第一节 士与士夫画
一、“士”文化溯源
先考察下“士夫画”之“士夫”。
“士夫”，古人又称“士”“士人”或“士大夫”，是中国古代对知识阶层的称谓。关于“士”的起源，徐中舒从文字学的角度研究指出，“王”“士”同字，都如人端拱而坐，只是前者为帝王，后者为官长。《说文解字》释为：“士，事也。”也就是说，商、周之“士”，是指在政府机构中任“职事”的人。
最初，“士”并非指知识阶层，而是指武士。春秋战国社会大变动后才出现文士。文士的特点，是有自己诗书礼乐的文化渊源，受“六艺”之学，擅礼、乐、射、御、书、数。
周朝时，士是低级贵族。《孟子·万章下》载，北宫锜问周室班爵之制，孟子答曰：
君一位，卿一位，大夫一位，上士一位，中士一位，下士一位，凡六等。[1]
由此可知，周朝时，“士”的地位在大夫和庶人（即平民）之间，为古代贵族阶级中最低的阶层。春秋时代亦如此。后来，“士”“庶”界限逐渐模糊，二者时常并称，“士”成为衰败贵族和庶人的会集地带。
到战国时，“士”不再属于贵族。《春秋·穀梁传》将其列为“四民”之首。
《汉书·食货志上》云：
士农工商，四民有业，学以居位曰士。[2]
对于“士”来说，这是一个重要的历史转变。“从此以后，‘士’便从固定的封建秩序中获得了解放。他们一方面失去了职位的保障，进入顾炎武所谓‘士无定主’的状态（《日知录·周末风俗》）；但另一方面，他们也自由了，思想不受‘定位’的限制了。”[3]
从此，“士”由低级官僚转变为知识阶层。“士”的这种转变发生在孔子时代。换句话说，作为古代知识阶层的“士”始于孔子时代。“士”从封建秩序中游离出来，与其隔开了一定的距离，就可以以一个相对超越的眼光审视现实世界。这种超越精神的出现是中国思想文化史的一大转捩。由是，“士志于道”（《论语·里仁》）——以“道”作为自己的终极追求。
可以说，“士”一出现，就和“道”的观念分不开。孔子以前，“道”主要指“天道”，以“天道”来推演人事吉凶。同样是在孔子时代，“道”的观念发生了重大变化。子产曾言“天道远，人道迩”（《左传·昭公十八年》），这说明，“道”之重心已由天及人。
自孔子始，诸子百家都从各自角度发展了“道”的观念。各家的“道”，有同有异，同在都具有“天人合一”的特征，即将“天道”“人道”相结合，异在对“天道”“人道”二者的侧重不同。
中国的“道”具有“内向超越”的特点。这和西方哲学不同。西方哲学是外在超越，出世间，并高于世间。而中国的“道”对世间是肯定的，与此同时，又强调世间价值来自超世间。换句话说，就是以超世间的精神来面对世间事——用“道”来改变世界。[4]所以顾炎武说，君子之学，既“明道”，又“救世”。（《亭林文集·与人书》）荀子更有“从道不从君”之说。
《论语·泰伯》曰：
士不可以不弘毅，任重而道远。[5]
《孟子·尽心上》云：
士穷不失义，达不离道……古之人，得志泽加于民，不得志修身见于世。[6]
汉代刘向对“士”的定义是：
辨然否，通古今之道，谓之士。[7]
“通古今之道”，说明中国的“士”是文化价值的守护者。
内向超越带给“士”一个显著特征：重视内在修为。对于中国古代知识人来说，“修身”与“行道”是二而一的。他们追求“道”，不是诉诸“天”，而是由“心”入手。
尽其心者知其性也。知其性则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。[8]
可见，“士”注重内外双修，塑造完美人格。
儒家向来提倡以“道”自任，不能因“势”枉“道”，不能因贪图富贵而向权贵臣服。
志意修则骄富贵，道义重则轻王公；内省而外物轻矣。[9]
西汉时，武帝推行崇儒政策，士的社会地位发生改变，不再是先秦那样的“游士”。到西汉末期，儒生与文吏、士与宗族渐趋融合，形成了学者兼官吏的“士大夫”阶层。
魏晋之际，受老庄思潮的影响，出现士之个体自觉。士人皆欲越绝流辈，追寻自我，追求“卓特之行”。人的自觉带来艺术的自觉。于是，中国文学、中国书法、中国绘画皆自觉于魏晋时期便不难理解了。
大致说来，士人特征，不外如下几点：有品行，有学养，有担当，有风骨，有肝胆。
一直以来，“士”就是中国道统、中国文化的创造主体和传承主体，也是中国传统“士夫画”的创作主体。中国的艺术向来就是“精英艺术”。
二、士夫画的起源
在中国，士人介入绘画从何时开始，士夫画起源于何时呢？对此一直众说纷纭。
这里要特别指出一点：由于社会文化以及由此带来的语言本身的变化，明末清初开始，“士人”和“士夫画”逐渐被“文人”和“文人画”取代，以致后人只言“文人画”，不言“士夫画”。因而，以下诸家所言之“文人画”实为士夫画。
不少人追溯过“文人画”（其实乃“士夫画”）的历史，提出过各种不同的观点。我们一一检视一下。
观点一：
对于士夫画的起源，有论者认为其精神源头可追溯到孔子和老庄。持此说者，多引用《庄子·田子方》所载故事：“宋元君将画图……有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴臝。君曰：‘可矣，是真画者也。’”[10]《庄子》所载，多寓言性质，将该画史所作视为士夫画，当然缺乏根据。但先秦思想作为士夫画的精神源头，是毫无疑问的。徐复观《中国艺术精神》就将此际出现的庄子思想视作中国艺术一直秉持之精神。“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神。”[11]“由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。”[12]
观点二：
认为应以士人参与绘画为始，据此可上溯至东汉中后期的士大夫蔡邕、张衡等人。北朝魏孙畅之《述画记》载：“邕（蔡邕）书画与赞，皆擅名于代，时称三美。”[13]说明士夫参与绘画至少可追溯到汉代蔡邕。陈师曾称：“文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名。”[14]黄宾虹观点更加明确，在《论中国艺术之将来》中，黄宾虹言：“后汉张衡、蔡邕、赵岐、刘褒，皆文学中人，可为士夫画之首倡者也。”[15]
