前言
我已五十三岁，自十岁开始写作，希望能一直写到八十岁。(1)
——奥克塔维娅·E.巴特勒
《在其他的世界》并非一部科幻小说的名录，也不是相关的严肃理论或者发展史著作。它也不是有关科幻小说的专题论文，书中既无定义，也无详尽的分析，更遑论权威正典。此外，这本文集也不是什么虔诚学究或者官方卫士发表的关于专门知识的文章。它只是本人，即“我”，以读者和作者的双重身份，就一生中与某种、多种文学形式及其分支形式间的关系进行的深入梳理。
说“一生”，是因为我幼年时小试笔墨写下的拙作便满可以冠之以“SF”(2)。与大多数孩子一样，无论他们比我年幼抑或年长，我也是个未知世界的发明者。那些经我发明的世界，虽说简陋处正如不满十岁的孩童的世界，却分毫不像现世的地球——而这几乎是科幻小说最显著的特点。我不怎么喜欢《迪克和简》（Dick and Jane）(3)，因为它正常得无法再正常的形象丝毫不能引起我的兴趣。土星才更对我的胃口，甚或其他更为出格的场景。某种程度上，相比于史博特和泡芙(4)，吃人的多头海怪更适合我。
就像亡灵以不同的身份回转人世，我们最初的爱好，也会以各种不同的形式在日后重现，模仿华兹华斯的说法便是“三岁爱好，欢喜到老”。今日，我已成年，很高兴自己想起早年写的三部小说《使女的故事》《羚羊与秧鸡》和《洪水之年》——没有一部会被归类为社会现实主义小说。常有人问我：“这三部书是科幻小说吗？”甚至有些时候，他们也并不向我委婉问证，便直接下了定论——“我”就是个愚蠢的废物、势利小人、文学体裁的叛徒。这些书明摆着是和《一九八四》一样的“科幻小说”，却左躲右闪地不肯承认这个术语。不论我说什么，都无济于事。我只能反诘，难道《一九八四》和《火星编年史》（The Martian Chronicles）一样科幻吗？我会回答：不一样，差别大着呢。
这主要取决于回答者在术语上的偏好，或者他的文类体系的构建方式。回想起2008年的一天，我与一位比我小许多的年轻人谈论科幻小说——此前，《新科学家》(5)杂志采访时，曾问我科幻小说是否过时了——我猛然意识到自己无法回答这个问题，因为我再也不确定“科幻小说”究竟指的是什么。这个术语是篱笆围栏么？可将“是”与“否”内外相隔得明明白白？还是说，它仅是书店的理架便利贴，好让员工能半对半错地将就着把书归类？又或，最多只能帮店员把书排置得好多卖些钱？假使在书外套上裁剪得毫厘不爽的黑色或银色书皮，再印上喷薄的火焰、五彩的星球，是不是这样一来，一本科幻小说就成了？如果换成龙和人头狮身蝎尾怪，背景里加上火山、蘑菇云、长着触角的植物或者让人忆起荷兰画家希罗尼穆斯·博斯的图案，又当如何呢？科幻小说里一定要有真实的科学吗？还是说一张很熨帖的书皮就足够了呢？所有这些问题，我也没有定论。
这位比我年轻许多的小友，不妨称他兰迪（这确实是他的名字），虽然也给不出一个“确定的、不容争辩的”科幻小说的定义，但是只要他读到科幻小说或者类似的小说，就能立即辨认出来。正如我在《新科学家》一文中提到的：“对于兰迪——我觉得他极具代表性——科幻小说中应该有其他的星球，上面也许还住着龙。科幻小说的内容是超现实的，不同于阿姨家的‘桌转灵’或者会吱吱叫的东西，而是各种变形生物，红眼珠、没瞳孔的人，会占据人的身体的各类用具。”我会把盗尸者这类角色归于科幻小说（只要他们来自外星球而不是什么民俗传说），还有冷面机器人和胳肢窝下钻出的脑袋等等，而将寻常的恶魔、通灵物件、吸血鬼和狼人都摒弃于科幻小说之外，因为后者在文学上源头繁芜，门类庞杂，自成一系。
