二 审美价值的主观方面
所有的价值都是相对于主体而言的价值，因此很明显，价值论美学的基本前提就是，研究者首先必须对审美价值具有直接的体验。这正是美学与其他科学的重大不同之所在。美学的研究对象是审美价值，这似乎是一清二楚的，但审美价值本身未必也一清二楚。因为审美价值并非实在之物，并不像眼前的蓝天白云青山绿水，人人皆能一目了然。盖格尔指出，美学家“在像化学家那样开始工作以前，首先必须发现这样的对象；不过，他也不能像化学家所能够做的那样展示他所发现的东西。他不能够把审美享受、悲剧，或者把艺术的真实所意味的东西摆在人们面前，用使一种化学制品可以让人们感知的方式让人们感知这样的东西。美学家必须依赖听众或者读者对审美价值的理解”[27]。在审美领域，只能“如人饮水，冷暖自知”，你不能借助于他人的证词，也不能依靠从一般到特殊的演绎。你不能说，好多杰出的文学家和批评家都认定这是一部伟大的小说，因此它必然是伟大的小说。你也不能说，“多样性的统一”是公认的美学法则，这幅画实现了“多样性的统一”，因此这幅画是美的。为什么审美无法演绎？这是由于一方面，任何艺术作品或审美对象都是独一无二的，“不守规矩”的；另一方面，审美是直观，而直观是无法演绎的。胡塞尔说得好：“直观是无法演绎的；一个想看见东西的盲人不会通过科学演证来使自己看到什么；物理学和生物学的颜色理论不会像一个明眼人所具有的那种对颜色意义的直观明晰性。”[28]不仅如此，“我们在审美领域中是唯我论者——对于我们来说，凡是我们没有体验过的东西都不存在，或者都不应当存在”[29]。也就是说，审美价值是这样的一种存在：它要么有，要么没有；有或是没有，取决于是否被审美主体直接体验到。审美价值必须联系于主体的审美经验才能得到合理的说明。我们可以说，美学的首要问题之一，就是确定审美经验的独特性，将它们从人类的一般经验中剥离出来。康德的美学已经这么做了，心理学美学也是希望这么做的。
在盖格尔看来，无论是康德美学还是心理学美学，都没有圆满地完成“将审美经验从一般经验中剥离出来”这个任务。心理学美学基本上是失败的，它把价值贬低为事实，不仅没有将审美经验剥离出来，反而将审美经验消融于一般的日常经验之中了，就此而言，“心理学美学”只是“心理学”的一部分，而非货真价实的“美学”。康德充其量把这个任务完成了一半。康德美学是扎根于认识论基础的美学，但它并没有将审美等同于认识，在某种意义上也可称之为价值论美学。不过在盖格尔看来，康德美学只是价值论美学的古老形式，其中有不少真知灼见，但也有一些对美学无益的“混乱观点”。现象学美学在美学史上啼声初试，就试图突破康德美学范式。
（一）突破康德美学范式
康德通过对审美判断的表达方式的分析，来确定审美经验的性质。他认为审美判断或鉴赏判断有四个契机，根据第一个契机，美感是一种“无利害的愉悦”。与美感相对，一般的快感是结合着利害的：“被称之为利害的那种愉悦，我们是把它与一个对象的实存的表现结合着的。”[30]因为快感是欲念的满足，它需要实际地占有对象，光是“画饼充饥”并不能满足欲望，也不能获得快感。但如果“画饼”并非为了“充饥”，如果“望梅”也不是为了“止渴”，我们与饼和梅就没有了利害关系，我们无所为地观看画中的饼和梅，此时美感就可能产生。周敦颐《爱莲说》中说莲花“可远观而不可亵玩焉”，这是一种审美态度，而他对莲花的“爱”，正是一种美感或审美经验。康德指出：
