一 价值论美学与现象学方法
一般而言，哲学可分为存在论、知识论、价值论三大部分。19世纪德国哲学家洛采（Hermann Lotze）是价值哲学的先驱，甚至被誉为“价值哲学之父”，洛采的弟子文德尔班（Wilhelm Windelband）指出：“由于洛采果断地提高价值观的地位，甚至将它置于逻辑学和形而上学（以及伦理学）之顶端，激起许多对于‘价值论’（哲学中一门新技术科学）的种种倡议。”而文德尔班自己则以为：“相对论是哲学的解体和死亡。哲学只有作为普遍有效的价值的科学才能继续存在。”[2]包括文德尔班在内的新康德主义者，促成了19世纪末价值哲学的兴起。文德尔班主张哲学应当是价值科学的话写于1892年。很快地，在1896年出版的《美感》中，桑塔耶纳（George Santayana，又译“桑塔亚纳”）就强调：“美的哲学是一种价值理论。”[3]到了20世纪上半叶，可以说西方哲学已实现了“价值论转向”。尽管不如“语言学转向”那么声势浩大，但我们不应无视“价值论转向”的存在。随着哲学的价值论转向，从价值论角度考察美学问题的学者，不在少数。盖格尔也是其中之一。他主张：“美学是关于审美价值的科学。”[4]“美学是一门价值科学，是一门关于审美价值的形式和法则的科学。因此，它认为审美价值是它注意的焦点，也是它研究的客观对象。”“我们必须通过阐明审美价值的存在方式来开始对审美领域的研究。”[5]
（一）事实论美学与价值论美学
价值论美学与事实论美学的差别，取决于价值问题与事实问题的不同。试比较两个问题：①“你买这件衣服花了多少钱？”②“这件衣服值多少钱？”前者是事实问题，后者则是一个价值问题。假设这件衣服定价两千元，无论是谁买了这件衣服，都要付出两千元，这个事实对所有的人都一样。换言之，为这件衣服付出两千元钱，这是一个客观事实。但是，衣服值多少钱，这件事既和衣服本身有关，也和买衣服的人有关。衣服的材质如何、做工如何等等，都决定了衣服的价值，决定了它到底值不值两千元，这是价值的客观方面。但价值还有主观的方面。同样的材质和做工，同样是两千元，对富人与穷人的意味是大不相同的。对于家财万贯的富人来说，两千元不过是九牛一毛。而一个月薪仅有三四千元且要养家糊口的普通工人，不可能轻易花两千元去买一件衣服，因为那可能意味着倾其所有，意味着随后好几个月的节衣缩食吃糠咽菜。
价值问题涉及客观和主观两个方面。在《审美意味的本质》这篇论文（《艺术的意味》第十章）中，盖格尔正是根据这一特点来界定价值问题的：“与各种价值有关的至关重要的问题在于，只有当人们使用意味（significance）这个范畴的时候，他们才能够公正地对待所有各种价值。只有一个事物对于主体来说具有意味，它才是有价值的。……这就是意味这个范畴的具有特色的东西：它预先假定了存在于主体和客体之间的对比。它从内部（within）把主体和客体联系在了一起。”[6]想来正是由于“意味”这个范畴至关重要，盖格尔这部研究审美价值的著作才被命名为“艺术的意味”。“意味”有两个特征，它指示主体与客体之间的关系，并且是内在的关系。植物的生长离不开阳光、空气、水分，但我们不能说阳光空气水分对植物“具有意味”，因为植物和阳光、空气、水分都是存在于客观领域中的事物。在阳光、空气、水分和植物的生长之间可以用上原因与结果这对范畴，但用不上“意味”的范畴。如果说原因和结果只存在于客体领域，那么手段和目的则涉及主观和客观之间的关系。邓晓芒指出：“价值总是涉及主观和客观的某种关系，也就是合目的性的关系。”[7]不过，合目的性的关系可以只是有用性，可以只把对象当工具或手段。按照盖格尔的倾向，价值也不是主体与客体之间的合目的性关系。“虽然主体确实在手段与目的这对范畴中出现了，但是，它们却是从外部研究探索那些客观事实的。”[8]例如让文艺为政治服务，这时文艺作为手段就沦为宣传。虽然所有的文艺都有宣传性，但并非所有的宣传都是文艺。仅从宣传之功用看待文艺，显然只是一种“外部探究”。