也正如我在《新科学家》一文的报告中所指出的那样，于兰迪而言，科幻小说理所当然要有飞船、疯子科学家和错得离谱的实验。普通的恐怖故事，比如电锯谋杀犯之类，根本算不上。我俩都觉得，这色人物在大街上走走或许就能碰上一个，而那些在大街上铁定碰不到的物什，便给自己加分不少。在判断是不是科幻小说时，兰迪的部分依据就是有无外太空景观、套没套仿皮的或银色的书皮。这恰好佐证了我关于书本外套形象的推测并非完全不着边际。我的一位朋友的孩子曾说“凡看上去像牛奶、尝起来像牛奶的就是牛奶”。依此，凡看着像科幻小说、读着像科幻小说的味儿的就是科幻小说了。
然而，多多少少，确实存在这样的情形：封面误导了读者。我最早平装出版的两部小说《可以吃的女人》和《浮现》，书皮皆以粉色为底，上印形态各异的金色涡卷，以及许多椭圆形图框，框中画着一男一女的头像剪影，状似情侣依依。天知道有多少读者拾起这样一部书的时候，满心希望它是一本哈利昆式的浪漫滑稽剧，又或是一部完美模仿哈利昆风格的故事书。到最后，却发现书中甚至连个婚礼也没有，无奈含泪丢下。
另一个例子是苏联。1989年，“墙”(6)才被推倒，色情文学就如洪水漫过当年那道阻隔。此前，色情文学一直被摒弃于文学之外，将大道让给层出不穷的新版经典，以及那些“苦口婆心为君益”的作品。然而禁果反会激起欲望，每个人都读够了托尔斯泰。于是，忽然之间，严肃作品的出版商们都陷入窘迫无助之境。《强盗新娘》就这样出现在当年的苏维埃阵营国家，它的封面被人们描述成——说得客气，是“诱人的”；说得不客气，使人见之犹如置身“欧洲富豪名流圈中荡妇的盛宴的现场”。不知道有多少男人，躲在雨衣下，一边买下那书皮上抢眼地印着身着黑色绸缎紧身装、模样丰满诱人的泽尼亚的《强盗新娘》，一边期待着能窝在一个避人的背角，对着书享受温暖的自慰时刻。可最终却一边咒骂一边将它重新拿箔纸包紧摔进垃圾箱里。为什么咒骂呢？我们只能揣测，是因为书里的泽尼亚从不向外人展现她的魅惑。
尽管纯属无心，但两次皆因封面设计及其暗示的文类信息而误导读者，使我绝不愿类似的事情再次发生。倘若能够做到，我宁愿将书里的太空生物摆在我的小书亭内出售——它们可是我儿时的心爱之物。然而，因为我没法将他们变成活生生的存在，所以我也不希望哄骗读者，让他们在书中发疯般地寻找——异种蜥蜴人到底在哪里？——因为这必败兴而归。
* * *
至于我想探明自己同科幻小说世界及各种异世间的关系的心愿则完全起于一件事。2009年，我出版了《洪水之年》，探讨另一种“异世”——处于某种未来的地球——的系列小说中的第二部。（我之所以很谨慎地采用“处于某种未来的地球”，而不是“处于那种未来的地球”表达，是因为“未来”杳邈难卜，于此刻起，从现在始，有无数条通往“未来”的路，每一条都前往不同的方向。）
科幻小说、奇幻文体之王厄休拉·K.勒奎恩对《洪水之年》及其姊妹篇《羚羊与秧鸡》做过一番评论。(7)当年，《卫报》上便刊载了厄休拉的这篇评论文。文首一段便激起了好一场关于紧身衣和外星人群体的轩然大波。此后没有哪一次公众朗读会上我能够免受听众的质询，他们甚至以一种饱受伤害的语调质问：你为什么背弃科幻小说这一术语？就好像我把自己的孩子卖到盐矿上去了。
勒奎恩引发了轩然大波的话是这么写的：
