在《诗学》中说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”[37]在亚理斯多德这一悲剧定义中包含着戏剧情节的整一、戏剧的或然律和必然律的深刻含义；戏剧“情节整一”是亚理斯多德的独到见解，这种思想在黑格尔的戏剧理论中得到了继承和发展，然而黑格尔是站在哲学的高度来阐释这一理论，并将亚理斯多德的“情节整一”理论上升到悲剧冲突论。
在《美学》中，黑格尔按照辩证法的正、反、合三段式将艺术进行分类，这三段是史诗、抒情诗和戏剧，戏剧属于第三个环节，也是最后、最高的阶段。戏剧是综合了史诗（正）和抒情诗（反）中的合理性因素形成更新更高的统一体。“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[38]就艺术的冲突而论，黑格尔认为并非一切艺术都有冲突，雕刻、绘画则表现出一个瞬间的空间，将内容限定在一个时间点上，无法展示出矛盾冲突的整个过程；而音乐否定了空间性而将艺术的可见性化作心灵可感受的形式。黑格尔认为在诗艺中史诗是客观原则的代表，是可以把理念显现为冲突和动作，但是，由于史诗是通过隐性作者来讲述的故事，而不是亲临现场展示出来的，故有其不足；抒情诗是侧重于内心精神的表述，也不是将这种内心情绪展现于戏剧舞台上，同样有其局限性。相对于史诗和抒情诗，戏剧则完美地融合了这两个方面，使戏剧一方面表现出了外在的运动过程和原因，同时又通过戏剧情节的表述将主体的心理外在化，使史诗的客观性原则和抒情诗的主体性原则统一起来。黑格尔说：
戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合一体，正是因为它不满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的、矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。[39]
戏剧要达到史诗的客观性原则和抒情诗的主体性原则的统一，必须吸纳这两种艺术形式的优势性因素，即通过可见行动和情节使戏剧直奔结局，同时将戏剧人物内心生活和精神世界同外在情节相联系，使戏剧的动作与人物的性格、意志浑然一体，戏剧的主体成为戏剧行动的来源。在这里黑格尔将人物的动作同人物的性格、目的、意志联系得更加紧密，而不是像亚理斯多德认为的那样性格是情节附带着表现出来的东西。
黑格尔的“冲突论”是运用矛盾发展原理来揭示戏剧，是以冲突为叙事基础的艺术形式，这是对自古希腊亚理斯多德以来一直占统治地位的“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”的戏剧理论进行创造性的革新和发展。关于冲突的具体过程，黑格尔给了我们一个独特的公式，即一般世界情况→情境（冲突）→情致（发出动作的个体人物）。人的任何活动都是在一定的境遇或环境中进行的，这个环境包括个人的生活环境和时代的历史背景，按照黑格尔所说的就是一般世界情况。“一般世界情况”在戏剧开始之前是一个处于未分裂的普遍性状态，这种背景还不能直接引起具体的人物动作，只能将具有普遍性和一般状态具体到特定的环境中才能作为引发冲突的环境。这种环境具有推动和激发人物发出动作的各种因素和条件，这其中包括个别人物行动的意志、情欲，即情致，使戏剧人物动作完全体现某种普遍力量，推动矛盾的发展和解决。在这里戏剧情境是十分重要的，它决定着戏剧矛盾的发生、发展和结局，决定着戏剧发展的目标和方向。
戏剧是以冲突为基础的，而戏剧冲突则成为形成戏剧结构的重要因素之一，在这一点上黑格尔从戏剧冲突的角度继承了亚理斯多德戏剧“情节整一”的理论。黑格尔认为戏剧“情节整一”是戏剧冲突的运动形态，即戏剧冲突过程的完整、单纯和快速。戏剧冲突的整个过程也就是矛盾的发生、发展、高潮和结尾的过程，形成一个独立完整的叙事整体。黑格尔认为戏剧矛盾的发展依靠人物的动作，而人物的动作又受制于戏剧的矛盾冲突，而这一切又决定了戏剧的结构形式。
黑格尔的戏剧冲突论是他的戏剧叙事理论的核心内容，黑格尔在论述戏剧冲突时并没有拘泥于前人的思想和艺术法则，而是实事求是地寻找戏剧在处理时间、地点的最佳之点。黑格尔说：
