第一节 米芾艺术史微观叙事的学术语境

在经历了自唐到宋的变迁后，艺术史的宏大叙事模式在米芾这里获得了转向，其艺术著述是集书画理论研究、书画创作实践及书画鉴藏之大成的记录，是对具体艺术作品的关注和专研。可以说，一方面米芾本人已然赋有了微观叙事的创新能力和历史视野；另一方面与时代的发展变化分不开，具体而言，时代已经具备了接纳米芾艺术史微观叙事的基础和条件。本节将米芾艺术著述放置于宋代的社会背景中，考察其微观叙事的历史文化境遇，主要从宋代士人游艺鉴藏的社会风尚、宋代公私艺术著述的历史文化动因以及宋代艺术品评的叙事转向三个方面进行分析论述。

一、宋代士人游艺鉴藏的社会风尚

（一）游艺：对文艺观念的直接生发

钱穆曾说：“游艺之学，乃古今学者通常之余事。”[3]游艺最早见于《论语》卷七《述而》篇：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”“艺”，即指礼、乐、射、御、书、数；“游”，宋代朱熹注曰：“游者，玩物适情之谓。”概言之，“于其游艺学中随时随地无不以格物精神贯彻沦浃于其间”[4]。通俗来讲，游艺是在一种玩乐消遣的状态下，对诗文、书画的品读与鉴赏；深入而言，游艺的过程是对文学诗作、古画法帖、碑碣题字等进行审问、慎思、明辨之过程。

宋代的士人游艺，以及“植根于社会经济背景的取士制度的变革所体现的平等精神”[5]，主要得益于宋代“兴文教抑武事”的立国政策和“取士不问世家”的科举制度，此政策和制度“对于促进社会流动，从而导致宋学自由议论风气的形成，无疑起到了重大的作用”[6]。这种作用必然是一种助推作用，在文学艺术上有两方面的表现：其一，宋代士人在游艺过程中可以自由发表言说，亦可就所观之书迹、画作进行品鉴，因此，对某些文学思想、艺术问题的思考源于其游艺过程。其二，宋代士人普遍习惯以随笔的形式记录留存其游艺过程中的文学诗作、书画见解等，于是，笔记体著述的撰写就形成了一种社会风尚，这些浩如烟海的宋人私撰笔记，无疑为现当代学者研究宋代的社会、文学、艺术等提供了可贵的文献史料。

宋代士人往往对游艺中所观摩的书画墨迹等进行品第与鉴赏，以文学作品的形式记留保存其品鉴之语，这些以诗作、题跋等为主的随笔性记录不乏渗透着重要的文学艺术思想的作品。以苏轼（1037—1101）为例，他早年在凤翔府任签判时，观当地的普门与开元二寺，寺中存留王维、吴道子所画壁画，是他对诗画关系思考的直接来源。见其诗《王维吴道子画》：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。”[7]苏轼将王维的诗作以美人佩戴的香草作比喻，赞其风格清逸悠扬，而王维的画作，如同他的诗作一样，风格清秀而又浑朴。这是苏轼艺术思想中“诗画一体”理论的雏形，而在欣赏王维的《蓝田烟雨图》后的诗作，则被看作是“诗画一体”观念的正式提出。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”[8]在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中，苏轼进一步指出“诗画一体”的艺术作品所具备的艺术风格，即：“诗画本一律，天工与清新。”[9]从此以后，“诗画一体”的论述经久不衰。在这首诗中，苏轼还提出了“形似”的见解，认为“论画以形似，见与儿童邻”[10]。王主簿的这幅折枝画，并非同院体画一样对植物的叶脉、根茎等进行细致入微的描绘，直至纤毫毕肖，而是捕捉折枝的精神韵态，使画面洋溢着春意盎然之感，所谓“谁言一点红，解寄无边春”[11]。苏轼以王主簿折枝画引发对绘画品评标准的思考，认为绘画的高次不在于“形似”，而是要讲究“传神”，这与他的“士人画”观点一脉相承。