依我看来，《使女的故事》《羚羊与秧鸡》以及这本才出版的《洪水之年》都为我们展示了科幻小说诸多行事功能中的一项：那就是用想象的方式，从现实的趋势出发，半预测半嘲讽地探讨一个处于不远的将来的世界。可惜的是，玛格丽特·阿特伍德并不乐见自己的书被称作“科幻小说”。尤其在她近期出版的一本优秀的散文集《移动的目标》中，阿特伍德说她创作的小说中描写的一切都是有可能发生的，或者在历史上已然发生过。它们不可能是科幻小说。因为科幻小说仅指那些当下没有可能的事情。如此随心所欲给出的限制性定义似乎专为使她本人的小说免于被降至一个为循规蹈矩的读者、评论员以及获奖作家都退避三舍的作品等级中去。她不愿意让文学偏执狂将她的作品打入“文学隔离区”的冷宫中。
然而，这份动机，乃是他人强加于我的，绝不是我想要另辟专名的真实原因。（如果获奖是我的最高企望，而写此类书又没有任何利益保障，那么我本该尽力回避这样的题材的作品才是。）在我看来，“科幻小说”所指称的，应该是自H．G.威尔斯的《星球大战》一脉传承的小说。俱是一些讲述头上长角的入侵者或装在铁罐里被射到地球上的血食火星人的小说——但这些故事实在没可能发生。反之，于我而言，“推想小说”（Speculative Fiction）则意味着那些与儒勒·加布里埃尔·凡尔纳早期的小说情节相仿、充斥着潜水艇和热气球的冒险小说。这一类小说描述的故事则是有可能发生的，只不过在作者创作之期未成实际而已。我本人其实更愿意把我的小说归于第二类：没有火星人的一类。当然，有一点我必须及早澄清：这并非因为我讨厌火星人，而是我力有不逮，不善驾驭这种形象。无论我怎样构思火星人的形象，只怕最终只能将他写成又笨又丑的样子。
2010年秋，与勒奎恩一次公开辩论(8)之后，我终于明白勒奎恩所言之“科幻小说”乃是关于可能发生的事情的预测，对于那些根本不可能发生的小说，她将其归作“幻想小说”（fantasy）。因此，对于她——自然对于我也一样——恐龙只应出现在“幻想小说”之中，而像电影《星球大战》，或是系列电视剧《星际迷航》(9)中的许多分集，还有玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》，依我所见，都应该划归勒奎恩所认定的“科幻小说”范畴。因为“科幻小说”的作者有充分的理由相信：在现实中，电确有可能让死尸复活。而《星球大战》又该如何呢？彼时，人们不但相信智能生物也许都住在火星上，并且相信在可以想见的未来，人们能享受太空旅行。凭此为据，这部书或亦可纳入勒奎恩划定的“科幻小说”一类，至少可以将部分内容划入。一言以蔽之，勒奎恩之谓的“科幻小说”即是我眼中的“推想小说”，而她所指的“科幻小说”与我所谓的“科学小说”倒有几分交叠。现在，这一切多少明确了些。倘若论及文学体裁，各文体间的界限则越发没有区分力，因为各体裁之特征于界线内外穿梭，忽内忽外，丝毫不显忸怩胶柱。
术语破常规的假借、文学基因的互换、体裁间的融合在科幻小说的世界屡见不鲜——尽管并不是严格意义上的科幻小说——已有很长的历史了。例如：1989年，科幻小说元老布鲁斯·斯特林在那篇名为《滑流》（Slipstream）(10)的文章中对当时的科幻小说之风气倍加谴责，批评科幻小说的作者和出版商将它变成了一个“类型”——“一个自我保持的商业权力结构，并且还很走运地占据了一块传统的国家领地：书架上的一片天地。”“类型，”斯特林写道，“与‘文类’相去甚远”，“文类是由内在统一性联合成的文章谱系，有一以贯之的美学特征，是一组概念的指导方针。它甚至也可以是一种理念，只要你愿意这么想。”
