第二节 士夫画之特质

士夫画，是与院体画相对而言的。

院体画亦称院画、院体，一般指皇家画院中宫廷画师的绘画。院体画创作因为以服务宫廷贵族为主旨，不能以己意为主，一般法度谨严，造型精准，刻画细腻，设色富丽。写实是院体画风之基调。虽然皇家画院也出现过马远、夏圭等优秀画家，但从总体上来看，院体画本质上是一种画工画，其艺术价值有限。“盖一时所尚专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”[1]（邓椿：《画继》）这也就是中国绘画史少载院体画家的原因。

而士夫画，则在长期的历史发展中，形成了根植于中国深厚的哲学和文化并区别于院体画的独特艺术体系。归纳起来，它具有如下特质：

一、以书入画，首重笔墨

院体画以造型为核心，士夫画以笔墨为核心。笔墨又以书法为标准。唐人张彦远曰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”[2]士夫画家几乎全是书家。清人王学浩说：“王耕烟云：有人问如何是士大夫画？曰：只一‘写’字尽之。此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之，一入描画，便为俗工矣。”[3]国画中的线条须如作书，笔笔写出，而不能描、涂、抹。如此，画中笔墨才有独立审美价值，才耐品。董其昌之画，称得上笔精墨妙，可是黄宾虹仍批评他“兼皴带染”，不是笔笔写出。

在绘画各要素中，造型、色彩、构图是世界各民族绘画所共有的，中国绘画当然也离不开。不过，中国画有一个独有的要素——笔墨。“笔墨是传统中国画在演进过程中形成的形式语言方面的一个独特创造，在世界上是独一无二的。”[4]对士夫画来说，笔墨是核心要素，造型、色彩和章法是次要因素。中国画所有内在的东西，都是由笔墨呈现的。在士夫画中，笔墨既是技，又体道，是技道一体的。对士夫画来说，笔墨不是手段，它本身就是目的。

笔墨是士夫画的灵魂，凝聚着中国文化独有的气质和性格。“笔墨确实是中国画最本位的东西。笔墨可以造型、塑造空间、营造气氛、制造趣味，还具有色彩功能，直接抒情表意。”“水墨本来是一种材料，但后来转换成了一种更高级的形态——笔墨，有了笔墨，才有了中国水墨画的生命，有了它的技巧性、表现力和文化特质。”[5]（郎绍君语）

重笔墨，这是士夫画在艺术语言方面的最大特点。

二、高度精神化

院体山水画偏重于如实再现自然景观，近于西方风景画。而士夫画则遗形写神，不求形似，不为法拘。士夫画看山不是山，而是心象化的自然，是画者之心迹，是高度精神化的创造——此不可不谓士夫画最高妙处。

魏晋时，一方面受老庄和玄学的影响，另一方面，由于高知识阶层的士人的参与，使得绘画甫一自觉，就指向形而上的精神层面，而不是斤斤于形而下之技法。前述一系列魏晋画论就是明证。谢赫六法首讲“气韵生动”，次讲“骨法用笔”，关于造型的“应物象形”仅排在第三位。“六法论”是后世论画的首要标准，谢赫的这一排序明确昭示出中国画的精神化指向。

对士夫画这一特点，西方一些杰出艺术家和学者也极为推崇。法国画家巴尔蒂斯说：“他们（中国画家）的图像不仅是对自然的模仿，而是一种思想生动的表现，一种哲学形式的诠释”，[6]“物象的背后，还有另外一种东西，一种眼睛所不能见到但可以用精神去感觉到的真实存在。中国古代大师之所以高明，能够征服后人，征服我们，就在于他们捉住了这种东西，并且完美地把它表现出来。如果仅仅停留在事物的表面，那就不是艺术，也就不需要什么艺术，照相就行了”。[7]德国哲学家本雅明说：“下面的事实具有重大意义，但在欧洲人眼中显得颇为怪异：中国的哲人画家特有综合性宇宙观，和瓦雷里的思想之间有其相通之处。后者在讨论达·芬奇时曾说，‘存有某种以哲学为目的的绘画’。（在中国）‘画家及大文人’、‘书法家、诗人、画家’乃是画艺大师常有的称号。”[8]当然，西方这些杰出艺术家和学者虽然感受到了传统中国画的玄妙，但恐怕难说真正悟透。士夫画最终呈现的并不仅仅是哲学思想，而是与主体心灵和宇宙大道息息相关的可意会而不可言传的精神意味。