价值涉及主体与客体之间的关系，因此价值是对主体而言的价值；离开主体，并无价值可言。既然如此，那么价值必然具有主观性和相对性。贺麟指出：“毫无疑问，任何价值判断都仅仅是主观的和相对的。每一个人都有他自己的价值尺度，而且同一个人，在不同的时期也有着不同的价值尺度。”[9]如前所述，两千元的衣服对富人和穷人具有不同的意味，亦即具有不同的价值。但两千元严格说来还只是价格，不等于价值。爱是价值。对《红楼梦》中的林黛玉来说，爱情是人生中最重要的东西。她是一株绛珠仙草，而爱情是灌溉这株绛珠仙草的甘露，没有了爱情，林黛玉也便丧失了活下去的意义。但是对于《月亮和六便士》中的思特里克兰德，爱情“一文不值”，也就是说，并不是价值。思特里克兰德在40岁上抛妻别子离家出走，此后活着只是为了作画，根本没有时间和兴趣谈恋爱。家庭之爱已经被他抛弃了，男女之爱对他而言不过是性。如果说，事实对所有的人都一样，因而是“客观”的；那么，价值则往往因人而异，因而是主观的、相对的。
但正如文德尔班所说，“相对论（相对主义）是哲学的解体和死亡”，我们不应在价值问题上陷入相对主义。价值判断确实有明显的主观差异性，然而另一方面，我们又常说“普世价值”“共同价值”，可见价值也具有客观性。例如美是一种普世价值，因此我们说“爱美之心，人皆有之”；爱也是一种普世价值，因此我们呼吁“让世界充满爱”。林黛玉和思特里克兰德都代表着人性中的极端，在这两个极端之间，还是有相对客观的价值判断。我们也可以说，林黛玉是一种理想的人物，思特里克兰德是一种超人的存在，借蔡元培评林黛玉的说法，他们都“乖痴不近人情”，并不是真正的现实中人。对绝大多数现实中人而言，爱都是比较重要的价值，没有爱的人生是无意义的人生。
盖格尔强调，一个事物对主体“具有意味”，不等于主体对一个事物“感兴趣”。试比较：①思特里克兰德对爱情不感兴趣；②爱情对思特里克兰德没有意义、不是价值。我可以对我不了解的事情感兴趣，但对我具有意味的事情，一定是我所了解的。对事物感兴趣主要是一种主观态度，而事物对主体所具有的意味却是实际存在的，它不只是关涉到主观态度，而且关涉到主体本身，另一方面，它也涉及客体本身。盖格尔认为“意味”这个范畴是至关重要的，意味≈价值。在汉语中，与价值最接近的是“意义”，而非“意味”。“意义”与“意味”在语感上是有些差别的。比较而言，意义偏于客观，意味偏于主观；意义是认知的对象，意味是感受或体验的对象；意义是可以理性化的，意味却往往是非理性的、情感性的。由于其非理性和情感性，意味往往具有难以言传只可意会的特点。《艺术的意味》的中译者艾彦将significance译为“意味”，或许是为了强调其非理性、情感性的特点。但盖格尔在书中却不曾直接而明确地表示价值非理性和情感性特征，因此，我们不妨参照同样把美学视为价值理论的桑塔耶纳，以凸显盖格尔的说法。
按照桑塔耶纳的观点，关于价值有两个前提、一个原理。两个前提是：①“除去意识活动，我们无异除去了一切价值的可能。”②“为了让这个世界有任何美好事物的存在，我们不仅需要意识活动，而且需要有感情的意识活动。纯粹的观察是不够的，还必须有欣赏。”一个原理是：“没有对价值的欣赏就不存在价值；没有对善的颂扬或对恶的排斥，善与恶也将不存在。一切美妙性的根源和本质存在于欣赏和偏好之中。”[10]这个价值原理有点类似于盖格尔对价值的界定：“只有一个事物对于主体来说具有意味，它才是有价值的。”价值总是相对于主体、相对于人，或相对于意识而言的价值。但这个人如果只是纯粹理性的、缺乏感受性的人，价值仍然无法出现。显然，美是一种价值，因为它是向往、欣赏和偏好的对象，因此桑塔耶纳主张“美的哲学是一种价值理论”。美就是审美价值，但审美价值不只是美。在美学中，我们把形形色色的各种美统称审美价值。钟嵘《诗品序》云，“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”，这里说的是诗的“滋味”，也正是诗作中的审美价值。