既然问题在于某物是否美，那么我们并不想知道这件事的实存对我们或对任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我们在单纯的观赏中（在直观或反思中）如何评判它。……要说一个对象是美的并证明我有品位，这取决于我怎样评价自己心中的这个表象，而不是取决于我在哪方面依赖于该对象的实存。[31]
这种说法持之有故，言之成理。如前所述，盖格尔也认为审美判断或价值判断并不涉及对象的实际存在。但是，无人能够跳出他的时代，超越时代的局限，康德美学是在近代哲学的主客二分的认识论思维框架中形成的。按照这种思维框架，一件事物如果不是客观的，那就是主观的；不是外在的，那就是内在的。康德看到，审美判断不是关于实在之物的判断，这是正确的；但他随即断言，审美判断是指向主体的判断，这却是错误的。
回溯主体的判断，康德称之为“反思性判断”。“反思性判断”与“规定性判断”相对。规定性判断是从普遍下降到特殊，也就是用普遍的概念、范畴和规律，去规定特殊的东西。由于概念、范畴、规律等乃是主体的发明，故而规定性判断是从主体到客体，相当于“人为自然立法”。反思性判断则是从特殊上升到普遍，也就是从现有的经验对象去寻找某种普遍性。但这种普遍性其实是属于主体的，因此反思性判断是从客体回溯到主体。康德说：“为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力（也许是与知性结合着的）而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。”[32]举例来说，如果要验证“花是红的”，我们只要到屋外看一下花就可以了；但如果要断言“花是美的”，在那朵花上是找不到美的，我们的判断只涉及“主体及其愉快或不愉快的情感”。
如果康德是现象学家，那他恐怕就不会提出以上主张了。按照现象学的倾向，客体与主体之间，不存在非此即彼的关系。当现象学家对事物的存在实施了“还原”之后，他并没有将客体取消，只剩下一个孤零零的主体，至少还有一种名为“现象”的东西留存下来。现象总是相对于主体而言的现象，但现象仍然有其客观性，并不能被消解于主体。用胡塞尔的说法，这现象既不是“超越”之物，也不是“内在”之物，而是“内在的超越”，它实际上就是“意向性客体”（Intentionality object）。有些研究者把现象说成主体与客体之间的“居中”的第三者，虽然这种说法未必准确，但确实突出了现象既区别于客体又不能被消融于主体的特点。盖格尔认为，现象仍然是客观的对象（盖格尔并没有使用“意向性客体”这个概念，只是强调我们不能把“现象学的客观性”等同于“实际的客观性”），而审美价值是作为现象被给予的。按照现象学美学的思路，审美判断是指向“现象”的判断，而不是指向“主体及其愉快或不愉快的情感”的判断。换言之，审美判断并不是反思性判断，也不是情感的判断。
康德美学是主观的美学，还是情感的美学。我们知道，在18世纪，以卢梭为首的欧洲浪漫主义者发现了情感的力量，而深受卢梭影响的康德实乃“浪漫运动在哲学方面的奠基人”[33]，因此，“康德既是第一个把美学建立在情感基础上的人，也是把情感一般地引入到哲学中来的第一个人，这绝不是偶然的”。[34]康德美学可谓美学“转向情感”的一座丰碑。然而，康德一方面认为审美判断是反思性判断，是情感的判断，另一方面又主张审美判断的普遍性。审美判断的第二个契机说的就是审美判断的普遍有效性，而且是“主观的普遍有效性”。对此盖格尔质疑道：