众所周知，中国艺术史上的“士人画”概念是由苏轼提出的。他在赏鉴了当朝画家宋汉杰所画的山后称赞道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也”（见《又跋汉杰画山二首之二》）[12]。苏轼提出的“士人画”是以士人们进行艺术创作和艺术品评，来与宫廷画家划清界限，并区别于民间绘画，其主旨是“取其意气所到”，即“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想”[13]。由此，这类独抒精神性灵与表达个性趣味的“士人画”成为了中国艺术史上特有的绘画类型，也建立了相对独立的审美标准，成为除宫廷以外的一种难能可贵的风向标。尽管苏轼在游艺中的艺术品评只是提出了一些区别于院体画的观念和主张，且在艺术创作上仍处于雏形阶段，到了元代才彻底实现了艺术创作上的前代文人理想，也就是说，文人审美标准到元代才真正发扬光大。诚然，一种审美标准的建立势必会经过长时期的发展、完善与积淀，但不可否认的是，苏轼开创的文人画审美趣味如同播下了一颗种子，在由宋到元的时代变迁中，这颗种子不断生根发芽，直至成为中国艺术史上的一棵参天大树。

概言之，宋代士人在游艺过程中亲见目历书画墨迹、碑刻题跋等，有助于其文学艺术观念及思想的直接生发。苏轼在游艺中欣赏王维、吴道子的壁画诞生了“诗画一体”的艺文思想，观看宋汉杰的画作提出了“士人画”的概念；而米芾艺术著述的诞生更是有赖于与同官僚友、方外人士在游艺时所品鉴与收藏的文物墨迹、古画碑帖。米芾的仕途更是与游艺密切相连，所到之处必观赏碑刻牌匾等。后文论及米芾任长沙掾时，多次造访道林寺，其目的就是为观摩“道林之寺”牌以及沈传师的《道林诗》。正是米芾在游艺中对文物碑刻、书画墨迹的亲见目历，才得以生发出艺术观念与艺术思想，为我们留下了中国艺术史上的宝贵遗产。

（二）鉴藏：对器物书画的亲历目见

宋代士大夫几乎都热衷金石器物、书画墨迹的收藏，除米芾嗜好书、画、砚，欧阳修喜集钟鼎彝器外，还有刘原父藏有“先秦彝鼎数十，铭识奇奥”[14]；夏竦“性好古器奇珍宝玩”[15]；王诜的“宝绘堂”专门收藏古今法书名画；李公麟“平日博求钟鼎古器，圭璧宝玩，森然满家”[16]；贾似道“广收奇玩珍宝”[17]；洪迈“家蓄古彝器百种”[18]；赵孟坚“多藏三代以来金石名迹，遇其会意时，虽倾囊易之不靳也”[19]；单丙文“好古博雅，所蓄奇玩甚富”[20]。可见，宋代士大夫阶层的私人收藏也是蔚为壮观，有宋一朝最大的私人收藏家非米芾莫属，从他的艺术著述《宝章待访集》《书史》《画史》中可见分晓。

宋代士大夫阶层的艺术品交易与收藏主要来源于三个渠道：第一，仰仗于朝廷赏赐，如艺术家皇帝宋徽宗经常赐予大臣御笔书画。第二，以物易物，即以古帖换古画，或以古画换古帖，亦可古画换古画，古帖换古帖。米芾《画史》所列交易共21次，其中15次是以物易物。如记载石扬休将从米芾处得的张萱画韦侯故事六横幅换了李邕帖和徐熙牡丹海棠两幅；还说米芾拿李昇山水一帧换到刘泾古帖一幅，后刘泾又换于赵叔盎。第三，以书画交易为主的古玩市场。南宋孟元老的《东京梦华录》有“相国寺万姓交易”一文，记东京相国寺每月5次开放庙会，“殿后资圣门前，皆书籍玩好图画”[21]。米芾《画史》记录了在相国寺的两次书画交易。第一次是以七百金购得王维雪图一幅，第二次是以八金买到徐熙真迹画纸桃两枝。

