第488章 设局抓捕匈奴间谍（13）
汉代的百戏与前代的相比，规模较大，形式渐趋复杂多样，如在流行的《相和大曲》，这是一种大型表演，其结构分为三个部分。第一部分是引子，称作“艳”，这一部分的多为器乐演奏，有的也可歌唱，其节奏舒缓；第二部分是大曲的主体，包括多段歌曲，称作“解”，节奏较快；第三部分是舞曲的高潮和结尾部分，节奏急促奔放，故称”趋”或”乱”。大曲的这种结构形式，对后世戏曲用于剧中人物的抒情、刻画人物的心理变化有很大的影响。汉的表演场面也十分宏大，如东汉著名文学家张衡在《西京赋》中描写了一个“总会仙倡”，其场面十分壮观，其开场日：”华岳峨峨，岗峦参差；神木灵草，朱实离离。”先是扮演成豹、罴、龙、虎等巨兽的演员上场，“戏豹舞罴”，”白虎鼓瑟，苍龙吹篪”。接着扮演娥皇、女英、洪崖等神仙的演员上场，“女娥坐而长歌，声清畅而委蛇；洪崖立而指麾，被毛羽之谶丽”。在演出时，还有舞台效果，“度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏。复陆重阁，转石成雷，硼砺激而增响，磅磕象乎天威”。显然，这样的较之先秦的其内容与形式都更为丰富，也更接近戏曲。角抵戏是汉较流行的一种艺术，其起源与传说中的蚩尤有关。如《苏鹗演义》记载：“秦汉间传说，蚩尤头有角，与轩辕斗，以角抗人，人不能向。冀州旧乐名蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角而相抵，角抵之戏，其遗制也。”蚩尤是古代传说中的战争之神，蚩尤戏是古代祭祀蚩尤的一种仪式，后来便逐渐演变为一种以武术竞技为主的角抵戏。这种技艺初见于秦代，如《史记李斯传》载：”是时二世在甘泉，方作角抵俳优之观。”但在当时，还只是一种十分简单的角力游戏。
到了汉，不仅在各种技艺中占了很重要的位置，作为经常演出的一种技艺，而且在形式和内容上也有了很大的改进。如旧题为班固所作的《汉武故事》载：“角抵者，六国所造也；秦并天下，兼而增广之。汉兴虽罢，然犹不能绝。至上(汉武帝)复采用之。并四夷之乐，杂以童幼，有若鬼神。角抵者，施角力相抵触者也。云雨雷电，无异于真，画地成川，聚石成山，倏忽变化，无所不为。”从这段记载中可见，在汉，角抵已不再是单纯的竞技，虽然仍是以角力作为主要的内容，但也增加了音乐，演者也化妆成鬼神等形象，同时其所表演的内容已经有简单的故事情节。如张衡《西京赋》中描写了一个名为《东海黄公》的角抵：“东海黄公，刀粵祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”对于这一内容与形式，葛洪在《西京杂记》中作了具体的描述：在秦朝末年，东海地方有一位姓黄的老人，年轻时有武力且有法术，能制伏毒蛇猛虎。他经常拿着赤金刀，用红绸布裹着头，施起法术来，可以立刻兴云起雾，使平地化为河山。到了老年，气动衰退，又因饮酒过度，法术不灵了。恰在这时当地又出现了一只白虎。黄公不知己短，仍旧拿着赤金刀去制伏猛虎，结果法术不灵，反而被猛虎咬死。后来，在民间便把这一故事演出来，人与虎相斗，在汉则成为角抵戏中的一个节目。这一节目主要是由两个演员演人与虎的搏斗，这虽然不出角抵的竞技范围，但它已经有了故事情节，而且演员都与这一故事相关。如化妆，扮演黄公的必须用红绸裹头，拿赤金刀；扮演白虎的必须化妆成虎形，有双方搏斗的胜负，已不再是凭駱自的实力来决定，而是按故事所规定的，黄公必败，白虎必胜。显然，加入了这一简单的故事后，使得角抵戏的戏剧性增强了。
刘从戎对戏曲，也是有些研究的。《行云真气心法》上有一大章节叫做《戏经》，就是讲得戏曲方面的很多知识。而刘从戎在现代自上了高中后，曾经有一段时间利用课余时间痴迷于队京剧、越剧等戏曲的研究。为此，他还在高一上完后的暑假期间用心写过一篇万余字文章投递给了咱们国内的某家权威戏曲研究的杂志。没想到很快这篇东西就被发表了，且还获了奖。西汉时期的越剧，与咱们现在所说的越剧在概念、表现形式上等方面均有很大的不同，只能说是现代越剧的最早雏形之一。当时的越剧，在广义上讲更像是咱们国家东南部地区扬州府的一种用越语演唱的歌舞剧，里面还夹杂了很多其它的东西。比如说会有大段的念白，则像是用越语表演的诗朗诵或滑稽戏，让人听得看得也蛮有意思的。它所强调的东西，则更像是一种情绪的宣泄。而现代意义上的越剧则不同，它起源于浙江省嵊州市，发祥于上海，在很大基础上则继承了古时越地多种戏曲表演中有益的东西。越剧的前身是清道光、咸丰年间的“永嘉乱弹”，经过吸收诸腔及其他剧种之长而逐步发展起来。越剧在发展过程中，汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。越剧在发展过程中，受到了多种艺术形式的影响。最初的小歌班在进入上海后，通过学习绍兴大班和京剧的表演技巧，逐渐提高了艺术水平。1925年，越剧在上海《新闻报》的演出广告中首次被称为“越剧”。随着女班的兴起，越剧在上海立足并迅速发展，成为当时的主要表演形式。越剧的艺术风格独特，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，具有江南灵秀之气。其剧目多样，代表作品包括《梁祝》、《西厢记》、《玉堂春》等。越剧不仅在南方广泛流传，也在全国范围内得到了发展，成为中国五大戏曲剧种之一。
现代的越剧，是中国第二大剧种，有第二国剧之称，又被称为是“流传最广的地方剧种”。有观点认为是“最大的地方戏曲剧种”，而在国外则被称为“中国歌剧”。同时，也是中国五大戏曲剧种（京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧）之一。越剧发源于浙江嵊州，发祥于上海，繁荣于全国，流传于世界，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材为主，艺术流派纷呈，公认的就有十三大流派之多。越剧有较高的艺术成就，被誉为“中国戏曲之母”。从清道光、咸丰年间至新中国成立前，全国有近百个不同版本的越剧剧目，有百余种不同流派的演唱风格。2006年5月20日，越剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。越剧的前身是“永嘉乱弹”，它在明万历年间从浙江温州一带传入，到清代中叶，已在浙南地区广泛流传。当时的“乱弹”除演唱一些民间小调外，还吸收了昆腔、高腔、昆腔等腔调和说唱艺术。光绪三十四年，上海道台周信芳、越剧名伶小凤仙等人在上海成立了“文明戏”剧团。“越剧”起源于“落地唱书”，后又有称为“女子科班”“绍兴女子文戏”“的笃班”“草台班戏”“小歌班”“绍兴戏剧”“绍兴文戏”“髦儿小歌班”“绍剧”“嵊剧”“剡剧”等。第一次称“越剧”，1925年9月17日，在小世界游乐场演出的“的笃班”，首次在《申报》广告上称为“越剧”。 1938年起，多数戏班、剧团称“越剧”。但各戏报上的称谓依旧不统一，记者与投稿者经常各用各的。1939年，《大公报》记者樊迪民，兼为姚水娟之“越吟舞台”的编导，受李白《越女词》之启发，兼考虑绍兴是越王勾践生聚教训击败吴国的复兴基地，而越剧发源地嵊县是绍属之一，又受越剧名伶姚水娟“我就是要越唱越响，越唱越高，越唱越远”之豪言触动，遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿，刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章，告诸观众。自此以后，各报“女子文戏”的广告陆续改称为“越剧”，新中国成立后，更是统一称为“越剧”。