康德对审美判断的普遍有效性所进行的这样一种阐述，却充满了无法解决的矛盾。审美判断既被他假设成关于一种情感的判断，但是，他同时又认为它具有普遍有效性。这怎么可能呢？我怎么能够要求一种情感得到所有的人的共享呢？这里真的存在“普遍有效的情感”吗？康德所面临的困境就在于此，而且，他只有借助于那些主观武断的方法才能摆脱这种困境。[35]
审美判断必须有普遍性，否则就不可能有美学。由于康德坚持审美判断的普遍性，他为美学做出了巨大的贡献。但康德囿于主体性哲学的立场，在主体中寻找普遍性的根据，论证烦琐冗长，而且显得捉襟见肘。实际上，审美判断的普遍性不能由主观的情感来保证，而只能由客观的艺术作品来保证。盖格尔指出：“关于美的判断确实提出了普遍有效性的要求。它之所以能够这样，是因为‘这幅画是美的’这个断言在这幅绘画所具有的那些价值成分中寻找它的客观辩护理由。”[36]用这种方法处理审美判断的普遍性，事情确实比在康德那里变得简单多了。更简单往往意味着更有效。尽管在美学史上，盖格尔不如康德伟大，但是在这一点上，我们确实应当越过康德，追随盖格尔的脚步。
总之，康德美学与心理学美学，都在不同程度上忽略了审美现象的客观一极。盖格尔提出这样的批评，在学理上，有着哲学与美学两方面的根据。
第一，在现象学方面，他对胡塞尔的主观唯心主义有所不满。1914年，盖格尔曾提出要建立一种“客观现象学”来补充胡塞尔的“（意识）行为现象学”。本来，现象学就比一般心理学强调意识行为的客体，而“回到事情本身”的口号也很容易被理解为“转向客体”。
第二，在美学方面，则表现出他对德苏瓦尔和乌提茨的一般艺术学的肯定和赞赏。事实上他曾在论文中提倡“客观美学”（gegenstands asthetik）。按照盖格尔的倾向，现象学的“回到事情本身”和艺术学的“回到艺术作品”，在“转向客体”方面上似乎遥相呼应。
不受时代的影响是不可能的。盖格尔所处的时代，将艺术学作为一门独立科学的呼声甚嚣尘上，盖格尔的言论不可避免地染上时代的色彩，以至于过分地强调现象学美学与艺术学的一致性，却没有意识到现象学美学一开始就超越了艺术学的视野。艺术学以类似于自然主义的态度设定审美价值的客观存在，从此出发，追问审美价值到底是什么，答案基本上是以经验主义的方式获得的。而在现象学美学看来，审美价值的存在并不是现成给定的。审美价值是否存在？如果存在，审美价值又是如何存在的？这是现象学美学首先要加以研究和解决的问题。现象学认为，审美价值在主体中有其根基。因此，与其说现象学美学建立在艺术学的基础之上，不如说现象学美学为艺术学提供了基础。
实际上，在英加登看来，盖格尔美学并没有守住“客观美学”的承诺，而是显示出在主观和客观的“两种美探索路线之间的摇摆”，“论文的重点还是落在经验上，而心理学美学就常常被视为不证自明的原则被论及”[37]。李斯托威尔也有类似的看法，他评论以盖格尔为代表的现象学美学家：“尽管他们强烈地辩解说，他们对美学的贡献是客观的，而不是心理学的，但事实仍然是，他们最有意义、最有创造性的东西是对观照的欣赏中的审美态度的细致的心理学上的分析。”[38]从《艺术的意味》看，李斯托威尔的评论虽非切中要害，却也不是毫无道理。只是我们不应把“心理学上的分析”中的“心理学”，等同于经验心理学。事实上盖格尔在进行美学研究之前，就主张建立一种“精神生活的心理学”，即“关于自我的心理学”。不过李斯托威尔的评论与其说是对盖格尔现象学美学的批评，不如说是对它的赞誉。盖格尔对美学的贡献，首先表现于审美价值的主观方面。
在审美价值的主观方面，盖格尔讨论过有审美态度、审美经验、审美判断等问题，要点如下。