除了皇帝、士大夫外，民间百姓也参与艺术创作、艺术品的交易与收藏活动。据元代夏文彦的《图绘宝鉴》考证，宋代有名可考的民间画工多达800余人，其中著名的有擅长“照盆孩儿”的刘宗道、专画婴儿题材的杜孩儿、专攻屋宇亭台楼阁的赵楼台等。此外，民间集市也有诸多艺术品交易，主要是书画、古玩、玉器等的售卖。孟元老的《东京梦华录》和吴自牧的《梦粱录》对出售书画、古玩、玉器的民间商铺多有记载。许多酒楼、药铺、茶坊、熟食店等也收藏书画墨迹，主要是悬挂于店内，一是为了装堂饰壁，二是以吸引顾客消遣久待之用。可以想见宋代市井浓厚的艺术氛围以及民间艺术品交易与收藏活动的繁盛。

综合来看，宋代的艺术实践是一个自上而下的过程，从开国皇帝宋太祖到宋徽宗的百余年间，朝廷对金石古器、古书法帖的搜访收集从未停止过，而宋徽宗更是一位在艺术创作上颇有造诣的皇帝，他开创的“瘦金体”成为中国艺术史上独特的风景线。宋代重文教的政治举措和完善的科举选拔制度，使得士大夫无不集诗、书、画才能于一身，他们为官之余普遍进行艺术创作，而在艺术品的交易与收藏方面，士大夫阶层逐渐成为艺术品的最大私家收藏群体。宋代文化政策的相对宽容与皇帝、士大夫阶层对文学艺术的热衷研习，带动了文学、艺术等在民间的繁荣，民间文学创作、民间画工、市井的艺术品交易集市等都是上层文学艺术鼓动下的产物。可以说，宋代的全民文艺风潮促使人们有机会参与艺术实践，而每一个参与者都具有了个体体验和个人经验，其历史诉求便是尝试寻找一种可以以个人名义来彰显个体经验和表达主体价值的叙事方式。

二、宋代公私艺术著述的历史文化动因

（一）官方通史著录的体例转变

宋代重文教的政治国策在艺术上的体现当属宋徽宗宣和年间《宣和睿览集》（已佚）、《宣和博古图》、《宣和书谱》、《宣和画谱》《宣和印谱》（已佚）等大型艺术著录的编撰。其金石古器、书画墨迹等藏品来源除了后蜀、南唐宫廷收藏的遗存外，主要得益于宋太祖赵匡胤和宋徽宗赵佶在位期间的两次大规模民间搜访。

宋太祖即位后，便令大臣四处采访古迹书画，北宋郭若虚的《图画见闻志》记载宋太祖诏令各郡县长官搜访民间前贤书画墨迹，汉张芝的草书、唐韩干的马、张九龄的画像及文集卷表等，皆为此时搜访所得。除了以上书画名家的墨迹外，陆陆续续又采访到更多古画书帖。后来，宋太祖更是专门命图画院祗候高文进、黄居寀到民间搜访古画书帖。这些搜访来的古画书帖藏于所设秘阁中，从《图画见闻志》中对设置秘阁的详细描述得知，宋初宫廷收藏形成了以秘阁为中心，天章阁、龙图阁、宝文阁等为辅的格局，其规模之大足以说明收藏之丰盛。自宋太祖至宋徽宗赵佶即位历经100多年，谓曰“充仞填溢，百倍先朝”[22]。史载，宋徽宗屡次命“童贯以供奉官诣三吴访书画奇巧，留杭累月，京与游，不舍昼夜”[23]，所收金石古器和书画墨迹已越来越显充盈，至大观初年，“凡所藏者，为大小礼器，则已五百有几……独政和间为最盛，尚方所贮至六千余数，百器遂尽……及宣和后，则咸蒙贮录，且累数至万余”[24]。可见，宋徽宗时期御府所藏书画最为丰富，于是，《宣和睿览集》《宣和博古图》《宣和书谱》《宣和画谱》等《宣和印谱》大型官修艺术著录应运而生。

