三 审美价值的客观方面
审美价值的客观方面，也就是艺术作品和审美对象，但盖格尔的现象学美学有意将艺术学引为同调，故而几乎从不考虑自然美的问题，这样他就排除了自然中的审美对象，专心面对艺术作品。盖格尔认为，没有任何艺术作品仅具有单一的价值成分，艺术的深层效果由三种基本价值成分交织而成——当然，艺术作品的所有艺术效果都在同一点上发挥作用，并且最终汇聚在一种共同的最后效果之中。这三种基本成分的价值内容为：形式价值、模仿价值和积极内容价值。
（一）形式价值
所谓“形式价值”，也就是存在于所有艺术作品中的对称、比例、平衡、节奏、律动、和谐、多样性的统一等形式构造法则。这些形式构成法则，盖格尔简要称之为“和谐律动”。他举例说，假设有一盒弹珠被人从盒子中摇出来，乱七八糟地散落在一张桌子上，这时它们不具备任何美感，也没有表现出任何魅力，我们的理智和情感都起来排斥这些毫无秩序的东西。但是，如果我们根据形式法则来重新排列这些弹珠，或者把它们摆成某些几何形状，或者按照不同的颜色连接成一些线条，于是，毫无秩序的弹珠就被纳入了关系、形式和组织之中，一个有序的整体就从混乱中产生出来了。这就好比我们把浩瀚夜空中的几颗星星连成勺子的形状，并把它们命名为“北斗七星”。由于秩序的赋予，它们对于自我成了一种可以把握的东西。盖格尔认为，“和谐律动”在艺术作品中一共有三种功能，而这种赋予形式和连接方式的功能就是它的最原始的审美意味。
但是，首先必须把我们对世界的审美把握和理智把握区别开来。因为，和谐律动的法则，或者说多样性统一的法则不仅存在于审美的领域，而且存在于知识的领域。科学家在理智上理解世界，无非也就是把秩序和关系赋予世界。牛顿借助万有引力法则来理解物理世界中的无限事件系列，哥白尼用简洁明快的日心说取代托勒密复杂笨重的地心说，他们的所作所为也遵循多样统一的原理。当科学家和哲学家发明出一些“万有引力”“日心说”之类的简单原理，在理智上把握、支配和征服世界时，也就意味着他们在外在的世界打下了自己意志的烙印，克服异己的和陌生的东西，从而使自己成为客观世界的主人。这样，科学家们对世界的理智把握也会产生类似于审美情感的幸福体验。
人们通常把这种幸福感的根据归结为尼采式的“权力意志”（The Will to Power）。因为不论是科学的理智把握还是艺术的审美把握，人们在其中似乎首先表现出自我肯定、自我确证的需要。但盖格尔正确地指出，在权力意志中人们突出表现出来的是“追求私利和个人享受，虚荣自负以与所有权有关的快乐”[54]，所强调的乃是经验性的自我，或曰“纯粹自我”。经验性自我是利己主义的基础。而在真正的认识和真正的审美中，这种经验性的自我不发生任何作用。盖格尔说：“在艺术体验中，这种‘经验性自我’无论如何都没有存在的权利；如果我们想公正地对待艺术作品的各种价值，那么，我们就必须清除这个经验自我的享受。”[55]康德所强调的“超功利”，叔本华所强调的“静观”，对于知识领域和审美领域都是有效的。在这样的一种超越功利和脱离意志的状态中，经验性的自我被抹杀了。这就是人们常说的审美中的“无我”或“忘我”状态。
然而，如果说在科学知识的领域要求纯粹的“无我”，那么在审美的领域仍然要求最大限度的“有我”。在审美经验中，经验性的自我消失了，存在性的自我则显现出来了。经验性自我是占有性的自我，它并不能让对象如其本来地存在。只有把经验性的自我悬搁起来，我们才能直接面对客观对象，并让对象进入我们的内心。但也正是此时，对象与我的精神结合在一起，成为我的意向对象，这样我们就重新获得了对存在的自我肯定，并且由于这种自我肯定而产生了幸福感。盖格尔指出：“对于客观对象持续不断地流进我们的内心之中这个过程来说，和谐律动既是先决条件，也是不可或缺的手段。为了使人们真正能够通过感知达到洞察和领会，客观对象必须这样构成。”[56]