第一，在审美经验的问题上，盖格尔区分了“快乐”和“享受”两种形式。在实际审美过程中，快乐和享受这两种审美经验经常交织在一起，但是，“把这两种审美经验形式区别开来是很有必要的。存在于价值论美学和事实论美学之间的混淆，最终是以这两种审美经验形式的相互交织为基础的”[39]。享受往往是对自我的享受，它源于对艺术作品的情感反应，着眼于享受，只会产生关于效果的美学即事实论美学；快乐则是因客体的价值而快乐，从快乐这一审美经验出发，才会走向价值论美学。
第二，盖格尔将审美态度区分为“内在的专注”与“外在的专注”，并指出，内在的专注不过是“业余爱好者”的态度，是多愁善感的感伤主义，这种态度往往把艺术作品作为一种激发情感的手段，外在的专注才能给艺术作品以公正对待，才是真正的审美态度。在音乐领域，已有奥地利评论家汉斯立克（Eduard HanSlick）激烈地批判过音乐的情感美学，盖格尔对汉斯立克的立场持肯定态度，并欣赏地引用了汉斯立克《论音乐的美》中的一句话：“门外汉在音乐中‘感受到的’最多，而训练有素的艺术家在音乐中则感受到的最少。”因此，对“内在的专注”与“外在的专注”的区分，与盖格尔在审美判断的问题上批评康德美学的主观倾向与情感主义是一致的。
第三，最重要的是，盖格尔注意到了审美经验的“深度”，区分了“表层艺术效果”和“深层艺术效果”，竭力把纯粹的审美经验从游戏或娱乐之类的一般快感中分离出来。因此，吉尔伯特和库恩指出：“莫里茨·盖格尔现象学美学的意义，不在其广度，而在其深度。”[40]
（二）表层艺术效果与深层艺术效果
盖格尔认为，艺术的效果可以区分为表层效果和深层效果。既然都是艺术效果，则它们的共同之处是显而易见的，即，它们和日常生活的一般经验完全不同。审美经验和日常经验之间隔着一道难以逾越的鸿沟。当我们处在审美状态之中时，我们的经验和日常生活经验之间形成了巨大的断裂。一个艺术欣赏者对艺术作品感到快乐，和一个农夫对牛棚的气味感到愉悦，乃是两种完全不同的情感。当然，表层效果和深层效果之间的共同特征只是否定性的，而它们的区别则是肯定性的。它们的区别主要表现如下。
第一，顾名思义，表层艺术效果仅仅作用于表层的自我，深层艺术效果则触及了深层的自我；“前者是对生命领域的影响，后者则是对人格领域的影响。”[41]
盖格尔认为，主体或自我并不是一个单一的点，而是一个多层次的结构。他把自我区分为三个层次，即生命自我、经验性自我、存在性自我。“生命自我”是表层的自我。对应于这个领域的艺术效果，一般停留于感官层面，故曰“表层艺术效果”。在《美学四讲》中，李泽厚曾把美感分为“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”三种形态[42]，艺术的表层效果大体上相当于李泽厚的“悦耳悦目”。毫无疑问，艺术作品首先就是“悦耳悦目”的，也应当是悦耳悦目的。歌要好听，画要好看。一场滑稽哑剧表演，一首感伤的民间歌谣，一间设计布置得十分漂亮的房间，一个造型优美装饰华丽色泽古雅的陶罐，一篇惊心动魄的冒险故事（如《福尔摩斯历险记》），这些所谓“民间艺术”“实用艺术”“装饰艺术”“设计艺术”“通俗文学”，总是诉诸自我的表层，造成感官方面的快感。当然，不仅是“实用艺术”“民间艺术”“通俗文学”具有表层艺术效果，许多高级的、纯粹的艺术也可以仅仅用来产生娱乐效果。古希腊的巴特农神庙，对于艺术修养较高、审美能力较强的人，可能使其获得精神的提升和灵魂的震撼，像女舞蹈家邓肯那样佩服得五体投地，顶礼膜拜，站在神庙之前大气也不敢出，一动也不敢动；而在一般人眼中，它的表现效果也可能仅仅被归结为比例恰当，朴素大方，总之，只是让人看起来感到舒适、悦目。