《宣和睿览集》今已佚，由南宋邓椿《画继》记载可知，《宣和睿览集》收录上自六朝画家曹弗兴，下至五代画家黄居寀，共1500件画作。虽然这部大型艺术著录历经朝代更迭，今已无缘得见，但《宣和画谱》与《宣和书谱》无疑是我们研究官修艺术著录的另一扇大门。《宣和画谱》共20卷，总以画科分类，再按照时代的先后顺序列画家传记，并附以作品类目，共收录魏晋至北宋231名画家的6396件作品。《宣和书谱》亦为20卷，著录了宣和时期御府所藏历代法书墨迹，包括197名书家的1344件作品，其著述体例与《宣和画谱》大同小异，除单列“历代诸帝”为一卷外，其余均以书体分类设卷，下有书家传记，以及历代评语，最后附书帖目录。《宣和印谱》是我国最早的一部官方编录印谱，可惜不复存世。

从《宣和书谱》《宣和画谱》来看，北宋官修的书画著录在结构体例上，较之唐代张彦远的《历代名画记》，已有明显不同。《历代名画记》的卷四至卷十，系记载自轩辕黄帝时代至唐会昌元年的370余位画家，以朝代先后顺序排列，或一人一传，或父子师徒合传，内容包括画家生平事迹﹑画作所长、作品著录、历代评论以及品第等。而宣和二谱则是以画科、书体作为大分类，书画家列于画科、书体之下。这就意味着艺术著述的撰写重点不再是艺术家本身，其写作目的也不再是为艺术家立传，而是对艺术本体的观照。宋代官修的另一部鸿篇巨制《宣和博古图》，已经开始有意识地对具体艺术作品进行详尽细致的考证。

《宣和博古图》著录了宋代皇室于宣和殿所藏自商代至唐代的青铜器，共20类839件。各种器物均按时代编排。每类器物有总说，每件器物附摹绘图及释文，并记有器物尺寸、容量与重量，以及色彩与风格等，有的还将铭文拓本附于其中，个别器物还标记出土地点与藏家姓名，一些释文对器名、铭文也有详尽的说明与精审的考证。如所录《商子鼎》（图3），《宣和博古图》载：

右高四寸六分，耳高一寸，阔一寸一分，深二寸八分，口径三寸八分，腹径五寸二分，容一升二合，重一斤十有二两。三足。铭一字，曰“子”。一说商子姓，故凡商之彝器，其以“子”铭之者为多；一说铭之“子”者，以传子子孙孙之义。是器字画简古，必周以前物。三面为饕餮状，足作垂花，而古色凝绿。在商器中稍加文，盖其盛时物也。[25]

图3 （宋）《宣和博古图·商子鼎》内页 中国国家图书馆藏

释文首先记录了商子鼎的尺寸、容量、重量与样貌；其次标注所刻铭文，并对铭文进行了考证；紧接着对商子鼎的艺术风格进行品鉴，前一句由铭文的简朴古拙之风鉴定此方鼎为周代之前所制，后一句是对刻纹、色彩的品评，指出商子鼎主体为饕餮状刻纹，三足为垂花状刻纹，整体呈现深绿色；最后由彝器刻纹得出商子鼎必是盛世之物的结论。从对商子鼎这一器物的记写来看，所有与器物本身相关的如形制、样貌、铭文、刻纹、风格等都是《宣和博古图》关注的重点，其余的附带信息如藏家姓名、出土地点等或一笔带过，或不加提及。

不难发现，宋代艺术著录的叙事模式，较之前代，已然发生了更迭。官修艺术著录更多地关注艺术作品本身，而非艺术家本人。可以说，宋代官修艺术著录的叙事模式为宋代私人笔记的撰写提供了风向标，加之重文教的政治国策以及“不杀士大夫及上书言事人”的文化宽容政策，“宋代私家对当代史的编修亦表现出极大的热情……私家祭修某一朝历史的著作‘不可胜纪’并获得了可观成果，无论是数量之多，卷帙之大，都是空前的”[26]，而这些数以百计的私撰笔记有一个共同的特点，即多以具体的艺术作品或艺术活动为中心进行叙事。