观点三：
认为士夫画起源于魏晋南北朝时期。日本学者大村西崖在其《文人画之复兴》中指出，东晋顾恺之、南朝谢赫和梁元帝萧绎为文人画（实为士夫画）创始者。[16]观点四：
认为士夫画起源于盛中唐，以王维为始。明末董其昌提出著名的“南北宗”论，称王维为南宗之始，并称“文人之画自王右丞始”。[17]此观点被后人广泛接受。
观点五：
认为士夫画应以北宋为始，苏轼、文同以及米芾、米友仁父子是始创者。此时，苏轼正式提出“士人画”一说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”[18]持此说者最众。
观点六：
认为始于元四家。滕固、李泽厚等指出，其作为“潮流”“运动”，应从元四家算起。滕固说：“文人画运动，不是从王维开始的，是元季四家所招致的。”[19]李泽厚认为：“从历史整体情况和现存作品实际看，它作为一种体现时代精神的潮流出现在绘画艺术上，似仍应从元——并且是元四家算起。”[20]
笔者认为，士夫画起源于魏晋南北朝一说，更切合实际。
在中国艺术史上，魏晋时代是一个特殊时代，是一个审美自觉、艺术自觉的时代，是一个分水岭。此前的艺术，更注重“成教化，助人伦”，此际的艺术，其独立审美价值被认可。中国的文学、书法、绘画都在此时走向艺术自觉。
汉末，俗儒满朝，乡愿遍地。魏晋战乱频仍，社会动荡，民不聊生。生命的苦痛促发人们对存在之真的思考，从而在思想文化上，从儒家的“道德形而上学”走向玄学的“价值形而上学”。魏晋玄学肯定人的全面的生命价值，人不断走向个体自觉。“魏晋人以狂狷来反抗这乡愿的社会，反抗这桎梏性灵的礼教和士大夫阶层的庸俗，向自己的真性情、真血性里掘发人生的真意义、真道德。”[21]人的自觉带来文学艺术的自觉，文艺活动本身开始被视为目的。对此，鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中有令人信服的论述，他认为，曹丕时代是“文学的自觉时代”，是“为艺术而艺术”。[22]
魏晋时代文学之自觉，表现在：第一，文学走向独立。汉代之“文学”，多指广义的学术。至南朝，宋文帝刘义隆立“四学”，设“文学”，与“儒学”“玄学”“史学”并立。南朝时，还出现“文”“笔”之分，梁元帝萧绎《金楼子·立言》称，议论叙事为“笔”，有情采的辞赋为“文”，“文”的特点是“吟咏风谣”，“情灵摇荡”。刘勰《文心雕龙·总术》称，无韵者为“笔”，有韵者为“文”。此时，文学性的“诗赋欲丽”“诗缘情而绮靡”取代了实用性的“经世致用”。谢灵运的山水诗、陶渊明的田园诗都是在自然风光中寄寓自我。第二，对文学之体裁予以明确区分。西晋陆机《文赋》将文体分作10类。挚虞《文章流别论》论及文体12种。萧统《文选》将收录的先秦到梁代700余篇作品按文体分为赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、文等37类。曹丕的《典论·论文》总结各种文体的特点为：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”[23]第三，对文学审美特性的自觉追求。四声的发现和运用，以及诗歌讲究对偶、用典等，说明人们对语言形式美有了自觉追求。文学创作也日益趋于个性化，出现了陶潜那样完全超越于政治的“田园诗人”。第四，文学批评的兴盛，文学理论体系的建立。魏晋开始出现专门的文论著作，其中，刘勰《文心雕龙》的出现，标志着中国文学理论和批评建立了完整的体系。刘勰一方面论述了文学发展的外部原因和内部规律，另一方面又总结了大量文学创作经验，揭示出文学创作活动的奥秘。
再看一下书法自觉的情况。
中国古代文字发展史，经历了篆书（包括甲骨文、大篆、小篆等）、隶书、楷书、草书、行书等发展阶段。其中，战国晚期的“隶变”是中国文字的一大转折。篆体解散，结构省减，变长为扁，由象形走向符号化；用笔变圆为方，变曲为直，变平动为提按。从此，中国的文字由古文字发展到今文字，由篆书发展到隶书。这是对汉字结构和线条的解放，使其艺术表现空间变得更为广阔。可以说，隶变是中国文字发展史上的最大变革。而中国书法史的最大变革则发生在魏晋，这就是——书法的艺术自觉。
汉字经由殷商甲骨、商周金文、秦代小篆，发展至汉代，不但隶书兴盛，草书、楷书和行书也已出现。王羲之在钟繇等的基础上完善了楷书，从此汉字字体定形，此后，南北朝、隋、唐、五代、宋、元、明、清，以至今日，字体再没变化。文字学意义上的字体发展已完结，不过，书法意义上的书体风格的发展却方兴未艾。人们以汉字为载体，寄寓审美意蕴，发展出中国独有的书法艺术。
魏晋六朝时，虽然政治混乱，个体精神却自由解放。士人之清逸、风流、自在、清谈、玄思，成就了魏晋文学艺术的独特气质。书法上的典型代表就是王羲之。
魏文帝曹丕实行“九品中正制”，推动了门阀士族的兴盛。士族子弟自幼接受良好的教育，并且条件优裕，可集中精力从事其喜爱的文学艺术，从而促进了文学艺术的繁荣。士大夫阶层沉浸笔墨者众，名士胜流多擅此道。书法创作主体士人化、精英化。
书写材料的发明与改进为书法艺术的发展提供了物质条件。中国典籍最初主要用竹木和缣帛书写，东汉时发明了纸。纸的出现，大大提高了书写的便捷性，也大大提高了书法的表现性。
书法确是于魏晋时期走向艺术自觉，这从如下几点即可看出：
（一）社会上开始出现对书法审美的主动追求
汉末，赵壹《非草书》载，当时的草书家“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见䚡出血，犹不休辍”。[24]他们对书法修习的痴迷和疯狂于此可见一斑。东晋时的“衣带过江”又是一例。据王僧虔《论书》载，王导酷爱钟繇书。后来，战乱四起，社会动荡，人们四散逃亡，在这种性命都难保的情形下，王导还忘不了书法，将钟繇《宣示表》藏于衣带中，过江逃亡。这些都是重视书法审美的表现，也是书法艺术自觉的表征。