动作如果在它的全部内容和冲突上都很简单，它从斗争到结局所占的时间也最好要紧凑些。但是动作如果需要许多不同的人物参加，而这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境，那就绝对不可能遵守一种形式上的时间的整一性，规定出一种刻板的期限。[40]
黑格尔比起法国古典主义戏剧家们来说，在处理时间和地点上具有更多的灵活性和伸缩性。
在悲剧方面，黑格尔戏剧叙事美学的核心概念是“伦理实体”。所谓“伦理实体”就是理念在伦理领域中的最高形式，是一种客观存在的、普遍合理的社会道德力量的实体或总体。按照黑格尔所说伦理实体具体到社会内容，它应该包括永恒的、宗教的和伦理的关系，例如家庭、国家、教会、名誉、友谊、社会地位、价值，而在浪漫传奇的世界里特别是荣誉和爱情。“伦理实体”是许多普遍的社会伦理力量的和谐统一。在悲剧中，冲突是戏剧叙事的基础，但在黑格尔看来这实质上是伦理实体的自我否定和否定之否定的矛盾运动过程；当这种伦理实体具体运用到戏剧叙事中就会产生普遍伦理的力量与个人“情致”的关系；伦理实体不仅仅能够转化成为个人的情致，支配着人物的行动，而且还预示着矛盾冲突的走向和发展过程，具有内容的合理性和必然性。黑格尔的“伦理实体”学说丰富了冲突论的内涵，蕴含着重大的社会伦理道德力量，它突破了悲剧冲突仅仅在个人冲突的范围之内的局限。
黑格尔悲剧的本质是一种普遍的伦理力量的自我分裂与重新和解的过程。由于这种普遍力量是一种稳定的、和谐的状态，当它进入现实世界以后就成为戏剧人物的“情致”，每一个个体人物所拥有和代表着普遍力量的一方面和一种力量，这样势必要发生分化和对立，他们所代表的从某一个方面来讲是合理的，但是他们各自向着自己的目标运动时必然发生冲突，为了维护自己的存在将会损害和否定对方的存在，他们具有两善又具有两恶的特性，黑格尔认为矛盾双方经过否定、否定之否定之后最终达到和谐。黑格尔说：
通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。[41]
黑格尔对悲剧的审美功能的认识没有重复亚理斯多德“怜悯与恐惧”的理论，他认为戏剧人物的遭遇并不令人恐惧，应该感到恐惧的是普遍的力量（伦理实体）遭到破坏；戏剧人物遇到的痛苦不足怜惜，应该同情的是在这些人物的内心世界中还存在着高尚的品质。
黑格尔的这种戏剧叙事理论是一种理想的模式，在现实中并不多见，黑格尔认为能够体现这种思想的有古希腊的戏剧《安提戈涅》。在黑格尔这一理论论述中蕴含着辩证思想，在对待善与恶的问题上黑格尔没有走极端，没有绝对化，而是用一种发展的、变化的眼光看问题。黑格尔对戏剧的认识是深刻的，当他把冲突论引入戏剧时他已经为人们指出了一条新的道路，他的冲突论犹如一条红线串起了所有戏剧问题和元素，如：悲剧、喜剧，以及戏剧动作、戏剧情节、戏剧情境、人物性格、戏剧的审美功能和审美情趣等。但是当我们在看到黑格尔戏剧叙事理论深刻的一面时，也应看到他的一切戏剧理论都是建立在“美是理性的感性显现”的哲学基础之上的。
在黑格尔生活的18世纪至19世纪，欧洲戏剧叙事理论迅速发展，出现了众多的戏剧理论家。他们从不同视角对欧洲戏剧理论进行了丰富、发展、创新和总结。法国、德国、俄国等在一百多年中涌现出一批又一批的戏剧理论家，如：法国的伏尔泰、狄德罗、卢梭、雨果、左拉；德国除黑格尔以外，有莱辛、康德、谢林、席勒；俄国的别林斯基、车尔尼雪夫斯基；等等。在戏剧界古典主义戏剧、浪漫主义戏剧、现实主义戏剧和自然主义戏剧之间的争论与冲突、消解与融合，此起彼伏。一部又一部的戏剧理论著作和论文层出不穷，如：莱辛的《汉堡剧评》（1769）、席勒的《论悲剧艺术》（1793）、雨果的《〈克伦威尔〉序》（1827）、别林斯基的《戏剧诗》、车尔尼雪夫斯基的《论亚理斯多德的〈诗学〉》、左拉的《戏剧中的自然主义》（1881）等等，欧洲戏剧理论的发展呈现出欣欣向荣、蒸蒸日上的景象。