感觉的新鲜，肉体的活力，身体的健康，生命力的昂扬，都是审美价值的题中应有之义。审美价值明显地包含了生命价值或生理学的价值。正是在这个意义上，尼采主张美学就是一种“应用生理学”。按照尼采的观点，有力的、健康的就是美的，而衰退的人、病态的人都是丑陋的。美学和艺术中的“人体美”，正是对生命之健康和活力的展示。“人体美”的观念是20世纪初随着美学和油画艺术传入中国的，当时还曾因美术院校使用人体模特而引起轩然大波。可见人体美基本上西方独有的审美现象。但是，中国古代文献和艺术作品中也有一些对人体美的欣赏，如《诗经·叔于田》：
叔于田，巷无居人。岂无居人？不如叔也，洵美且仁。
叔于狩，巷无饮酒。岂无饮酒？不如叔也，洵美且好。
叔适野，巷无服马。岂无服马？不如叔也，洵美且武。
这个被称为“叔”的男子，如人中之龙，且非常健美。《诗经》中的男男女女，是中国历史上最舒张、最奔放的生命。战国时期也不差，颇多燕赵悲歌之士，富有武士道精神。这种生命状态，在汉代还经常见到，故司马迁好写“奇士”，为侠客立传。汉画像砖中元气淋漓的人物特征，在魏晋时期凝结为“气韵生动”的审美观念。到了唐朝，由于异族文化和血统的加入，生命力再一次得到张扬，就连唐朝女子也颇有尚武精神。唐朝以后，每况愈下。“中国民族的衰落，可以说是从宋朝，尤其是从南宋起，特别看得出来。……文学的作品中，充满了颓废的意味。”[43]颓废的极致，便如清朝龚自珍在《病梅馆记》所写，以病为美。就连伟大的曹雪芹也沾上了时代风气，塑造了一个女里女气的贾宝玉和一个病恹恹的林黛玉。挨到清末，恰如梁启超所言：“一国之人，鬼脉阴阴，病质奄奄，女性纤纤，暮色沉沉。”（《新民说·论进取冒险》）于是中国人被西方列强不客气地直呼为“东亚病夫”了。罗家伦指出：“体格的衰落，自然反映为精神的颓唐。”因此他呼吁，“恢复唐以前形体美的标准”。[44]
由此看来，美学首先应当是生命美学。中国儒家思想的“天地之大德曰生”、绘画理论的“气韵生动”，基本上就是生命美学。近30年来，生命美学在中国美学界也颇流行。但是，何谓“生命”也是生命美学的首要课题。按照盖格尔的界定，生命自我只不过是自我结构中的一个较低层次，相应的，“悦耳悦目”也只不过是审美价值的表面效果而已。因此，生命美学并非最终的美学。雨果的卡西莫多和罗丹的《欧米艾尔》的“丑陋”，潘天寿大写意绘画的“霸悍”，存在主义文学作品中的“荒诞”，岳飞“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”的悲壮情怀，莎士比亚悲剧和麦尔维尔小说的神秘气氛，……所有这些东西显然都具有超出“悦耳悦目”的更深刻的意味。
所谓“深层自我”，也就是“存在性自我”，它存在于“人格领域”。对应于这个领域的艺术效果，不但能够“悦心悦意”，而且能够“悦志悦神”。作用于表层自我的艺术效果，往往比较短暂，使我们过目即忘，犹如一滴水珠滑过皮肤，留下的痕迹很快就消逝；而作用于深层自我的艺术效果，则比较持久，比较深刻，往往难以忘怀，犹如刀片划过皮肤，留下的是切肤之痛和永远褪不去的疤痕。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中曾比较童年时所观赏的马戏和意大利歌剧：“意大利歌剧给我留下的印象至今还十分鲜明，当然，比起马戏留给我的印象要深刻得多。……我开始理解这些印象并估计它们的价值，是在许久以后，全凭记忆来进行的。至于马戏，它在童年时确实吸引过我，叫我神往的，但在我成年以后，回想起来觉得并没有什么意味，也就把它忘掉了。”[45]