西晋时，对书学教育颇为重视，朝廷专门设立“书博士”。这是为整理记籍的需要而设，但除了强调实用书写的规范性之外，也注重审美方面的要求，注重书写的典范美，并明确规定了艺术化的标准——以钟（繇）、胡（昭）为法。
（二）书学理论走向自觉
独立意义上的书学著作，魏晋南北朝时真正出现。这时期，出现了成公绥的《隶书体》，卫恒的《四体书势》，索靖的《草书状》，杨泉的《草书赋》，以及传为卫夫人所作的《笔阵图》，王羲之的《题卫夫人笔阵图后》《书论》《记白云书诀》，羊欣的《采古来能书人名》，袁昂的《古今书评》，虞和的《论书表》，虞肩吾的《书品》，王僧虔的《书赋》《论书》《笔意赞》等。这一系列书论著作的产生，彰显出书法审美意识的强化，成为书法艺术走向自觉的重要标志。
中国书学史上的一些重要范畴，也在这一时期形成和确立。此时出现的“神采”与“形质”、“天然”与“功夫”、“古质”与“今妍”，以及“筋”“骨”“力”和“肌肤”“势”“妙”“意”“韵”等，奠定了后世书法理论的基础，影响了后世书论的言说方式。
（三）士人书风的形成
魏晋时代，士族子弟对书法的介入，极大地提升了书法的文化品位。而且，士人家族中的书法传承，一方面利于形成风格流派，另一方面也积淀了书法的文化厚度。羊欣《采古来能书人名》中记载东晋书法家22人，门阀士族就占17人。这其中，最大的书法世家就是王氏一族。
在王羲之以前，今草、行书、楷书已出现，但钟繇、张芝等人的书迹，尚未脱尽隶意，多古朴之气。王羲之在钟、张基础上进行变革，融入时代审美意趣。他博采众家之长，精研笔法，“俱变古形”，一改汉魏以来的质朴书风，创造出遒媚流便、众美兼备、以韵取胜的“新体”，“潇洒出风尘”，完成了书法的士人化，开启了此后千余年帖学风范。南朝宋书法家羊欣评王羲之“古今莫二”。[25]唐太宗李世民更是亲作《王羲之传论》，赞曰：“尽善尽美，其惟王逸少乎！”[26]由于历代推扬，王羲之被尊为千古“书圣”。王羲之、王献之父子开创的“二王书风”历来被视为帖学“正宗”，成为中国艺术史上影响最大的书法流派。二王一脉书法流派的形成，也是书法走向自觉的重要标志。
王羲之时代成就最大的是行书和草书。晋人为何选择行草？这一方面有字体自然演变的因素，另一方面也与“魏晋风度”有关。宗白华说：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法……这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”[27]二王行草塑造了中国书法的品格，确立了中国书法的标准。后世论书，无人可以绕开魏晋，无人可以绕开二王。
绘画同样是在魏晋时代走向自觉。这一自觉表现在：
第一，画法和绘画风貌出现转折。“质沿古意”，“文变今情”（姚最《续画品》），“古画皆略，至（卫）协始精”（谢赫《古画品录》）。汉魏时，绘画仍多古质朴拙，大致在西晋卫协时代，绘画创作开始由粗转精，从实用转向审美。陈师曾《中国绘画史》云：“六朝以前之绘画，大抵为人伦之补助，政教之方便，或为建筑之装饰，尚未脱束缚。迨至六朝，则美术独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽，其技能顿进。”[28]绘画这一质的转变，与书法之“新体”的出现差不多在同一时期。
与此转变相适应，形制上，出现了中国最早的卷轴画。由于汉代纸张的发明和应用，魏晋绘画形式在前代承传下来的雕塑、壁画、漆画、帛画、画像石、画像砖之外，出现了纸、绢质地的卷轴画。卷轴方便收藏和流传，从物质材料的角度推动了绘画的鉴藏和艺术的发展。卷轴画形式多出自士人画家之手，成为后世绘画的主要形制之一。
第二，绘画开始分科。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》曰：“凡画：人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好。”[29]可见，依题材区分画科，东晋时就已实行。其时，绘画各科中，最突出的是人物画。人物画的兴起和成熟，与当时盛行的人物品藻之风息息相关。六朝，出现了顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达等一大批人物画代表画家。他们作品原迹已不存，如今所见皆为后世摹本，如顾恺之《女史箴图》《洛神赋图》等。人物画之大宗，是佛教人物画。汉代，佛教传入中国，至魏晋，佛教大兴，佛造像和佛教绘画盛行。佛像，最初是外来的犍陀罗风格。东晋的戴逵、戴颙父子，完成了佛像的中国化，美术史上其创作被称为“二戴像制”。戴逵，性高洁，不婴世务，将士人气质融入佛像。南朝张僧繇亦善画佛像，被称作“张家样”。北齐曹仲达画佛像，有“曹衣出水”之誉，被称为“曹家样”。
山水画开始成为独立画科。文学上，南朝宋初，“庄老告退”，“山水方滋”（刘勰《文心雕龙》语）——玄言诗减少，山水诗增多。魏晋山水画和山水诗艺术精神一脉相承。徐复观说：“山水画的出现，乃庄学在人生中、在艺术上的落实。”[30]陈师曾云：“六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格。”[31]山水画不再仅仅是作为人物画的背景，而成为一个独立的画科，成为“畅神”的手段。这时，不但出现单独表现自然山川之美的山水画，而且出现了专门的山水画论，如顾恺之《画云台山记》、宗炳《画山水序》、萧绎《山水松石格》等。魏晋南北朝的山水画作没有流传下来，无从确知其形貌。按唐代张彦远的说法，那时的山水画面貌古朴，“水不容泛”，“人大于山”，“群峰之势若钿饰犀栉”，树木“若伸臂布指”（《历代名画记》）。