斯特林对他的术语滑流做了如下定义——据我揣测，他如此命名乃是利用了严格意义上的科幻小说所产生的“气流”：
……我想要描述我眼中这一新生的，未及成为“类型”的“文类”。它绝不是“类型”，甚至连科幻小说“文类”也算不上，却是当代的一种写作类型，与共有现实相抵牾的写作方法。它有时是幻想的，有时还是超现实的，间或还具有预测性特征。然而这些性质又都不那么绝对。“滑流小说”既无意激起人们的好奇心，也不想以经典科幻小说的态度对未来做系统的推断。相反，它只是一种让你产生新鲜感的写作手法。如果你碰巧还是一个有某种敏感识别力的读者，那么这种写作手法，甚至可以让你感觉出二十世纪末的生活是怎样一种情境。
斯特林还为我们列出了一张“滑流小说”的清单，其内容范围之广令人吃惊。其中有些作品甚至出自公认的“严肃”作家之手，从凯西·阿克、马丁·艾米斯，到萨尔曼·鲁西迪、萨拉马戈，连库尔特·冯内古特也包括在内。他们的共同点在于他们所描述的故事类型都是没有真正发生过的事情。在更早一点的时期，这些“滑流小说”大都归在“旅者奇闻”之类——也即比如希罗多德笔下的独腿人、巨型蚂蚁以及中世纪关于独角兽、恐龙、美人鱼的种种传说这类故事。到了后来，“滑流小说”又出现在了其他精彩怪诞故事的故事集中，比如：《少年的魔法号角》（Des Knaben Wunderhorn）(11)。再晚些时候在M．R.詹姆斯或H．P.洛夫克拉夫特编辑的分类文集中也出现了“难以置信的惊险小说”，甚至连R．L.史蒂文森的分类小说集之中也能偶尔觅见它的踪影了。
然而，有一点我们可以确信，所有这些都源自同一眼深泉：这些想象出来的世界都在某个远离我们日常世界的地方，在另外一个时间、另外一个空间、穿过门廊，我们或者一脚踏入幽灵的世界，或是站在了被那道门槛隔开的已知与未知世界的另一侧。科幻小说、推想小说、剑和魔法奇幻、滑流小说，所有这些小说也许都可以安置在“奇异故事”（wonder tale）这柄大伞之下吧。
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本书共有三大部分。第一部分“在其他的世界”，算得上是自传式的题材。一共三章内容，俱源出2010年秋我在佐治亚州埃默里大学做的埃尔曼系列讲座。第一章，“飞翔的兔子”讲述了我孩童时期与科幻小说和超级英雄结下的渊源。并且，对这些超级英雄的特征，如紧身服、超脱世俗的出身、双重身份、飞翔的本领从根源上进行了一些思考。第二章，“燃烧的灌木丛”首先围绕着我大学本科时期对古代神话故事产生的兴趣展开。这些神话故事不但在时间上要早于科幻小说，而且在形式上引领科幻小说自成一道。继而又探讨了现实主义小说与其他类型小说的区别，以及两者的相对优劣。
第三章，“差劲的制图学”在一定程度上基于我当年未完成的博士论文。我的博士论文研究的是以“超自然传奇故事”为主题，所收集到的十九世纪、二十世纪早期的小说。激发我的研究兴趣的是故事中的女性、她们居住的王国，以及华兹华斯和达尔文两人所分别代表的决然相悖的自然观。对这些内容的探讨也让我渐渐深入到对乌托邦和反乌托邦的关系的考察，这是维多利亚时期非现实主义者和坚持以他们自己的传统方式写作的人们最爱的主题。“差劲的制图学”是对迄今为止我个人创作的延续了这些文学传统的三部小说的回顾。