（二）私家著述内容的多元化

在前一个问题中，笔者认为公私两部分艺术著述有必要区别对待。一方面，官方主持的艺术著述，主要是为了彰显文化艺术传统，体现赵宋王朝的文治之功；私家著述的动因则更为多元，兴趣主导的学术研究为主流，细微的变化大概有整理家藏、记录目见、鉴藏题跋、专题讨论等的差异。现仅统计涉及艺术史料的笔记体著述共158部，通过对笔记内容的归纳与概括，见其内容的丰富性、条目的繁杂性，可谓包罗万象。

综合分析笔记体著述的内容大致可分为五类，第一类为综合性笔记中的艺术史料。这类笔记数量庞大，主要记载艺术家轶事、对艺术的见解领悟以及艺术现象等。私人著述家代表有欧阳修、苏轼、沈括、叶梦得、程大昌、洪迈、周必大、周煇等；另有笔记体代表作如陶谷的《清异录》、张舜民的《画墁录》、王辟之的《渑水燕谈录》、赵令畤的《侯鲭录》、何薳的《春渚纪闻》、黄伯思的《东观余论》、龚明之的《中吴纪闻》、张邦基的《墨庄漫录》、蔡絛的《铁围山丛谈》、王灼的《碧鸡漫志》、曾敏行的《独醒杂志》、庄绰的《鸡肋编》、孟元老的《东京梦华录》、吴曾的《能改斋漫录》、陈善的《扪虱新话》、陈槱的《负暄野录》、方凤的《野服考》、耐得翁的《都城纪胜》、吴自牧的《梦粱录》、西湖老人的《繁胜录》等。

第二类是艺术笔记，系专门论述书画、器物鉴藏、园林等具体艺术门类的笔记体著述。最具代表性的是米芾的五部艺术著述，对书法绘画理论、器物书画鉴藏皆有具体的记录与论述。此外，郭熙的《林泉高致集》、韩拙的《山水纯全集》、赵构的《翰墨志》是专述书画理论的笔记体艺术著述；另有赵希鹄的《洞天清录》专论文房清玩；周密的《云烟过眼录》《志雅堂杂钞》《癸未杂识》是古书画器物的鉴藏之作；李格非的《洛阳名园记》专记洛阳各处私家园林。

第三类是专门记录某一地区笔记中的艺术史料。如黄休复的《茅客亭话》中有对蜀中书画事迹的记载；《骖鸾录》《吴船录》《桂海虞衡志》是范成大赴任途中对广西、成都的园林、寺院、物产、书画、艺术创作等的记录；周去非的《岭外代答》记载了宋代岭南地区（今两广一带）的社会经济﹑少数民族的生活风俗，以及风土、器用、服用、乐器等情况。

第四类为出使笔记中的艺术史料。如徐兢的《宣和奉使高丽图经》所记朝鲜半岛的山川地理、典制礼仪、宫室器用、物产工艺、人物风俗等；《宣和乙巳奉使金国行程录》（佚名）、范成大的《揽辔录》、楼钥的《北行日录》是出使金国的沿途见闻；赵珙的《蒙鞑备录》、彭大雅的《黑鞑事略》记载了蒙古国的工艺，包括从等级、形制、工艺、装饰等方面描述蒙古人的“居”以及对其头饰、衣冠、军器的记载。

第五类是释家笔记，多为佛门弟子所写，主要记丛林大德之遗训逸迹、文人士大夫之慧言嘉行等。如释文莹的《玉壶清话》、释晓莹的《罗湖野录》《云卧纪谈》、释延一的《广清凉传》、释惠洪的《林间录》等。此外，也有释家专述书画之道，如释适之的《金壶记》、释梦英的《论十八体书》、释仲仁的《华光梅谱》等。