花鸟画已出现。谢赫《古画品录》记载：“画蝉雀（顾）骏之始也。”[32]刘绍祖“至于雀鼠，笔迹历落，往往出群”。[33]丁光“虽擅名蝉雀，笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气”。[34]可见，南朝时，这种以蝉、雀、鼠等为题材的花鸟画已颇为流行。遗憾的是，那时的花鸟画作没有流传下来。
第三，开始对绘事进行形而上思考。首次出现专门的画论——在绘画实践的基础上进行的理论总结，如顾恺之《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》、谢赫《古画品录》，姚最《续画品》，宗炳《画山水序》，萧绎《山水松石格》，王微《叙画》等。这些画论的一个共同特点就是特别注重绘画形而上的精神层面，显示出魏晋玄学对绘画理论的巨大影响。
绘画理念上，顾恺之提出“以形写神”“晤对通神”，“迁想妙得”“传神写照，尽在阿堵中”，在画史上产生深远影响。
谢赫《古画品录》提出“画有六法”：“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”。六法论的提出，为中国画创作和品评总结出一整套标准，证明了其时中国画的技术和精神高度。谢赫六法成为后世绘画批评的基本法则。
宗炳《画山水序》言：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵”，“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”，“应会感神，神超理得”。[35]他还提出“畅神”“言象之外”等观点，对后世影响颇大。
王微《叙画》提出绘画“非止艺行”“当与易象同体”，强调绘画艺术必须与实用性的图绘相区别：绘画艺术之功用，不是为了“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”，而是要“融灵”，要“以一管之笔，拟太虚之体”“岂独运诸指掌，亦以神明降之”。[36]
第四，收藏和鉴赏活动出现。公私收藏中，在进行艺术品的搜集之外，还开展品评、鉴别、著录等一系列活动。谢赫著《古画品录》，姚最著《续画品》，对前代画家分等品评。这说明魏晋时期已开始重视绘画的品质问题。
那么，为什么说士夫画起源于魏晋呢？
中国艺术史上，书法的自觉是士人参与的结果。士人以良好的素养、悟性和独特的人格、个性介入其中，使原本实用性的书写发展出审美因素，从而升华为书法艺术。书法自觉之时，就是士人书法开始之时。同理，绘画自觉之时，就是士人画（士夫画）开始之时。
魏晋南北朝时期，绘画上的一个重大变化就是士人画家的出现。在此以前，绘画主要由画工承担。随着士族的兴盛，绘画创作主体转变为士人。至魏晋六朝，涌现出一大批士人身份的画家，他们热情参与绘事，并取得杰出艺术成就。魏晋南北朝著名画家王廙、戴逵、顾恺之、陆探微、张僧繇、杨子华、董伯仁等，都是士人画家。他们不但地位显赫，而且画艺精湛，声誉卓著。士人的参与，极大地提升了绘画的文化品位。黄宾虹指出：“晋魏六朝，顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔，虽多画人物，而张僧繇画没骨山水，展子虔写江山远近之势，是为山水画之先声，其人皆士夫，未得称为院派。”[37]连梁元帝萧绎都痴迷绘事，所绘《职贡图》（原作已佚，现存为宋人摹本）被称为画史珍品。
士人之画，时称“士体”——南朝谢赫即有“士体”一说。唐张彦远《历代名画记》卷六引谢赫评刘绍祖云：“善于传写……劲滑有余，然伤于师工，乏其士体。”[38]从上下文语境分析，“师工”当为后世之画工画，“士体”当为后世之士夫画。
更为关键的是，魏晋南北朝绘画，已开始关注士夫画的核心要素——用笔和线质问题，并出现写意趋向。
此时，绘画中开始将当时已经成熟的书法笔法援入画法。
南朝谢赫在《古画品录》引言中提出“六法”，提倡“骨法用笔”，说明其时已重视笔法（线条）的独特价值。谢赫品评诸家时，也多涉“用笔”“笔迹”等，例如，称江僧宝“用笔骨梗”，刘瑱“笔迹困弱”，刘绍祖“笔迹历落”，丁光“笔迹轻羸”。这些，指的都是绘画的线质和笔墨，说明其时已有笔墨自觉意识。
姚最《续画品》也多次提到“笔法”“笔路”“笔迹”“笔势”“笔力”等。例如，姚最肯定谢赫绘画的“应物象形”能力，却批评他“笔路纤弱，不副壮雅之怀”。[39]此外，评刘璞“至老笔法不渝前制”,[40]沈粲“笔迹调媚”，[41]袁质“笔势遒正”，[42]解蒨“笔力不逮”，[43]毛惠秀“遒劲不及惠远，委曲有过于稜”。[44]这些论画语所关涉的，都是用笔以及由用笔形成的线质、生成的笔墨效果。
强调以书入画、书画相通，是士夫画的典型特征之一。南朝姚最已提出“书画同理”。其《续画品》评袁质：“曾见《庄周木雁图》《卞和抱璞图》，笔势遒正，继父之美。若方之体物，则伯仁龙马之词；比之书翰，则长胤狸骨之方。虽语迹异途，而妙理同归一致。”[45]姚最说，袁质《庄周木雁》《卞和抱璞》两画，笔势遒劲端正，比之文学，如黄伯仁《龙马赋》；比之书法，则似荀长胤的《狸骨方》。文学、书法和绘画在表现形式上不同，但“妙理同归一致”。这应该是最早的书画同理说了。
创作实践上，顾恺之作为中国人物画的开拓者，创“高古游丝描”，完成了绘画用笔的自觉，使线条从对“形”的依赖中解放出来。其笔法如春蚕吐丝，轻盈流畅，唐代张彦远《历代名画记》评之“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋雷疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”[46]张彦远说顾恺之作品线条有力，气足，有逸趣，有余味。“全神气”与宋代苏轼所论士夫画“取其意气所到”同一理趣。
张彦远又言：“陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”，“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画别是一巧，钩戟利剑，森森然。又知书画用笔同矣”。[47]张彦远直接点出陆探微和张僧繇作品“书画用笔同法”之特点，即援书法入画法。