价值论美学把审美价值当作价值来研究，事实论美学则是以事实替代价值。例如关于艺术的模仿说和游戏说。艺术模仿自然，这本来只是指出了一个事实，但模仿说中隐含着“逼真”的评价标准，要求艺术家绝对忠实于对象，模仿得“越像越好”。安格尔教导他的学生：“你应当像一个傻子那样临摹，像一个恭顺的奴隶那样去临摹你的眼睛所看见的。”罗丹声称：“如果我试图改变我所看到的，那么我必定不能做出有价值的东西。”[11]但安格尔和罗丹的说法，却是以事实替代价值。因为如果所有的画家都抹杀自我完全忠实于对象，那么所有的绘画作品就都一样了，而这些绘画作品都是毫无价值的。没有自我便没有价值，没有差异也没有价值。认识活动固然有权要求我们忠实于对象，使主观符合客观，而艺术创作并没有义务服从于客观给定的对象。相反，往往是在对对象的偏离乃至变形之中，艺术的力量才得以展示出来。摄影被束缚于对象，主要功能是如实记录，所以摄影一开始只被看作技术，而非艺术；即使后来摄影升格为艺术了，其艺术价值也不及绘画。
游戏说由德国诗人席勒所确立，后又为英国社会学家赫伯特·斯宾塞（HerbertSpencer）所发展。席勒在《审美教育书简》中说：“狮子在不为饥饿所迫、又没有别的野兽向它挑战的时候，它闲着不用的精力就要给自己创造一个对象；它那雄壮的吼声响彻沙漠，在这无目的的消耗中，它那旺盛的精力在自我享受。”[12]斯宾塞根据这个说法，把游戏视为剩余精力的发泄，但如此一来，游戏说从席勒的价值论美学变为事实论美学了。席勒的游戏概念，其要义是“从心所欲不逾矩”，用游戏把任意和法则统一起来，因此游戏乃是人所特有的生存状态，与狮子的“过剩精力”简直毫无关系。狮子游戏的说法，不过是诗人席勒所惯用的一种文学修辞而已。设若狮子也“游戏”，那么，树枝肆无忌惮地自由伸展，何尝不是一种空间游戏？“云无心以出岫”，何尝不是自得其乐？火苗不知疲倦永不停息地舞蹈，何尝不是与风嬉戏？我们可以说自然界也游戏，只是这“游戏”与席勒的游戏全不相干。席勒将“游戏”提升为人所独具的自由，斯宾塞则将艺术降低为动物也有的“游戏”。
在西方美学史上，所谓事实论美学，表现为社会学美学、进化论美学、历史美学、心理学美学等形式。例如英国的实证主义者泰纳（Hippolyte Taine，又译“丹纳”）是社会学美学的代表，他强调气候、种族、环境这三要素对艺术的作用。但泰纳并没有指出经济这一因素的作用，历史唯物主义者为他补上了。历史唯物主义者用经济因素解释艺术，无疑也属于社会学美学。在各种事实论美学中，“占主导地位”的是心理学美学。原来真正的美学问题一般都要关涉两个方面：主观的审美经验和客观的艺术作品。心理学美学失之于一隅，其出发点是主观的审美经验，其主要领域也是主观的审美经验。这里的审美经验可以是艺术家的，也可以是接受者的。心理学美学自然也考察艺术作品，但就算在这时，也往往“把艺术作品当作是各种知觉的复合”[13]。因此，心理学美学主要研究的是艺术作品、几何图形、常用物品以及自然物象在观众心里产生的效果。但是，把审美价值等同于心理事实是荒唐的，仅从心理效果的角度去把握艺术作品的审美价值也是徒劳的。因为除了艺术作品，还有许多东西同样能够引发强烈的心理效果，比如注射药剂也会使人兴奋，那么艺术作品与药剂或毒品岂非没有什么不同？根据亚里士多德的说法，悲剧会使我们产生恐惧和哀怜的感情，但我们能够通过这两种感情来解释悲剧的本质吗？显然不能，因为一条蛇也会激起我们的恐怖，一只猫也会引起我们的哀怜。当然，悲剧的心理效果还有“净化”（katharsis，音译“卡塔西斯”），但纵然在恐惧和哀怜之外加上净化，仍然无法说明悲剧的本质。净化是“使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康”[14]，这大体上相当于孔子所说的“诗可以怨”，但“诗可以怨”只言及诗的心理功能，却没有道出诗本身究竟如何。净化也许不只是“宣泄激烈情绪而达到平静”，还有“涤荡人心”的意味。伟大的艺术作品往往会涤荡人心，但并非只要涤荡人心的都是伟大的艺术作品。总之，用心理效果去衡量或解释审美价值，这是把价值还原为事实。