三、综合性

士夫画的另一个特点是诗、书、画、印合璧。四者相辅相成，多方面寄托士人之情趣。可以说，士夫画是一种综合性艺术，是画家多方面素养的集中体现。这种综合性，也是士夫画艺术形式走向完善的标志。

讲究题款，是中国画的一大特色。五代以前的绘画基本不落款。宋朝时，题款逐渐增多，但并不普遍，多数画作仍无款，无章。到元代，士夫画题款、题诗日益普遍。明清时，题款愈发讲究，追求书画并工，款字与绘画融合无间。题款内容除创作时间和作者外，还可题写诗词歌赋、跋语短论、杂感记事等。黄宾虹喜爱题写画论于其上。

院体画，宋代作品题款者不多，明清后之题款也多穷款，字体工整，内容简单，很少书写诗文。

就一幅完整的士夫画来说，题款是其有机组成部分，一方面可弥补构图之不足，使其更加和谐；另一方面，所题诗文可与画面相互生发，使观赏者获得画外之意，从而增加作品的厚度，使作品更加耐读。清人方薰曰：“款识题画，始自苏、米，至元明人而备，遂以题语、位置、画境、画题而妙，盖映带相顺者也。题如不称，佳画亦为之减色，此又画后之经营也。”[9]（《山静居画论》）可见题款之重要。

四、画重品学

唐代张彦远曰：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”[10]此非强调画者身份地位，而是强调画者修养。艺术评论上，俄国形式主义和英美新批评注重文本和艺术语言，这固然有其道理，但忽视创作主体——人，不能不说是一个遗憾。什么样的人画什么样的画，人的气质、格调决定画的气质、格调，这是毫无疑问的。俗人不可能作出高雅之画，浅薄之人不可能作出意味丰厚的画。所以，自古绘画大家多高人雅士。

院体画无所谓品学，只要是个好的画工，手头技术好，老实按照君主旨意去画就是。绘画不需要表现自我，甚至不能有我。

下面，以具体作品为例，直观审视一下士夫画和院体画二者的区别，从而加深我们对士夫画特质的认识。

图1-01是元代倪瓒作品，为士夫画。图1-02为南宋宫廷画家刘松年作品，是院体画。

刘松年画，写实景，求形似。笔墨本身不显，仅是为造型服务，近乎西方风景画，一眼就能看透，没有余味。倪瓒画，纯以书法入画，笔笔写成。且逸笔草草，山石树木皆不求形似，遗形写神。画面所呈现的，已不是自然风景，而是作者心象，是精神之迹化。余韵悠长，味之不尽。

刘松年为画院待诏，即以画技供奉内廷，以待诏命。说到底，乃一画匠。“待诏”一语，宋元时，民间直接用以称呼手工艺匠人。而倪瓒博学好古，通经义，擅诗文。家中清阁，藏书千余卷。性高洁，超然物外，“只傍清水不染尘”，乃闻名朝野的高人韵士，后人称之为“倪高士”。

刘松年画，无诗题，甚至连款、印都没有。院画多为应制而作，不能突出创作者。倪瓒画，先有一短款，其后又有题诗和大段跋语，诗、书、画、印俱全。

通过上述艺术语言、艺术精神、艺术形式和创作主体四方面的比较，我们就更加明了士夫画之特质。

注释：

[1]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第81页。

[2]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第32页。

[3]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第248页。

[4]潘公凯撰：《中国画笔墨的精神性》，《中华书画家》，2013年第8期，第90页。

[5]郎绍君主编：《笔墨经验论集》，安徽美术出版社，2016年10月，第297页。

[6]马晓琳编译：《制迷巴尔蒂斯》，湖南美术出版社，2003年3月，第36页。

[7]啸声撰：《巴尔蒂斯论艺术》，《美术》，1995年第8期，第83页。

[8][德]瓦尔特·本雅明著，许绮玲、林志明译：《迎向灵光消逝的年代》，广西师范大学出版社，2008年7月，第146页。

[9]王伯敏、任道斌主编：《画学集成（明-清）》，河北美术出版社，2002年6月，第561页。

[10]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第33页。