顾恺之、陆探微、张僧繇等名家俱无真迹传世，不过，顾恺之《女史箴图》《洛神赋图》摹本在一定程度上保留了当时的笔法。而且，我们可以从同时代的壁画一窥当时绘画风貌，嘉峪关新城、高台县骆驼城、酒泉市高闸沟等遗址的魏晋壁画都可以和张彦远的上述论断相印证。
显然，当时绘画实践中已特别强调书法用笔。而书法用笔正是士夫画技法方面的最显著特征。
与书法用笔密切相关，其时绘画中已见写意趋向。三国时，经学家王弼即有“得意忘象”说。南朝齐、梁间，谢赫《古画品录》已有与写意相关的记载：姚昙度“画有逸方……莫不俊拔，出人意表。天挺生知，非学所及，虽纤微长短，往往失之，而舆皂之中，莫与为匹”。[48]不求形似，画有逸气，出人意表，这正是士夫画在精神层面的典型特征。宋代苏轼称士人画的特点是“俊发”，谢赫称姚昙度画“俊拔”，二者意近。那么，姚昙度画岂不就近于苏轼所言“士人画”！
谢赫还说，张墨、荀勖“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”。[49]晋明帝“虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观”。[50]毛惠远“纵横逸笔，力遒韵雅”。[51]姚最《续画品》也有相关论述，如评萧贲“学不为人，自娱而已”。[52]张彦远也说：“古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也……以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。”[53]
“取之象外”“笔迹超越”“纵横逸笔”“自娱而已”“遗其形似”，这些都是士夫画的典型特征（关于士夫画之特质，详见本章第四节）。所以，说士夫画起源于魏晋是成立的。
三、士夫画发展史的几个节点
士夫画的发展，经历了如下几个重要的历史节点：盛唐、北宋、元代、明末。
魏晋后，士夫画的发展，第一个节点是盛唐。
唐代，特别是贞观至开元间，国运昌隆，社会安定，经济繁荣，各民族文化交流频繁，包容开放的时代精神促进了文学艺术的繁荣。
唐代，青绿山水与水墨山水先后成熟，代表画家有李思训、李昭道、吴道子、张璪等。继隋代展子虔之后，李思训、李昭道父子致力于青绿山水，将其发展到新的阶段，史称“大小李将军”。
吴道子长于道释人物，亦擅山水，常于佛寺画壁。曾奉诏在大同殿壁上绘嘉陵江山水，一日而就。同样画嘉陵江山水，李思训却用“数月之功”，不过，二者“皆极其妙”。张彦远在《历代名画记》中认为“山水之变，始于吴，成于二李”。[54]
六朝以来，山水画多青绿设色，勾线填彩。从盛中唐开始，出现水墨山水，王维是其开创者。
王维以诗名天下，多写田园风光，颇富画意。他崇佛教，好山水，自称“宿世谬词客，前身应画师”。张彦远言，曾见王维破墨山水画，“笔迹劲爽”（《历代名画记》）。董其昌评王维山水画“一变勾斫之法为水墨渲染”，道出其对山水画的贡献。
王维画迹今难得见，我们可以从古人评论中窥其一二。《唐朝名画录》评：“其画山水、松石，踪似吴生，而风致标格特出……复画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”[55]《新唐书·王维传》评其“画思入神，至山水平远，云势石色，绘工以为天机所到，学者不及也”。[56]
王维的绘画被接受有一个过程。唐代时人们并不太看重他的画。朱景玄《唐朝名画录》将当朝画家分为神品、妙品、能品、逸品四品，神品、妙品、能品又各分上、中、下三品，其中“神品上”一人（吴道玄），“神品中”一人（周昉），“神品下”七人（阎立德、阎立本、尉迟乙僧、李思训、韩幹、张璪、薛稷），王维仅被置于“妙品上”，与李昭道、韦无忝、朱审、韦偃、王宰、杨炎、韩滉等七人并列。而到了北宋，苏轼不仅称赞王维“诗中有画”“画中有诗”，还将其与吴道子相比较，认为王维画远高于吴道子：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”[57]明末董其昌更是将王维推为山水画“南宗”之祖，说“文人之画，自王右丞始”。黄宾虹也称：“自古南宗，祖述王维，画用水墨，一变丹青之旧，肇自然之性，成造化之功，六法之中，此为最上。”[58]
“南宗摩诘传张璪”，张璪受王维影响，工山水松石。荆浩《笔法记》言其画法“不贵五彩”“笔墨积微”，显然也是水墨法。当时，画家毕宏问其师承，他答以“外师造化，中得心源”。此语遂成画史不朽名句。
五代始，“李成、郭熙、范宽、荆浩、关仝递为丹青水墨合体，画又一变。董源、巨然作水墨云山，开元季黄子久、倪云林、吴仲圭、王山樵四家，又一变也”[59]。五代后梁画家荆浩，作画“有笔有墨，水晕墨章”，笔墨坚凝峭拔，气象雄厚磅礴，为北派山水画之祖。著有《笔法记》，为古代山水画理论经典之作，提出绘画“六要”，将“笔”“墨”列为“六要”之一，曾言：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”[60]荆浩将笔墨上升到理论的高度，这标志着唐代开始出现的水墨山水画到五代时，已走向成熟。
五代南唐画家董源，南派山水画开山鼻祖，创披麻皴法，写江南真山，不为奇峭之笔。米芾谓其画“平淡天真，唐无此品”，“不装巧趣，皆得天真”。[61]北宋沈括谓其“用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然”。[62]
五代南唐画家徐熙，志节高迈，擅长花鸟，自谓不以傅色晕淡细碎为功。沈括评其画“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。[63]其画法，与细笔、赋彩的“黄家富贵”（黄筌一派）不同，形成独特的“野逸”画风。后世米芾等，皆轻黄筌，崇徐熙。