如果说官修艺术著录已经具备了微观叙事的雏形，那么，私撰笔记则是微观叙事的进一步完备。可以说，官修艺术著录与私撰笔记在叙事模式上的更迭，其实质意味着十二世纪史学的重大转变，即走向更为细致的、具象的以及与个体密切相关的专门史、区域史研究。概言之，宋代艺术史在体例结构、叙事内容及叙事方式上已经走向了微观叙事，也就是说，其学术层面上的检讨基本完成。

三、宋代艺术品评的叙事转向

事实上，官方著述的体例和编撰方法要求体现正统意识，《宣和书谱》《宣和画谱》《宣和博古图》之类的著作只能走通史、通论的路线，不应该也不大可能用私家笔记体式；另一方面，此类著作是集体的产物，它无法兼顾每个编撰者的见解与感受，甚至无法兼顾当时一部分文人已经关注的碑刻材料。从这个特征来看私家著述，则内容或对象的丰富性、体例和写作方式的灵活性、个人感受的多元性等，是非常显著且重要的特征，这些特征就是艺术史叙事的转向。

欧阳修（1007—1072）可以称得上是艺术史叙事转向的初探者，他在到各地任职或出巡时，寻访金石，收集历朝历代钟鼎及石刻的拓本。从庆历五年（1045）到嘉祐七年（1062），整整十八年的时间，欧阳修搜集了1000余种钟鼎等金文及刻石文字的拓片，并将这些金石器物、铭文碑刻等进行编辑与整理，集印成册，命曰《集古录》。在之后的数年间（1063—1069），欧阳修又对其中400余种拓片进行了详尽细致地考证与辨识，是为《集古录跋尾》。虽然《集古录》为私撰艺术著述，却是现存最早的金石学著作，而欧阳修则为金石学开辟之功臣。

以《古敦铭》（图4）[27]为例，我们来分析欧阳修是如何区别于官方的通史著述，而以具体的艺术作品进行品评叙事的。《古敦铭》一篇由三部分组成：右面为欧阳修对古敦铭的叙述；中间为所录古敦铭的铭文；左边为铭文的释文。欧阳修对古敦铭的叙述如下：

此敦原父得其盖于扶风而有此铭。原父为予考按其事云：《史记》武王克商，尚父牵牲，毛叔郑奉明水。则此铭谓郑者，毛叔郑也。铭称伯者爵也，史称叔者字也。敦乃武王时器也。盖余集录最后得此铭，当作录目序时，但有《伯冏铭》“吉日癸巳”字最远，故叙言自周穆王以来叙已刻石，始得斯铭，乃武王时器也。其后二铭，一得盩厔，曰“龚伯尊彝”；其一亦得扶风，曰“伯庶父作舟姜尊敦”，皆不知为何人也。三器铭文皆完可识，具列如左。[28]

图4 （宋）欧阳修（1007—1072） 《集古录》内页

欧阳修先是叙述了古敦铭的来源，是刘原父于陕西省扶风县获得；然后记录了刘原父对古敦铭制作时间的考证，通过铭文鉴定出此器为武王时期之物；紧接着对铭文进行简要介绍，认为铭文样貌完好且识别度高；最后将铭文摹勒予以列出。

欧阳修的《集古录》具有以下两个特征：从著述体例来看，《集古录》是以钟鼎彝器等艺术作品为列；从叙事内容来看，《集古录》对钟鼎彝器本身的流传与收藏、形制、铭文、样貌及风格等进行了微观细致的详述。事实上，在宋代兴起于士人间的游艺鉴藏之风，以及民间参与艺术实践的历史潮流下，自欧阳修始，宋代便涌现出了大量私撰笔记，特别是以米芾为代表的著述家，具有了亲见目历古器物书画之得天独厚的条件，而可以集中观照艺术作品与艺术活动本身，其直接的呈现便是对它们进行具体、细致的叙事，这是米芾艺术史微观叙事得以形成的首要学术语境，更是实现中国艺术史叙事由宏观向微观之演进的重要基础。