三、有关视线和再现的几个问题

发行人美查并没有通过《点石斋画报》来明目张胆地贯彻个人的政治立场或“帝国主义”立场，这一点是可以肯定的。对他来说，最重要的是稳定的发行量和持续的收益。他好像根本不想进行任何有可能影响发行量的冒险活动。(9)从《申报》的编辑方针中亦可知，美查的刊物至少在政治上采取了“漂白”的立场，这也是《申报》在近代中国新闻史上能够史无前例“长寿”的原因。从第1至第24期《点石斋画报》报道与法国战争的过程来看，也许是发行人想站在中国人的立场来报道的信念明确，也许是出于吸引中国读者的战略，抑或是因为自己是“法国人”竞争对手“英国人”的缘故，凡此种种，虽然无法断定，但据笔者看来倒像是在容忍着中国编辑者的“偏颇性”报道。这种情况暗示着与视线或者主体性质有关的一种裂缝。《点石斋画报》蕴含的这种裂缝或矛盾，归根结底，可以说是源于帝国主义化的全球资本的流动和当地出版资本流动之间的资本内部矛盾。

与此相关，另一矛盾也暴露出来。这与为了取得稳定收益而想使《点石斋画报》成为“高级娱乐物”的发行人的愿望有关。这从美查（尊文阁主人）的《点石斋画报缘起》一文的刊行宗旨中可以窥探其真实意图。下面将摘录该文的前后文。

画报盛行泰西，盖取各馆新闻事迹颖异者，或新出一器乍见一物，皆为绘图缀说，以征阅者之信，而中国则未之。……俾乐观新闻者有以考证其事，而茗余酒后，展卷玩赏，亦足以增色舞眉飞之乐。倘为本馆利市计，必谓斯图一出，定将不翼而飞不胫而走，则余岂敢。（尊闻阁主人，《点石斋画报缘起》）

读画报是取得新信息的行为，同时也是像品茗饮酒一样的娱乐行为。作为娱乐物的《点石斋画报》，其性质从第6期（1884年6月26日）起在《淞隐漫录》大题目下每期选择一篇王韬的文言小说配图刊行中可见一斑。《点石斋画报》与当时正在形成的小说市场也有着紧密的联系。所以，上文所强调的是发行者希望通过此出版物来获得商业性的收益。

发行者对新媒体的两个基本目标，即对于情报传达机能和娱乐机能的阐明，明确昭示了《点石斋画报》所处的多层次位置。当然，我们不能断言这两个基本机能一定会相互矛盾并产生裂缝。因为这仅仅是近代新闻媒体的根本运转方式而已。然而，将所有的事物都变成“观赏东西”的娱乐指向也会使再现现实的意志制造出来的真实性产生皲裂。特别是从这本画报栏目没有独立，而中国、外国和上海以及其他地域的各种消息并列在一起的情况来看，该画报内藏着将可以推断的某种特定的“视线”构筑的“真实性”都还原为“观赏性”层次的机制。如此一来，是否可以提出这样的问题：假如再现的视线是殖民主义东方主义的话，将所有的事物都变成“观赏物”的画面中，所谓的东方主义视线位置何在，并以何种方式运转？对中国文学文化和绘画文化的传统中的“新”和“奇”的专有可以上溯至《山海经》。在《点石斋画报》的再现中，将所有的事物都变成珍奇的“观赏物”的过程中，对“新”和“奇”的中国专有方式是否进行了较大干预呢？(10)

发行者是西洋人，其所阐明的方法是西欧近代写实主义的再现意志，发行此画报的推动力为出版资本主义的运动力。但这并不能成为此画报的视线是近代西欧主体的视线或者将此原封不动地内在化的中国人“代理者”的视线之充分证据。从这一点来看，《点石斋画报》的画面到底是通过何人的视线来再现的问题并不容易回答。首先似乎应该推测多重视线的存在。即使存在着某种主导性的视线也该如此。

多重性视线的存在，使《点石斋画报》在以文字文本和图画文本形成的一种多媒体层面中也成问题。因为画家将语言再现所传达的故事特定场面以视觉性再现的过程中，又会产生其他视线介入的裂缝。(11)

在中国和西洋的视觉再现传统中有何种要素，为何被选择？通过这种选择形成的画面与视线和主体性质的问题有何相关？这种新的形式装载着何种意识形态等问题也尤为重要。在这里需要指出的一点是，与美查在发刊词中反复强调的内容完全相反，中国也很早就有着通过图画来“叙事”的传统。比如宋代的《清明上河图》和清代的《姑苏繁华图》等大规模风俗画，以及《姑苏阊门图》等在苏州制作的都市风景版画，证明了通过图画来表现特定的时间和空间的传统。从明代开始流行的小说插图传统也开启了图画叙事的可能性，这在高度商业化的江南地域民间出版文化中明确追求着“销售”。参与《点石斋画报》的画家们是在这种绘画传统中的受训者。如果我们承认特定再现形式伴随着特定意识形态，上述事实应该充分予以考虑才是。也可以援用绘画样式的讨论和图像学（Iconography）的解释方法。对此详细的探讨留待日后进行。(12)

下面将考虑前文探讨过的“皲裂”问题并注意文本自身形成的解释之场，考察一下介入租界的再现之视线。