北宋是士夫画的另一个节点。
宋代，朝廷特重绘事。宋太宗雍熙元年（984年），成立皇家画院——翰林图画院。画院画家迎合帝王宫廷需要，追求工整细腻，逼真写实，但过于注重外在形相，走向艺术的反面。这正是士夫画所反对的。
与画院风气相对，元祐三年（1088年），苏轼第一次明确提出了“士人画”这一概念：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”[64]苏轼将士人画与画工画相对，褒士人画，贬画工画。苏轼甚至认为，吴道子的画还是如画工画，王维的画才高明，因为他“得之以象外”，冲出了“笼樊”。
苏轼还提出了“画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）、“论画以形似，见与儿童邻”、“诗画本一律”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）、“出新意于法度之中，寄妙理于豪放外”（《书吴道子画后》）、“虽无常形，而有常理”（《净因院画记》）等主张，皆为论艺名言，对后世影响颇大。
绘画上，苏轼推崇同代文同的墨竹，称其为“有道者”。他在评文同画作时指出，画竹不必“节节而为之，叶叶而累之”，而要“成竹于胸中”，“振笔直遂”（《文与可画筼筜谷偃竹记》）。
宋代时，米芾、米友仁父子创“米氏云山”，或称“米家山水”。米芾画山水，多“信笔作之”，“意似便已”，自称“无一笔李成、关仝俗气”（米芾《画史》）。米友仁作画，往往自题“墨戏”。曾题画曰：“余墨戏颇不凡，他日未易量也！”[65]二米画风，一派天真，标志着山水画以简代繁的转变。简而不失其工，是二米之所长。
南宋画院承袭北宋体制，将院体画推向极盛。
梁楷是皇家画院中的另类，他于宁宗时任画院待诏。其人不拘礼法，放浪形骸，擅以简洁精准的笔墨表现对象，以少胜多，是为减笔画。作画自由自在，肆意挥洒，淋漓尽致，将泼墨写意画推进到一个新的高度。明代汪砢玉说，画法始自梁楷变（《珊瑚网》）。梁楷画作大多流入日本，被奉为国宝，对日本室町时代之后的画家产生了巨大影响。
法常，禅僧，号牧溪。师梁楷，笔墨精妙，极擅留白，形简神完，空寂幽玄。诺贝尔文学奖得主川端康成曾说，法常虽不见重于中国绘画史，在日本却得到极大尊崇，日本将其视为最高。日本媒体称其“引导了日本的美”。
元代是士夫画的另一个节点。
元朝时，异族统治，民族矛盾复杂，士人处境尴尬，多放弃仕进。他们超然于世，亲近自然。书画作为“情感的符号”（苏珊·朗格语），成为他们远离现实、超越尘世之凭依。
元代取消了两宋的画院制度，服务于宫廷的画师少了，院画式微，士人画家崛起，士夫画勃兴。
赵孟頫是开元代士夫画风气之先的领袖人物。理论上，他提出“作画贵有古意”“书画本来同”“到处云山是我师”等主张。他说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”[66]“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。[67]这些，都是中国书画史上的著名论断。
元末明初曹昭《格古要录》载，赵孟頫问钱选“如何是士夫画”。与钱选称士夫画为“戾家画”不同，赵孟頫称王维、李成、李公麟等人的士夫画“与物传神，尽其妙也”，显示出他是明确提倡“士夫画”的。
创作上，赵孟頫追本溯源，摒弃南宋院体，上溯唐宋，继承发展了苏轼、文同、米芾等士人画家的绘画传统。他以书法笔意入画，人物、山水、花鸟兼善，诗、书、画俱妙，树立了士夫画之典范。其山水画融钩斫与渲淡、丹青与水墨为一体，充溢士夫画高逸之气，为“元季四大家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）的出现，奠定了基础。
赵孟頫是画史的转捩性人物，他扭转了宋末绘画的绮靡和粗率之风，回归士夫画精神之大道。赵孟頫自言：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”[68]
元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家，多受赵孟頫影响，承传南宗董源、巨然画风，擅长水墨山水，兼工竹石。以书入画，讲究笔墨，注重造境，崇尚意趣，使中国山水画之笔墨达到一个高峰，成为元代士夫画主流，对明清两代山水画家影响巨大。
元人绘画，笔墨具有了独立审美价值。这是中国绘画史的一个重要转折。
倪瓒画，乃元四家之代表。他曾言：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何”，[69]“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。[70]“写胸中逸气”，“逸笔草草”，道出其绘画精神，对后世士夫画影响深远。
明初，吴门派继承元人绘画之“士气”传统，表现自我品格情怀。明朝中后期，社会转型，绘画也表现出新气象，出现徐渭大写意花鸟。
徐渭，天才艺术家，诗文、戏剧、书画皆独树一帜。袁宏道称其“眼空千古，独立一时”。其花鸟画大刀阔斧，纵横不羁，气势逼人，水墨淋漓，天趣灿发。点簇花果，一笔出之，看似无意，却恰到好处，非天才不能为。画作情感浓烈，感觉其整个人、整个生命都扑到了纸上。徐渭将泼墨大写意之道提高到了前所未有的高度，成为中国写意画发展的里程碑，为士夫画开拓出更广阔的发展空间。
艺术理论上，徐渭倡“自得”“真我”“本色”“工而入逸”等，对后世影响颇大。其《叶子肃诗序》言：“出于己之所自得，而不窃于人之所尝言……”[71]其《涉江赋》言：“爰有一物，无挂无碍，在小匪细，在大匪泥，来不知始，往不知驰，得之者成，失之者败……勿谓觉灵，是为真我。”[72]其《西厢序》云：“世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中‘婢作夫人，终觉羞涩’之谓也。”[73]徐渭的艺术理念为稍后主张抒发性灵的公安派所继承，对晚明诗风之变产生重要影响。同时，徐渭本人的创作也与其理念相辅相成，他的画正是以真胜，以情胜，以气胜。