深层艺术效果能够“陶冶性情”，使我们“变化气质”。宋代诗人黄庭坚宣称：“士大夫三日不读书，则义理不交于胸中，对镜觉面目可憎，向人亦语言无味。”假设他读的是文学作品，那么他从读书中寻求的显然正是文学艺术的深层效果。也就是说，体验并接受了艺术的深层效果之后，我们的心灵肯定和以前有所不同。在这种体验的高峰，欣赏者的整个精神状态甚至会发生彻底的转变，古人称之为“变化气质”。在这个层次上，艺术的审美效果具有某种形而上的高度和深度，和道德情感、宗教体验处于同一水平。所以柏拉图说“美的东西是一种具有形而上学深度的效果”。
第二，表层艺术效果的标志是快乐，深层艺术效果的标志是幸福。
表层艺术效果以追求快乐为目的，相当于快乐效果或娱乐效果。正是由于这一点，心理学美学往往把艺术的表层效果和那些非审美的娱乐效果，如从事打牌、赌博、赛马等游戏活动所产生的兴奋感混淆并等同起来。毫无疑问，艺术具有明显的娱乐功能，正如它也具有认识功能和教育功能，但是，也正如教育和认识并不是艺术的主要目的，取悦于人、使人快乐对于艺术来说不过是一种次要的功能，“人们在艺术中寻求深层效果并不是为了追求快乐”，“人们追求的目标不是快乐，而是幸福。幸福——而不是快乐——本身是由艺术的深层效果造成的”。[46]
自古希腊以来，幸福就是西方伦理学的一个重要概念。伊壁鸠鲁学派（Epicureanism）和斯多葛学派（The Stoics）的古代哲学家都把幸福视为人生的目标，但他们并不把幸福等同于快乐。只是在爱尔维修（Claude Adrien Helvétius）、边沁（Jeremy Bentham）、穆勒（John Stuart Mill）等现代伦理学家那里，幸福和快乐才被画上了等号，他们把幸福视为积累起来的快乐。盖格尔强调快乐和幸福的区别，并尝试将它用于美学领域。显然，幸福并非一种酒足饭饱、欲望满足之后的感觉——这只是动物式的“幸福”。幸福也不是快乐的总和。“快乐是某种存在于生命领域之中的反应”，而幸福植根于人格领域，来源于自我的完善。幸福是自我的一种总体状态，快乐则是“一个孤立事件的外衣”，只关涉到一些个别的事件，这些个别的事件可以是互不相干的。收到一件礼物，买到名牌服装，考出好成绩，喝一杯美酒，这些都能给我带来快乐，但它们与我的总体状态毫不相干，我们的内在人格或精神世界并不会为这些外在的事件所触动。一个印度苦行僧摒弃了七情六欲，隐居于喜马拉雅山麓，在我们看来，他的生活可能毫无快乐可言，他的生命过程不具备产生快乐事件的条件。但是，如果我们注意到这苦行僧把自己和无限或永恒紧密联系起来，使自己的人生具有确定无疑的意义，便会发现他全身上下洋溢着无边的幸福。
当然，快乐和幸福似乎可以统一起来。即使我们不能把所有的幸福都还原为一种快乐，但至少可以说，所有的幸福都在某种程度上伴随着快乐，而且快乐的不断扩展确实可以激发出幸福、可以转变为幸福。一种毫无快乐可言的幸福是难以想象的，一种毫无快乐可言的美感同样也是难以想象的。因而，艺术的表层效果和深层效果似乎都可以归结为快乐。即便如此，这也是两种不同类型的快乐。盖格尔举例说，一个人坐在一桌美味佳肴面前，他的目的是尽可能地享受口腹之欲，在吃过一桌饭菜之后，他只能得到一种快乐的效果，而不会有其他什么感觉。