因越剧早期曾用”绍兴戏剧“、”绍兴文戏“为名，故有将越剧称为“绍兴戏”的说法，实是因当时无“越剧”之名而借用“绍兴戏”之称，但“越剧”实际上并非“绍兴戏”。然因讹传讹，越剧剧名的翻译中也有了“Shaoxing Opera”一词。但正规表述，对“越剧”剧名的翻译，应是“Yue Opera”（亦有翻译成“YueJu Opera”者），此称谓已被越剧专业书籍及官方文档广泛应用，亦被报刊媒体所接收并使用，而当日误翻之“Shaoxing Opera”则成为了一个历史。1852年（清咸丰二年）嵊县西乡马塘村农民金其柄创“落地唱书”。落地唱书是浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式，开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，艺人初始均为是半农半艺的男性农民，故称男班。1906年3月27日，嵊县东王村香火堂前，由落地唱书艺人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四只稻桶垫底，铺上门板，演出小戏《十件头》、《倪凤煽茶》和大戏《双金花》（后半本）。这是中国越剧第一次登台试演，越剧（最初称“小歌班”）从此诞生，该日被称为越剧诞生日。 1917年5月13日，小歌班初进上海，在十六铺“新化园”演出，因艺术粗糙简陋，观众寥寥无几。后续有3班艺人来上海但均告失败。在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后，艺术有所提高，1919年小歌班始在上海立足。1920年起，小歌班集中较知名的演员编演新剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些剧目适应了“五四运动”后争取女权和男女平等思潮的兴起，受观众欢迎。
之后，升平歌舞台老板周麟趾从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队，演奏时以15两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”，简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起板腔体的音乐框架。1921年9月16日，由费翠棠、颜焕亭等组成的戏班演出于第一戏院，当天，《新闻报》广告首次刊出“绍兴文戏”之名谓。1921年9月至1922年，男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏发展。剧目则受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺、大面金荣水等。1923年7月，嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办第一个女班，招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。1925年9月17日在上海《申报》刊登的演出广告中，首次用“越剧”称之。1928年1月起，女班蜂拥来沪。至1941年下半年增至36个。女子越剧的著名演员几乎都荟萃于上海。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。男班因演员后继无人，最终被女班取代。1929年，嵊县办第二个女班，之后续有举办。1931年底开始，一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”“四季春班”等先后来沪，但仍为男女混合演出。
女子越剧在上海立足后，为适应环境和观众需求，以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目。自1928年至1932年的4年间，编演新剧目逾400个，剧目题材广泛，风格、样式多种多样，编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目一般采用幕表制，当时主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。剧目内容的多样化引起演出形式相应的变化，出现向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》。有的学申曲，如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》。有的则学电影、话剧，如姚水娟演《蒋老五殉情记》《大家庭》，采用写实布景，人力车上台。在经营方式方面破除了封建性陈规，实行经理制，统一掌管前后台。这时期，最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生为屠杏花、竺素娥、马樟花。当时的青年演员，如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，都已崭露头角。1938年始，多数戏班、剧团称“越剧”。1942年10月，袁雪芬以话剧为榜样，在大来剧场开始改革。前两年陆续聘请编导有于吟（姚鲁丁）、韩义、蓝明（流）、萧章、吕仲、南薇、徐进等，多为年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。1944年9月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。此后，上海主要越剧团都投入“新越剧”的行列，越剧的面貌在短短几年中发生了巨大变化。