而后，出现了士夫画的另一位节点性人物——董其昌。
董其昌是士夫画理论和创作的总结者。擅山水，笔致清秀松活，墨气鲜润高华。他在赵孟頫和元四家基础上更进了一步——在他画作中，笔墨成了真正的主体。
董其昌以禅喻画，提出“南北宗”论，提倡南宗画，影响深远。他指出：南宗乃文人之画，尚士气，重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力，重形似。董其昌强调绘画的“士气”：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”[74]他还提出“文人之画”，强调“以天真幽淡为宗”“读万卷书，行万里路”等。
董其昌的理论和实践，极大地影响了清代画坛。在他的直接影响下，清初四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）步其后尘，成为其影子，影响清代画坛200余载。四王及其后继者，一味摹古，笔墨刻板，以致清中期以后的国画每况愈下。
董其昌之后，士夫画之杰出者，非四王，乃四僧：石涛、八大山人、髡残、弘仁。四僧中，以八大山人最为突出。
八大山人为明室后裔，一生坎坷，书画皆高逸。花鸟形象奇特，笔墨凝练，构图奇绝，风神隽永。山水笔简意丰，高洁静穆。
八大山人绘画最过人处，是其对笔墨的提炼。其笔墨的精粹度几乎无以复加。一画之中，众美兼备，真正做到了一笔藏万笔。自然而然，无法之法，青天白云，大化之境。八大山人达到了士夫写意之极致。其画风之孤高冷寂，如同其人，人画合一，是为逸品。
注释：
[1]金良年撰：《孟子译注》，上海古籍出版社，1995年12月，第215页。
[2]〔汉〕班固著，〔唐〕颜师古注：《汉书》，中华书局，1975年4月，第117页。
[3]余英时著：《士与中国文化》，上海人民出版社，2013年6月，第602页。
[4]余英时著：《士与中国文化》，上海人民出版社，2013年6月，第608页。
[5]李泽厚著：《论语今读》，安徽文艺出版社，1998年10月，第202页。
[6]金良年撰：《孟子译注》，上海古籍出版社，1995年12月，第274页。
[7]〔汉〕刘向撰，向宗鲁校证：《说苑校证》，中华书局，1987年7月，第479页。
[8]金良年撰：《孟子译注》，上海古籍出版社，1995年12月，第271页。
[9]〔战国〕荀子著，安继民注译：《荀子》，中州古籍出版社，2006年1月，第14页。
[10]陈鼓应注译：《庄子今注今译》，中华书局，1983年4月，第546页。
[11]徐复观著：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年12月，第2页。
[12]徐复观著：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年12月，第4页。
[13]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第351页。
[14]李运享、张圣洁、闫立君编：《陈师曾画论》，中国书店，2008年4月，第169页。
[15]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，1999年6月，第8页。
[16]李运享、张圣洁、闫立君编：《陈师曾画论》，中国书店，2008年4月，第198页。
[17]〔明〕董其昌著：《画禅室随笔》，《中国书画全书》（三），上海书画出版社，1992年10月，第1016页。
[18]〔宋〕苏轼著：《东坡题跋》，浙江人民美术出版社，2016年1月，第174页。
[19]顾森、李树声主编：《百年中国美术经典文库》（第一卷），海天出版社，1998年2月，第121页。
[20]李泽厚著：《美的历程》，天津社会科学院出版社，2001年3月，第294页。
[21]宗白华著：《美学散步》，上海人民出版社，1981年6月，第223页。
[22]鲁迅著：《鲁迅全集·而已集》，人民文学出版社，1981年，第504页。
[23]王运熙、顾易生主编：《中国文学批评史》（上），上海古籍出版社，2002年12月，第90页。
[24]上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月，第2页。
[25]上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月，第47页。
[26]上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月，第122页。
[27]宗白华著：《论〈世说新语〉和晋人的美》，《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，1994年12月，第271页。
[28]陈师曾著：《中国绘画史》，中国和平出版社，2014年5月，第9页。
[29]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第347页。
[30]徐复观著：《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年6月，第145页。
[31]李运亨、张圣洁、闫立君编：《陈师曾画论》，中国书店，2008年4月，第169页。
[32]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第358页。
[33]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第366页。