在盖格尔看来，岂止心理学美学，几乎所有那些社会学美学、历史美学、进化论美学，以及那种把艺术等同于游戏的理论，都是把价值还原为事实，“把审美现象贬低到日常生活的领域之中”。这正如随着近代科学对自然的“去魅”（deenchanted），人们习惯于“把奇迹当作自然现象来解释”[15]。盖格尔打了个比方，这就好比宣布一个巨人实际上不过是和常人一般大小，但是这样做并没有解释这个巨人所具有的特征。
不同的艺术形式往往会引起相似的心理反应，所以人们常说舞蹈是“可视的音乐”，建筑是“凝固的音乐”，等等。席勒在《审美教育书简》第22封信中指出，假如不同种类的艺术都达到完善的程度，那么“它们对心绪产生的作用越来越彼此相似”[16]。法国学者于斯曼（Denis Huismann）也说过：“艺术情感的形式仅只有一种，一切情感都纳入了这种实证的易感性：喜悦。”[17]与快感或喜悦的大同小异相反，艺术作品可谓千姿百态、气象万千。严格说来，世界上没有两件真正的艺术作品是一样的，或者哪怕是相似的。这是什么缘故？因为艺术作品要创造艺术价值。价值从何而来？从差异来。有不同，有差异，才有价值。有个性才有价值。“出类拔萃”“鹤立鸡群”有价值，“庸庸碌碌”“泯然众人”没有价值。审美价值的大小、高低、深浅等差异，不可能根据“形式只有一种”的心理经验而得到说明。盖格尔曾经比较事实论美学与价值论美学。
对于作为一门事实性科学的美学来说，任何一种创造都和其他任何一种创造处在同一种水平上：那些蠢笨的人的创造、业余艺术爱好者的创造、并不重要的艺术家的创造以及伟大的艺术家的创造，都处在同一种水平上。但是，对于作为一门价值科学的美学来说，情况却并不是这样。也许在业余艺术爱好者和伟大的艺术家那里，进行艺术创造的心理过程是相同的——也许一个在青少年时代就创作出了一部小说的少女的心理过程，与狄更斯和福楼拜的心理过程是相同的；无论如何，我们都不应当通过下面这种假定来进行研究，即在所有的艺术家那里，这种心理过程都是要么相同、要么不同。重要的事实只在于，一个艺术家取得了伟大的成就，而另一个艺术家却没有取得伟大的成就——这正是价值论美学感兴趣的东西。因此，我们必须根据艺术作品，而不是根据艺术家，来确定伟大的艺术家与并不重要的艺术家之间的区别。就这一点而言，艺术家心理学是不可能做出什么贡献的。[18]
显而易见，一种脱离审美价值的“美学”是不可思议的。美学的主要任务，就是研究审美价值到底是怎么回事，考察它们的存在方式，揭示它们的根源与本质。在盖格尔看来，对审美价值的研究，只有通过分析艺术作品的结构才能实现，因此，美学研究必须放弃心理学的路向，或者说，必须放弃主观主义的美学，转向客观主义的美学。按照李斯托威尔《近代美学史评述》的观点，在形而上学美学崩溃之后，近代美学可以分为两大流派：主观的美学理论和客观的美学理论；前者是以利普斯和伏尔盖特的移情论为巅峰的心理学美学，后者以德苏瓦尔（Max Dessoir，又译“德索”）和乌提兹（Utitz，又译“阿提茨”）的艺术学为代表。艺术学属于“客观美学”，它研究客观地存在于艺术作品中的艺术价值。这与盖格尔所设想的现象学美学相近，因而他认为“‘审美’价值也应当毫无保留地被理解成为‘艺术’价值”[19]，并说：“现象学美学是完全建立在被德索当作一种美学纲领而提出的客观论的基础之上的，而且，阿提茨也已经对这种美学纲领进行过深刻的研究。”[20]李斯托威尔由此断定：“现象学的美学是德苏瓦尔和乌提兹所倡导的客观美学的一种。因为它很清楚地是指向对于外界对象的分析，对于艺术作品的分析。”[21]
（二）审美价值与本质直观