尽管科学知识和审美经验都把和谐律动或多样统一当作自己的先决条件，都要求对象必须以这种方式被构成，但是它们有一个根本的区别：知识侧重于概念上的理解，而审美侧重于感知的领会或体验。为了获得知识，我们可以也必须依赖他人的经验。我们不需要亲自使用天文学家的望远镜和生物学家的显微镜，也不需要亲自进行物理学家和化学家的实验，只要一种知识已经被他人验证过了，我们就可以也必须接受下来。但在审美领域，我们却只能仰仗自己的经验。盖格尔举例说，任何一个略有地理知识的学者，可以“知道”欧洲和美洲之间的距离有几千英里，而一个自己乘船从欧洲到美洲去的水手也“知道”这一点。从逻辑和理智的角度说，这两种知识似乎并没有什么区别，但从心理学的角度看，这两种知识却标志着各不相同的两个世界。这个水手在海上度过了几个月，面对着无边无际的海洋，感受过狂风暴雨、风平浪静和阳光明媚的种种气候变化，已经“体验”过、“亲身经历”过这种距离的意味，使他的知识赢得了主观意味。而那个有着地理学知识的学者，则只具有从书本上吸收的概念。学者的认识不过是一种理智的储存，而水手的知识却和他的心理体验密不可分，并且受到心理体验的影响。
在另一个地方，盖格尔还有一例。一个艺术品投资商根据多年的经营、阅读和观看所获得的知识，一般都能够判断某些艺术作品的价值，他甚至可以不假思索地断定哪些是艺术品，哪些是非艺术品；哪些艺术品是有价值的，哪些是没有价值的。但是，这些艺术价值本身却没有得到他的体验，没有进入他的内心，更不会对他的自我和他的存在产生任何影响。环视我们的周围，现在的大学生都读过好几百本书，其中可能不乏经典之作，但是这些书籍未必能够改变他们的心灵状态和存在方式。总之，“知识可以具有、也可以不具有‘主观意味’”，相反，“审美客体必须获得主观意味，并且影响自我的存在；它必须‘得到人们的体验’而不仅仅是被人们所了解”[57]。
和谐律动能够影响自我的存在，因此有资格作为一种艺术价值而存在。作为最原始的艺术价值，和谐律动具有自己的独立的意味，“和谐、统一、平衡，它们构成了自我的最深刻的需要”[58]。但它同时也是走向模仿价值和积极内容价值的手段。
（二）模仿价值
盖格尔对模仿价值的考察，以一个十分典型的现象开始：“有一些索然无味的人——我们任何时候在荷兰都会遇上这样的人，我们走来走去，根本不会留意他们那呆板的面部表情；之后，伦勃朗径直向我们走来，他以完全相似的形象再现了这些人，而现在，我们站在这些平庸者的肖像面前都感到快乐和狂喜，虽然这些绘画所表现的人的庸俗作为活生生的存在使我们极度厌恶。”[59]同样是平庸乏味的人，在日常生活中令人厌恶，在绘画作品中却令人狂喜，这确实是一件非常奇妙的事情，盖格尔问道：这种事情到底如何可能，怎样发生？
首先，盖格尔认为，“纯粹模仿”，即没有任何理想化的临摹本身就是一种价值。这个看法似乎很成问题，也颇受非议。李斯托威尔在《近代美学史评述》中指出：“摹仿的理论早已不足为信了。”因此，他对于盖格尔把“模仿”作为艺术价值之一的行为不以为然。“我们是反对把摹仿的价值包括在真正的艺术价值里面的。理由是，从这个源泉所得到的快乐，也扩大到照相、石膏模型，等等，扩大到完全在艺术范围以外的许多东西上去。”[60]