当有人试图理解一种复杂的思想时，情况就大不相同了。如王国维论读书三阶段或为学三境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。在读书的最后阶段确实有一种收获的惊喜。当我们经过长期的艰苦的阅读，以至“为伊消得人憔悴”，但仍“衣带渐宽终不悔”，到了终于掌握了某种学说的时候，快乐便相伴而生了。但这快乐或惊喜，只是“蓦然回首”，只是无意得之，只是不期而至。在整个阅读的过程中，我们的目的乃是理解书本的内容，而不是获得快乐。快乐不过是我们达到读书目标的标志，它本身却并不是读书的目的，这就像温度计里水银柱的高度是气温的标志，但它本身却不是气温一样。
盖格尔指出：“在人的精神生活的许多领域中，都存在着一种彻底的区别：有时人们是把快乐当作追求的目的，有时它却的的确确是一个有关某种其他目的的问题，一旦人们达到了这种目的，快乐也就相伴而生了。”[47]总之，表层艺术效果以快乐为目的，深层艺术效果以幸福为标志；快乐是一种心理效果，幸福是一种精神状态。
李泽厚把美感区分为悦耳悦目、悦心悦意和悦志悦神，只是在经验层面上对美感的形态所做的一种区分，而盖格尔区分表层艺术效果和深层艺术效果，却是对艺术价值的先验分析，即从自我的结构中推导出艺术的效果，从深层艺术效果推导出艺术价值的存在方式。盖格尔认为：“艺术的深层效果是存在于艺术作品之中的艺术价值的主观相关物。”相反，“那些只对自我的表层，只对自我的生命侧面具有吸引力的艺术作品存在于艺术的领域之外”。[48]也就是说，深层艺术效果属于艺术体验的本质，“只有艺术的深层效果才是专门的艺术效果”。[49]“只有通过这种深层效果，艺术才能够作为艺术而存在。”[50]因此，如果一件艺术作品只具有表层艺术效果，那么人们实际上可以视之为纯粹的“快乐刺激物”，而没有必要把它当作艺术来考虑，因为我们对它的享受和我们对香烟、美酒、赌博、狩猎、赛马、流言的享受并没有什么不同。
这里有一个疑问：既然“表层艺术效果”也是一种“艺术效果”，那么产生这种效果的作品为何不能够当作艺术作品？但盖格尔想说的是，表层艺术效果和深层艺术效果的区别存在于审美领域的内部，它们仅有价值深度的差别。不过，假如没有体验到深层艺术效果，表层艺术效果就不能够作为艺术效果而存在。假如离开了深层艺术效果，也就意味着没有了表层艺术效果。孤立地看，表层艺术效果作为一种快乐存在于审美领域之外，只是深层艺术效果才使它超出一般快乐之上，成为一种新的东西，成为审美的效果。这里不妨用词语做个比较。任何一个词语都有声音，有意义，即语音和语义。我们都有过这样的体验：对于一个不懂某种外语的人，我们随便发出一些声音，只要我们使他误以为其中是有意义的，那么他就会把这些乱七八糟的声音当作这门语言的语音。可见，使语音成为语音的是词语的意义。假如将语音孤立出来，就其本身来看，语音和一般自然的和人工的声音并无两样，这正如将艺术的表层效果孤立出来，它就与一般的快乐没有区别。
然而，即便一个词语是由它的意义意向而确立的，我们仍然不能够忽略它的语音层次。一个词语的字典意义是固定的，但让它以不同的腔调、不同的节奏说出来，却会产生微妙的差异，甚至具有完全不同的意味。字典意义充其量使我们抽象地“理解”一个词语，而具体的腔调则使我们活生生地“体验”一个词。语音和语义在词语的实际使用中是不可分割地融合在一起的。同样的道理，在审美经验中，深层艺术效果也是融合着表层艺术效果而完整地显现出来的。盖格尔先前为了强调它们的差别而将它们明确地区分开来，现在又试图将它们重新统一起来。