[34]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第367页。
[35]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第583页。
[36]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第585页。
[37]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，1999年6月，第8页。
[38]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第366页。
[39]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第371页。
[40]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第371页。
[41]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第373页。
[42]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第375页。
[43]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第376页。
[44]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第374页。
[45]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第375页。
[46]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第36页。
[47]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第36页。
[48]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第360页。
[49]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第357页。
[50]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第365页。
[51]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第361页。
[52]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第372页。
[53]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第32页。
[54]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第603页。
[55]〔唐〕朱景玄撰，温肇桐注：《唐朝名画录》，四川美术出版社，1985年3月，第16页。
[56]张家林主编：《二十五史精编·旧唐书·新唐书》，中国戏剧出版社，2007年6月，第300页。
[57]〔宋〕苏轼著：《东坡画论》，山东画报出版社，2012年10月，第102页。
[58]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，1999年6月，第10页。
[59]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，1999年6月，第10页。
[60]〔宋〕郭若虚著：《图画见闻志》，江苏美术出版社，2007年8月，第54页。
[61]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（下），人民美术出版社，2014年5月，第655页。
[62]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（下），人民美术出版社，2014年5月，第625页。
[63]〔宋〕沈括著，侯真平校点：《梦溪笔谈》，岳麓书社，2002年9月，第123页。
[64]〔宋〕苏轼著：《东坡题跋》，浙江人民美术出版社，2016年1月，第174页。
[65]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（下），人民美术出版社，2014年5月，第688页。
[66]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年5月，第92页。
[67]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（下），人民美术出版社，2014年5月，第1069页。
[68]楼秋华、池长庆编著：《赵孟頫画语录图释》，西泠印社，1999年12月，第23页。
[69]郑拙庐著：《倪瓒》，上海人民美术出版社，1982年3月，第17页。
[70]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（下），人民美术出版社，2014年5月，第706页。
[71]〔明〕徐渭撰：《徐渭集》，中华书局，1983年4月，第519页。
[72]〔明〕徐渭撰：《徐渭集》，中华书局，1983年4月，第36页。
[73]〔明〕徐渭撰：《徐渭集》，中华书局，1983年4月，第1089页。
[74]程至的编著：《中国历代绘画理论评注·明代卷》，湖北美术出版社，2009年12月，第220页。