然而，李斯托威尔的攻击可能并没有命中目标。盖格尔对“模仿”概念显然有自己的独特理解。在评述盖格尔的模仿观念之前，一定不要忘记：①艺术价值的三种基本成分是共同发生作用的，因此，模仿并不是孤立的价值，而是和其他价值结合在一个系统或结构当中的；②艺术价值的结构是一个具有层次性的结构，就像胡塞尔的世界结构一样，这些价值层次具有一种相互“奠基”关系。最原始的层次是形式价值，模仿价值位于形式价值之后并奠基于形式价值。也就是说，所谓模仿——哪怕是“绝对忠实”的模仿——首先必定是透过和谐律动、多样统一等形式法则而实现的模仿。这样的一种模仿物，一开始就以形式化、风格化的面目出现，盖格尔把它称作“意象”。盖格尔指出：
我们可以把一个现实的形体和任何一种忠实于自然的意象进行比较；在这里，色彩和形状，姿态和运动，生命和形式，都真正以一种直截了当的、生动逼真的方式被再现出来了。这种意象具有实在所根本不具有的对主观意味的某种强化。这种意象具有实在所根本不具有的这种能力，可以使人们通过他们所看到的东西的充实完满和本质的存在，更纯粹地体验这种东西。通过这种风格化（它就包含在它是一种意象这个事实之中），人们就把这些视觉上的侧面挑选出来，并且把这种外表突出表现出来。人们通过客观对象的各种色彩和形状把它坚实地确立起来，并因此使它更接近于体验。这样，意象本身从一开始就具有了某种艺术价值……从心理学的角度来说，这种意象可以比人们所谓的实在更真实。[61]
用现象学的术语或许可以说，盖格尔的所谓“模仿”，已是一种对“意象”的“构造”。正如意向性的构造功能使“本质直观”成为可能，“模仿”或构造意象的目标也在于再现存在的本质。中国古代绘画的“传神”，现实主义文学的“典型”，都是对本质的再现。
当然，尽管科学和艺术都是对客体之本质的把握，但它们所把握的并非同一个本质。艺术作品所再现的本质是一种直接的本质，科学的本质则是概念性本质。科学是在抹杀了事物的一切个别性，把事物一般化为普遍类型之后找到本质的。科学家获得了普遍的概念之后，就可以反过来借助于它来领会个别的事物。但是，本质也可以通过一种完全相反的方式表现出来。“普遍的东西也通过恰到好处的偶然的东西表现了出来，本质的东西也通过个别的东西表现了出来。”[62]艺术家是在个别性当中直接领会和捕捉本质的。例如，顾恺之为了为裴楷画像，“颊上益三毛”，似乎无端地在裴楷的面颊上增加了三根毫毛，反倒深刻地表现出人物的性格特征。又如，鲁迅在《孔乙己》中说：“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。”站着喝酒本是“短衣帮”的特点，孔乙己也站着喝酒是因为他穷困潦倒，穿长衫则因为他是读书人而且坚持他的读书人身份，仅仅一句话，鲁迅就点明了孔乙己的身份和尴尬处境，捕捉到了孔乙己的本质。在艺术中，本质的和必然的东西体现在偶然的细节之中，所有个别的、特殊的东西都是普遍的东西。盖格尔指出：“这就是审美经验的特征：我们的精神生活所追求的两种终极价值在这里实现了统一，也就是说，个别的东西所具有的价值和普遍的东西所具有的价值在这里实现了统一。”[63]
于是，模仿就具有了两种价值成分：单纯地再现客观对象和再现存在的本质。盖格尔认为，后者的价值“雄踞于”前者之上，更加意味深长，它所具有的精神意味属于一个“更深的层次”。“单纯再现存在”的模仿只不过“使人们的听觉和视觉变得敏锐了”，使人们的模糊的双眼变得清晰明亮起来。但是，事物的本质并非随便什么人仅仅凭借自己的视力就能够看到的，“我们的双眼看不到本质，艺术家必须首先使这样的眼睛睁开”[64]。因此，在“再现存在本质”的模仿的过程中，艺术家的创造性显得更加重要了。他必须清洗去一些表面的、纯粹感官性的东西，抽取事物的本质放在我们面前，使我们能够强烈地体验它。