问题是两者该如何统一起来。是在历史发展过程中统一起来的吗？在发生学上，表层艺术效果无疑先于深层艺术效果而产生，那么我们能否说，深层艺术效果是由表层艺术效果发展演变而成的呢？盖格尔认为不行。因为如此一来，其实是将深层艺术效果还原为表层艺术效果，恰如游戏论者看出艺术中都存在着游戏因素，便将艺术归属于游戏，把艺术降低为游戏的水平。人由猴子发展演变而来，但以人说明猴子则可，以猴子说明人则不可。我们不应用低的东西说明高的东西，而应用高的东西说明低的东西。统一不应是对深层艺术效果的降低，而应是对表层艺术效果的提升；统一并不发生在历史的发展过程中，而是发生在当下的审美过程中。就在同一次审美经验中、在同一件艺术作品中，表层艺术效果和深层艺术效果和衷共济，一起发挥作用。尽管在概念上它们是两个东西，但在现实中它们融合成了同一个东西。任何审美经验都是深层艺术效果对表层艺术效果的吸收与提升。“虽然所有各种自己表现出来的艺术表层效果都是审美之外的效果，但是，却没有一种深层艺术效果中不交织融合着那些生命效果，而且这种交织融合是必不可少的。”[51]
盖格尔举例说，性行为本身属于生命的领域，本来不会对人格的领域或深层自我产生影响，但是，当人们把爱的成分附加到纯粹的性冲动之上的时候，这样做并没有取消或排斥性的成分，反而使性的成分得到强化或深化了，与此同时，性行为也把一种亲密和交往的深度赋予了精神性的人类关系，而这种纯粹的精神关系本身是很难达到这种亲密程度的。也就是说，当性与爱结合在一起时，性获得了精神的意味，爱得到了完满的实现。
这个例子可谓贴切。诚然，在男女关系中，爱是精神性的关系，性是肉体性的关系；精神性的爱是本质性的，性是非本质的、从属性的，光有性的关系还不是爱情，极而言之，“无爱之性”甚至只是一种动物行为。然而，无论多么富有精神性的男女之爱，如果不借助于性，必然无法达到顶点，必然显得有所不足。因为它缺少了一种仅属于自己的独特的表达方式，而没有表达的爱不是爱。更有甚者，假如没有性行为，我们将无法在逻辑上区别男女之间的爱情和友情。“柏拉图式的爱情”其实只是师生之爱，并不是真正意义上的男女之爱。丧失了性能力的残疾人，注定不能够得到完整而丰满的爱情。“爱情”是完整的，它既是精神现象，也是生理现象；既属于人格的领域，也属于生命的领域。
在审美中发生的事情与爱情是相似的。“不论精神上的深度还是生命体验的完满，在艺术作品中都不可或缺，并且要发挥互相映衬的作用。”[52]深层效果是艺术效果的核心，但假如片面强调精神上的深度，则艺术作品很容易变成哲学的范本和概念的图解。艺术不但要求具有精神上的深度和人格效果，同时也要求具有体验上的完满，具有生机勃勃的生命效果。仅仅停留于生理感觉的体验对于真正的艺术体验自然是不够的，但是艺术体验的深度假如还能交织融合着整个身体感觉，那么这种艺术体验必定是卓越的，活生生的，不可替代的。斯坦尼斯拉夫斯基回忆童年欣赏意大利歌剧的印象时说：“从这些意大利歌剧得来的印象，不仅铭刻在我的听觉和视觉记忆中，而且铭刻在我的形体上，就是说，我不仅能以感情，而且能以整个身体感觉到这种印象。”[53]斯氏年幼之时在莫斯科听过意大利歌王柯托尼的歌。柯托尼的歌声给斯氏留下了极其深刻的印象。1911年，也就是事隔35年之后，有一次斯氏到了罗马，和一位朋友从一条小巷走过，突然听到从楼上传来歌声，斯氏重新在生理上体验到那种熟悉的感觉，于是立刻断定这是“永远忘不了的”柯托尼的歌声，这个判断当场得到了证实。