但是，对艺术作品的分析都能够获得审美价值吗？不一定。艺术史家在考察艺术作品的时候，完全可以把艺术作品当作非审美、非价值的对象，例如，艺术史家分析一幅圣母像的服装、圣母的脸庞，考察颜料、纸张和画布的特性，研究画家的签名，等等。这都是事实判断或认识判断，而非价值判断。中国有一种“红学”，专门研究曹雪芹的小说《红楼梦》。“红学”包括了曹学、版本学、探佚学、脂学等分支，在这些分支中，没有一个与《红楼梦》的审美价值沾边。严格说来，“红学”属于历史研究，而不属于文学研究。由此可见，强调研究客观对象、分析艺术作品的美学，必定是在研究、分析审美价值的同时“把奇迹当作奇迹”来看待。盖格尔认为，只有现象学方法才能做到这一点。施皮格伯格指出：“一般来说，现象学可以表征为这样一种哲学，它学习在其他人只看到不屑一顾的琐事的地方对奇迹感到惊奇并按照奇迹本身的样子来考察它们。”[22]
盖格尔有资格被视为现象学美学的先驱，首先是由于他在《艺术的意味》的第一章《现象学美学》中阐明了现象学方法及其对美学的适用性和优越性。这一章的内容原本是盖格尔在1924年“第二次美学及一般艺术学会议”上提交的论文。文中直截了当地表明：“如果说现象学方法在什么地方可以得到表现的话，那么，它正是在美学这里可以表明它可以得出什么结论。”因为“美学科学是少数几个不关心其客体对象的实际存在的学说之中的一个，但是，现象的特性对于它来说却是决定性的。”[23]存在于艺术作品中的审美价值正是作为“现象”被给予的，盖格尔指出：“审美价值不属于一个客体的真实的侧面，而是属于这个客体的现象的侧面”，“审美价值或其他任何一种价值的缺乏，并不属于那些作为真实客体的客体，而是属于它们作为现象被给定的范围。”[24]这里“真实的客体”也就是实在，现象与实在相对。例如，牟融《理惑论》云：
昔公明仪为牛弹《清角》之操，伏食如故。非牛不闻，不合其耳矣。转为蚊虻之声，孤犊之鸣，即掉尾奋耳，蹀躞而听。
这段话就是成语“对牛弹琴”的由来。《清角》是古曲调名。牛不是听不见公明仪的琴声，但它并没有“一双欣赏音乐的耳朵”，因此琴声对它毫无“意味”可言，而只是物理意义的声音，作为现象的音乐并没有出现。公明仪看到牛对《清角》之操无动于衷，便弹出“蚊虻之声，孤犊之鸣”。这些声音虽然也是从琴上发出的，但它们其实不是乐曲，在这声音里面并没有审美价值这种东西，于是牛摇动尾巴，竖起耳朵，来回走动，有所反应。不过牛的反应并非指向现象。“蚊虻之声，孤犊之鸣”只是实在，“《清角》之操”才是现象。对一件雕刻作品，石头是实在，石头之中呈现的有生命的形象或有意味的形式才是现象。就文学作品而言，印在书上的文字是实在，文字构造出来的世界才是现象，因而文字不等于文学，识字并不是欣赏文学作品。在戏剧和影视作品中，演员是实在，而演员扮演的角色才是现象，是审美对象，是审美价值的承担者。因此，一个五六十岁的老演员仍然可以扮演少年王子哈姆雷特，而贾宝玉和光源氏甚至可以用女性演员来扮演。
现象学美学之特殊性，就在于它的研究既不是从抽象的“概念”或“定义”出发，也不是从实证科学意义上的“事实”或“经验”出发，而是从“现象”出发；它的研究方法既不是形而上学方法的“自上而下”，也不是经验科学和心理学方法的“自下而上”，而是“本质直观”（Wesensintuition）。所谓本质直观，也就是从一个特殊例子中直观这个对象的一般本质。例如，“即使是在一部个别的戏剧作品，而不只是在戏剧的历史发展中，人们也必定有可能发现悲剧性的东西的本质”[25]。盖格尔对运用本质直观方法的现象学美学充满自信，认为现象学方法确实实现了自己的目标，但美学史家李斯托威尔却“深深地怀疑”现象学的本质直观，认为它是“超自然的”、非科学的，并且体现了一种“贵族式的傲慢态度”[26]。究其原因，一部分是由于盖格尔对本质直观的解说还不够详细，比如他没有提到意向性理论，也没有提到本质还原；另一部分则是由于李斯托威尔对现象学方法有所误解。按照胡塞尔的说明，进入现象学的第一道门槛就是对自然思维的扭转。在《现象学美学》一文中，盖格尔也预先回应了“贵族式的傲慢态度”的质疑。他指出“本质直观”并不是轻而易举的行为，而是要求客体与主体双方都符合恰当的条件，并且现象学方法不仅是直观，而且是分析，即对客体进行细致而深入的分析。直观貌似不食人间烟火，分析则需要胼手胝足的辛勤劳作。盖格尔现象学美学的主要工作，就是确定、分析这个作为“现象”而被给予的审美价值。