艺术家甚至可以越过事物的经验性外表而纯粹地揭示它的本质。例如苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，因此古代中国绘画普遍不重形似；舍弃形似，是为了提炼本质。今道友信论中国山水画：“如果用科学或朴素现实主义的观点去看东方画，的确，它们的色彩不齐全，形态不完整。但这并不意味着这些作品是未完成作品。实际完全相反，那些画正是在对对象精确的描绘中，逐渐舍去非必需之物，试图表现本质的结果。”[65]因此，有了这个“再现存在本质”的模仿观，我们不但可以解释伦勃朗对“索然寡味的荷兰人”的再现，而且可以解释塞尚以来的西方现代绘画和东方绘画，甚至能够解释一切绘画和雕塑。但是，模仿概念也能够解释诗歌吗？诗歌是否具备模仿价值？
我们知道，诗的媒介是语言，语言作为抽象的符号很难提供直接的模仿，更不用说忠实的复制式的模仿了。我们不能说《诗经》的“美目盼兮，巧笑倩兮”是模仿，因为它根本不具备如绘画般精确的形象性。当然，想象也可以从文字中构造出一种如画的效果，所谓“诗中有画”即是。但是，“诗中有画”并非所有诗歌的特性。而且仅仅具备“诗中有画”效果或“形象性”的诗未必就是好诗。尽管如此，盖格尔仍然认为诗歌具有模仿价值，因为在诗歌的“每一个艺术作品之中和背后，都有一幅关于这个世界的图画表现了出来”[66]。实际上，盖格尔一开始就指出，模仿或构造意象的关键并不在于是否具有绘画般的“形象性”，而在于是否具备体验的强烈性、饱和性、纯粹性和丰富性。这种体验是关于存在的体验。由于诗歌能够提供这种关于存在的体验，因此，诗歌能够再现存在的本质、世界的本质。
不过，关于那些非模仿性艺术的价值，确实不能够从模仿概念中直接推导出来，它们另有其价值来源。盖格尔把这种价值叫作“积极内容价值”。
（三）积极内容价值
所谓“积极内容价值”，指的是存在于艺术作品中的生命成分和精神成分。盖格尔认为，生命成分和精神成分“属于审美对象的本质”，“正是它们构成了这个审美世界的真正心脏”[67]。正是有了积极内容价值，审美的东西才不是形式主义的。在德国美学史上，强调内容的美学，由赫尔德和席勒肇始，经过谢林、黑格尔、费舍尔、哈特曼等人，一直到利普斯（Theodor Lipps，又译“立普斯”），将它发展成移情论的心理学美学。在探讨“积极内容价值”时，盖格尔积极地与利普斯展开对话，表示出超越移情论美学的意愿。
利普斯的研究表明，人体首先是一个活生生的建筑式结构，躯干、肩膀、手臂和双脚都显示了下压、上举、支撑、挺起等各种活力的相互作用，而且身体还可以表现软弱、懒散、刻板、严谨、刚毅等生命状态，这些东西“都是生命的至关重要的特征，都是生命的成分”[68]。在所有的艺术作品中都可以发现这些生命成分。例如，音乐的音响以跳跃、回旋、漫步等各种各样的方式汹涌澎湃地向前运动，表现出阳刚、阴柔、欢快、消沉等生命状态。正是这种生命成分使音乐和建筑不至于沦为一种空洞而危险的形式游戏。同时，人体还是“精神的肉体”，即意识的体现者和精神的承担者。这种精神成分集中地从人的面部透露出来。在艺术作品之中也存在着这种类似“面相学”的精神成分。