18—19世纪一百多年间，人们对欧洲戏剧的认识发生了巨大的变化，戏剧理论由原来戏剧是什么以及戏剧的各种叙事功能在戏剧艺术实践中的作用，发展到从美学的、哲学的角度来研究和认识，将戏剧作为一种完善道德、改造社会的工具。从整个欧洲戏剧发展态势来看，戏剧的叙事观念仍然在沿用自古希腊以来倡导的“摹仿原则”，戏剧理论没有脱离艺术反映自然的发展轨道。就是在19世纪初期古典主义与浪漫主义对“真实性”的争论中两者都没有脱离“摹仿说”的美学范畴，只是两种创作原则在看待外部事物的角度上不同。正如布瓦洛曾经说：“我们永远也不能和自然寸步相离。”[42]“你们唯一钻研的应该是自然人性。”[43]当然，布瓦洛强调的自然和自然人性是有特殊内涵的，“好好地认识都市，好好地研究宫廷，二者都是同样地经常充满着模型”[44]。布瓦洛要求文艺要研究自然、贴近自然，其目的就是为王权服务、为宫廷服务。在叙事范式上，布瓦洛要求古典主义遵循典雅原则，在题材和语言风格方面保持一种纯洁性，悲喜剧人物要界限分明。针对古典主义的艺术主张，雨果也要求戏剧要反映生活的真实，而这种真实则产生于两种典型之中：即崇高优美与滑稽丑怪的自然结合，以及美丑的统一。雨果在评判古典主义的时间和地点整一律时这样说道：“时间一致的规则也不会比地点一致的规则更经得起一驳。把剧情勉强地纳入二十四小时之内，就好像把情节硬塞在过道里一样可笑。”[45]雨果针对法国古典主义戏剧盲目崇拜希腊戏剧，并恪守地点整一律是这样评价的：“我们已经指出，古代的舞台异乎寻常的宽阔，可以环抱整个一带地方，诗人可以根据剧情的需要，任意地从剧场的这一端转移到另一端去，这就差不多相当于现在的更换布景。”[46]雨果认为古希腊的戏剧在演出中是因地制宜，寻找适合自身要求的艺术法则，而法国古典主义戏剧却具有极大的盲目性，损害了艺术的真实性和生活的真实性。雨果认为法国古典主义戏剧的“一致律像把剪刀剪断了作家想像的翅膀”[47]。“戏剧中不能有三个一致律，正如绘画中不能有三条地平线一样。”[48]在戏剧的叙事范式上，虽然雨果反叛法国古典主义“三一律”原则是彻底的，但是他的《欧那尼》在戏剧叙事上没有违背戏剧“情节整一”的创作原则。
对真实性的探求，浪漫主义戏剧已经达到它那个时代力所能及的程度，但这种真实性也只是浪漫主义的真实性，与现实主义戏剧的真实性原则还相差甚远。正如巴尔扎克曾发表《〈欧那尼〉或者卡斯提的荣誉》一文，针对《欧那尼》中人物性格的塑造、细节的处理等问题提出了尖锐的批评。虽然巴尔扎克是对雨果的一个剧本进行评述的，但却反映出现实主义与浪漫主义在对待“真实性”问题上存在比较大的分歧。
欧洲戏剧从古希腊以来一直坚持着“艺术摹仿自然”的创作原则，从亚理斯多德、布瓦洛、狄德罗、莱辛、席勒、黑格尔、雨果、别林斯基、车尔尼雪夫斯基，一直到左拉的自然主义原则等。虽然一些戏剧理论家还不能摆脱唯心的、机械的、浪漫的思想局限性，但总体上他们奉行和坚持着用戏剧来表述自己的所见所闻的思想，剧作家以创作主体的姿态对外部客观现实进行观照、进行解释；我们从整个欧洲戏剧史来看“摹仿自然”、戏剧“情节整一”以及坚持理性原则等就像一条红线一样贯穿着西方传统戏剧发展的始终。
[1] “摹仿说”是古希腊文论中的基本理论范畴，是“再现说”的雏形。“摹仿说”是古希腊的传统理论，最早可追溯到赫拉克利特、留基伯和德谟克利特那里。在柏拉图之前“摹仿说”有朴素的唯物主义性质，但到了柏拉图这里发生了变化，因为柏拉图“摹仿说”的哲学基础是“理念论”，其文学理论具有客观唯心主义性质。亚理斯多德的“摹仿说”具有唯物性、辩证性和发展性，是赫拉克利特以来“艺术摹仿自然”的发展，并与后来莎士比亚的“镜子说”、狄德罗的“美在关系”、车尔尼雪夫斯基的“美即生活”一脉相承。
[2] 亚理斯多德的戏剧“情节整一”源于毕达哥拉斯学派提出的“美在整一（和谐）”的思想。亚理斯多德“情节整一”的戏剧观点是“美在整一（和谐）”的思想在戏剧中的具体体现，也是亚理斯多德“有机整体论”的具体运用。正如他在《诗学》第8章中指出：“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”
[3] 〔古希腊〕亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团，2006年，第30页。
[4] Mary Klages, Literary Theory: A Guide for the Perplexed, London, New York: Continuum, 2006, p.16.