第二部分“其他的评议”，收录了我经年所作的关于科幻小说的文章。一些是评论，一些是导读，还有一些原本是广播用的讲稿。那么我为什么要特别选择这几部小说来写？也许你很想知道其中的缘故。然而，并不是我选择了它们。真正的原因是：每当有人请我对这些小说说点什么，我总是无法拒绝。
第三部分“献章五篇”，是我创作的五篇微型科幻小说。全部选自我在过去几十年创作的小说。每一篇都吸收了科幻小说文体中明确可辨的文化基因。前四篇可独立成篇。只有最后一篇《Aa'A星球上的桃子女人》截取自我的小说《盲刺客》。小说的一个主要人物是一位职业撰稿人，在被称为科幻小说黄金时代的头些年里，专为一本流行科幻小说杂志撰稿。
这些就是本书的内容。尽管稍嫌繁杂，全是关于我在人生各个身份阶段与科幻小说间的故事。覆盖了自少儿、学生、大学教师、评论家、时事评论员，直至最后成长为一位作家的几十年里，我与科幻小说间的起落转行、彼此互动的经历。
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但是这一切都来自哪里？读、写、结缘，甚或是在广阔的奇思妙创的海洋上更为猛烈的风暴？每个读者之于作者都有相同的问题：你的灵感是什么？是什么让你产生写下这些文字的念头？“因为它就在那里”“我也不清楚是什么驱使我这么做”，这样的解释永远也无法让他们满足。他们想要明确详细的答案。
因此，我决定这样说试试：
1944年到1945年，我还是个孩子，住在苏圣玛丽城的一幢简陋的老房子里。那时，我喜欢早早地起床，趁大家还未睁眼醒来，爬上古旧却宽敞的阁楼。在这一片唯我独享的洞天福地里，用“万能工匠”(12)里的一大堆木棒和线轴搭出各式各样的小房子，以及许多奇形怪状的似人非人的家伙。虽然，我当时真正希望拼装出来的是包装盒上印着的风车房，但时逢战乱，想要凑齐缺少的零部件根本没有可能。
有人曾说：每个成年人从事的行当是对幼年时渴望却无法拥有的遗憾的补偿。我不清楚是否如此。然而，假若当年我真的拼成功了那座风车房，我还会当作家吗？我会成为科幻小说作家吗？我们谁也无法给出答案。但是它们倒也不失为一种推测。
同时，尽管形式截然不同，此处倒真有一座风车房。愿你能享受到它带来的愉悦，一如我当年所享受的快乐。
(1) 奥克塔维娅·E.巴特勒的这句话出自她的小说《播种者的比喻》书后的作者介绍。——原注（以下注释如无注明皆为原注。）
(2) 科幻小说（Science Fiction）的首字母。——译注
(3) 《迪克和简》是1940年代的学生系列读物。
(4) 史博特（Spot）和泡芙（Puff）系《迪克和简》的主人公驯养的宠物。——编注
(5) 《新科学家》一文刊出时间是2008年11月18日，刊登在“一种文类的未来”栏目中。
(6) 这个“Wall”指的就是柏林墙。
(7) 厄休拉·K.勒奎恩的评论刊登在2009年8月29日的《卫报》上。
(8) 与勒奎恩的公开辩论是在俄勒冈州波特兰市，2010年9月23日，属于波特兰艺术与讲座系列之一。
(9) 《星际迷航》：一部很长的太空系列片。
(10) 布鲁斯·斯特林（Bruce Sterling）的文章《滑流》最初发表在1989年7月号《科幻小说眼》（第五期）。
(11) 《少年的魔法号角》是一本德国民俗风情素材集，出版时间是从1805年至1808年。
(12) “万能工匠”（Tinkertoy）是乐高组装玩具的前身。