体现在比较简单的审美形式如色彩和音调之中，也体现在比较复杂的审美形式如哥特式教堂的内部空间。苏轼《前赤壁赋》云：“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕；舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”这是对洞箫声中精神成分的精彩描写。生命成分和精神成分，要言之，也就是人的成分，所以利普斯认为：“从审美的角度来看，每一种能够使我们从中感受到人类的力量、人类的完美、人类的丰富、人类的文雅的精神性的和至关重要的生命的东西，都是有价值的；所有内部贫乏空虚、软弱琐屑的东西，在审美价值方面来看都是低劣的。”盖格尔基本上赞成这种看法，但他反对利普斯把它夸大为“整个美学的唯一价值原理”。[69]
积极内容价值，和模仿价值的关系十分密切，甚至它首先就表现为模仿价值。因为再现对象的本质，其实也就是表现对象的生命或精神。例如米开朗琪罗的雕塑作品《大卫》，将模仿价值和积极内容价值融为一体，难解难分。但是，积极内容价值毕竟是一个更深的价值层次，不能被还原为模仿价值。模仿就是忠实地再现对象，但无论如何忠实，艺术家们对同一对象的描绘必定有所不同。法国作家左拉（Zora）的艺术定义是：“通过某种气质所看到的自然的一角。”这个定义由“自然主义”作家左拉做出，更显意味深长。既然艺术形象是“通过某种气质所看到的”，那么艺术家们自然可以把同一个对象描绘得大相径庭。在这些不同或差异中，新的价值因素产生了。显然，在艺术家所构造的意象中，存在着一种超越了纯粹模仿的、由艺术家的个性或人格所带来的价值。如果说，模仿价值提供的是关于纯粹存在的体验，那么积极内容价值提供的则是关于人类存在的体验。在这个层次，人的价值、人的精神内容参与进来了。伦勃朗所“模仿”的荷兰人本身并不一定是美的，是伦勃朗的特殊的“模仿方式”才使他们变得富有意味起来。日常生活中毫不起眼的一株白菜、数粒樱桃、几只麻雀，在中国写意画家的笔下，却显得意味深长情趣盎然。实际上，客观对象所具有的审美价值和艺术作品本身所具有的艺术价值往往毫无关系[70]，正因为如此，以绝代佳人为模特的绘画，不见得比以丑妇为模特的绘画更美。在这里，使一件作品比另一件作品显得美的东西，是艺术家的人格和观念。当艺术家的人格和观念如此明白地显示在作品当中时，“积极内容价值”就不能再被看作“模仿”，而应当被看作大致相当于“表现”了。这时，用盖格尔的话说，“艺术价值的重心已经从被艺术表现的东西转移到表现上来，转移到具有积极的心理生理价值的艺术观念上来了”[71]。
因此，艺术作品所具有的积极内容价值包括了两个方面。
第一，隐含于主题，即艺术作品所表现的客观对象之中的精神内容，以下便是很好的例子。
当艺术家表现客观对象所具有的本质的时候，他通过努力而达到的主要就是这些至关重要的生命成分和精神成分。如果我们让艺术家努力再现像一段墙壁，或者一座庭院的角落那样的、表面上看来无关紧要的东西，那么对于我们来说，原来无关紧要的东西现在突然变得像一场宏伟壮丽的露天表演那样富有意味了。因为艺术家创造了这些形式的生命，创造了它们的孤寂或者悲惨绝望，创造了这种质料——这一段墙壁的灰泥，这一座庭院的砾石，以及这种情感的微光——所具有的情感特征。[72]
此外诸如中国山水画家所捕捉的自然山川的内在生命、雕塑家所塑造的人物的独特个性，都是主题之中的精神内容。中国古代画论中有“传神”论，也有“写意”论，如果说传神论中的“神”是客观对象的精神，那么写意论中的“意”，则是艺术家的观念了。