[5] Ibid., p.17.
[6] 亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团，2006年，第39页。
[7] 同上书，第35页。
[8] Mary Klages, Literary Theory: A Guide for the Perplexed, London, New York: Continuum, 2006, p.17.
[9] 亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团，2006年,第40页。
[10] 同上书，第31页。
[11] 同上。
[12] George Pierce Baker, Dramatic Technique, Boston:Houghton Mifflin, 1919, p.121.
[13] 亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团，2006年,第31页。
[14] George Pierce Baker, Dramatic Technique, Boston:Houghton Mifflin, 1919, p.21.
[15] 亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团，2006年,第31页。
[16] Mary Klages, Literary Theory: A Guide for the Perplexed, London, New York: Continuum, 2006, p.14.
[17] 亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团，2006年，第32页。
[18] 伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选读》，北京大学出版社，1985年，第182页。
[19] 同上书，第186页。
[20] 同上书，第208页。
[21] George Pierce Baker, Dramatic Technique, Boston: Houghton Mifflin, 1919, p.121．
[22] 亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团，2006年，第85页。
[23] 同上书，第28页。
[24] 同上书，第99页。
[25] 《狄德罗文集》，王雨、陈基发编译，中国社会出版社，1997年，第203页。
[26] 同上书，第237页。
[27] William Archer, Play-Making, New York: Dodd, Mwad & Company, 1926, p.193．
[28] 伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选读》，北京大学出版社，1996年，第243页。
[29] 同上书，第244页。
[30] William Archer, Play-Making, New York: Dodd, Mwad & Company, 1926, p.305．
[31] George Pierce Baker, Dramatic Technique, Boston: Houghton Mifflin, 1919, p.16．
[32] 伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选读》，北京大学出版社，1996年，第246页。
[33] 伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选读》，北京大学出版社，1996年，第246页。
[34] George Pierce Baker, Dramatic Technique, Boston: Houghton Mifflin, 1919, p.240.
[35] 亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团，2006年，第31页。
[36] 〔德〕黑格尔：《美学》（第三卷，下册），朱光潜译，商务印书馆，1981年，第241页。
[37] 亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团，2006年，第30页。
[38] 黑格尔：《美学》（第三卷，下册），朱光潜译，商务印书馆，1981年，第240页。
[39] 黑格尔：《美学》（第三卷，下册），朱光潜译，商务印书馆，1981年，第243页。
[40] 黑格尔：《美学》（第三卷，下册），朱光潜译，商务印书馆，1981年，第251页。
[41] 黑格尔：《美学》（第三卷,下册），朱光潜译，商务印书馆，1981年，第287页。
[42] 〔法〕布瓦洛：《诗的艺术》，见《西方文艺理论名著选读》（上卷），北京大学出版社，1985年，第208页。
[43] 同上书，第206页。
[44] 同上书，第207页。
[45] 〔法〕雨果：《〈克伦威尔〉序》，见《西方剧论选——变革中的剧场艺术》，北京广播学院出版社，2003年，第315页。
[46] 同上书，第314页。
[47] 〔法〕雨果：《〈克伦威尔〉序》，见《西方剧论选——变革中的剧场艺术》，北京广播学院出版社，2003年，第316页。
[48] 同上书，第317页。