第二，艺术家的艺术观念所具有的精神内容。而这种艺术观念是通过“表现方式”而被表现出来的。日本风景画家东山魁夷，偏好对称式构图，在他的全部绘画作品中，至少有一半是对称或是准对称的。但是，对称不过是最简单甚至“最低级”的形式法则，在装饰中常见，在绘画作品中罕有；而且构图上使用对称本来是比较忌讳的，偶尔为之，固然无伤大雅，如东山魁夷那般频繁地使用对称手法，对于绘画艺术简直是自杀式的行为。但东山魁夷甘冒天下之大不韪，偏要置之死地而后生。这当然与他的艺术观念有关。对称构图这种“表现方式”所体现的艺术观念，可分为内容和形式两方面。在内容上，东山魁夷推崇俳句诗人松尾芭蕉“万物静观皆自得”的审美心态，希望创造出充满静寂之美的艺术作品，他说：“我的作品一如既往地朝着安静、细致的内省特征的方向发展。”[73]对称构图形式，视觉效果比较稳定，故能象征心灵的安宁平静。在形式上，东山魁夷认为日本传统绘画的本质特征是平面性和装饰性，希望在自己的现代日本画中继承发扬日本画的这种传统特色。他说：“我对画面一直采取平面的处理方法。我觉得做日本画最终还是要研究日本画的传统，不这么做的话，形成自己画风的基础就不深厚。”[74]对称是一种平面构成法则，无论是上下对称还是左右对称，都是一种在二维平面上的对称关系，使用对称手法，有助于实现绘画作品的平面化。
从这个角度看，和谐律动的形式价值就具有了更深刻的意味。和谐律动并不只是赋予对象以秩序、使对象变得可以理解的手段，它本身还是一种艺术表现方式。例如白居易的《长恨歌》。白居易在这首诗中精心设计了押韵，每隔几句便换一个韵，读起来朗朗上口，有一种婉转曲折、缠绵悱恻、荡气回肠的感觉，使我们这些读者也具有了唐玄宗和杨贵妃那种“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的深刻体验——当然，与其说这种体验是唐玄宗和杨贵妃的，不如说是诗人白居易的。这种诗体韵文，并不是或主要不是白居易所要叙述的唐玄宗和杨贵妃的故事的组成部分，因为这个故事的同样的内容还可以用散文的方式来表达（如陈鸿的传奇小说《长恨歌传》）。因此，诗体韵文固然有助于它所描述的主题内容，但它本身也有着独立的表现意味。“和谐律动通过它借以确立节奏韵律的那种方式，构成了把艺术观念付诸实现的最根本的成分之一。”[75]节奏韵律的方式设立了一种表现的“基调”或“旋律”，使艺术家可以把自己对世界的态度和观念体现于其中。换言之，艺术家主观的东西被客观化为艺术作品的独特结构。
正是借助于表现所具有的客观化的结构，观众才能够获得与艺术家相同的态度和观念。“把艺术家和观赏者结合到一起的就是这种表现所具有的结构。”[76]只要我顺从于艺术作品，顺从于艺术家的支配，那么我也就做到了内在于艺术家的视角，做到了通过艺术家的眼睛来观看，于是我便获得了与艺术家对世界的态度相同的态度，获得了与艺术家的体验相同的体验。这种态度和体验本来不是我的。因为“我们感受和体验世界的方式，负担着我们卷入日常生活那些庸俗的事件时所带来的全部渣滓。但是现在，这个艺术作品迫使我们超越自己，去庄严宏伟地、热情奔放地、品格高尚地观看、感受、体验”[77]。
按照利普斯的美学思想，我们之所以取得艺术家的态度，获得艺术家的体验，分得艺术家的观念，是由于“移情”的心理作用。盖格尔对此表示怀疑。疑点有二。其一，艺术作品提供的只是某种表现方式或形式结构，并没有艺术家，我们不能够移情于一个不存在的对象。其二，移情的效果是“物我同一”，朱光潜在《文艺心理学》（1936）中介绍移情论时，就用了“物我同一”的说法；但盖格尔指出，“对于这种艺术观念来说，异己的东西和欣赏者自己的东西依然保持着分离的状态。通过移情并不能导致这两者的同一”[78]。艺术家的观念仍然是艺术家的观念，只是引起了我们自己的自我中的类似观念，唤醒了我们的这种倾向，使我们觉得自己与异己的东西相一致。实际的情况则是：我们努力与艺术作品或审美状态保持统一，同时艺术作品或审美对象仍保持着某种他在状态、保持为异己之物。这种“他在和统一之间的紧张状态”才是审美经验的根本特征。
早在1907年，德国艺术史家沃林格（Wilhelm Worringer）就以《抽象与移情》这篇博士学位论文质疑利普斯的移情论，并在出版后引起了美学界的巨大反响。沃林格认为利普斯移情论的最大问题是以偏概全。“移情”（Empathy）只是自然主义风格或有机风格的艺术形式的心理基础，这种风格以古希腊和文艺复兴时期的艺术为代表，而东方艺术、原始艺术和埃及艺术的无机风格却体现了“抽象”（Abstraction）的冲动。“就像移情冲动作为审美体验的前提条件是在有机的美中获得满足一样，抽象冲动是在非生命的无机的美中，在结晶质的美中获得满足的，一般地说，它是在抽象的合规律性和必然性中获得满足的。”“移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物。”[79]因此沃林格认为，抽象冲动是移情冲动的对立面。虽然并没有提到沃林格的名字，但盖格尔看来接受了沃林格的观点，他承认在艺术创造和审美态度中存在着“对实在的抽象”，并将这种抽象的力量结合进对艺术价值创造与接受中去。不过，对实在的抽象有两种情况：一种是为了逃避庸俗不堪的世界、摆脱现实生活中的空虚乏味和沉重负担；另一种则是为了到艺术中获得更完满的具有存在意味的体验。前者是“摆脱”，后者是“实现”；前者是消极的，后者是积极的。盖格尔更肯定的是后者。
总之，当我们借用了艺术家的眼光，并获得和艺术家相同的态度和体验之后，或者会获得一种幸福感，因为自我所具有的积极成分被审美客体吸引出来了；或者在审美体验的高峰感受到一种“震颤效果”，因为自我最根本的方面受到了影响。“我们恰恰变成了我们在日常生活中所不可能是的人——变成品格高尚、庄严宏伟的人类。在审美经验中，这是一个决定性的关节点——自我的转变受到了影响，自我的实在超越了它自身，人们在日常生活中不可能接近的那些深层自我被激发出来了，自我所具有的那些在其他条件下容易处于沉睡状态的存在层次也受到影响。”[80]
因此，艺术体验与人对上帝和命运的宗教体验、与形而上学知识、与爱等处于同一层次。换言之，审美价值也是人类的一种终极价值。但是，盖格尔强调：“与美学相比，没有一种哲学学说，也没有一种科学学说更接近于人类存在的本质了。”“对于有关人的存在的知识来说，美学要比伦理学、逻辑学或者宗教哲学更加重要。”[81]这两句话大概可视为盖格尔全部美学研究的结论。在盖格尔看来，哲学和科学都不能像美学那样多地揭示人类存在的结构、揭示人类的人格。或许可以说，所有哲学的或科学的学说都是对存在的一种凝固化和结晶化，只有艺术始终保持着存在的如水一般的流动性、如岩石一般的层次性，并且始终在持续不断地、坚持不懈地勘探着更新的和更深的存在领域，“每一个新的、伟大的艺术作品都揭示了人类存在的新的深度，并且因此而重新创造人类”[82]。因此，只有美学完整地揭示了人类存在的全部范围和全部结构。