第四节 “别”：从强制阐释到实现公共阐释的中国本土话语创新

学者张江在他的《强制阐释论》一文中谈到了完全置身西方理论立场进行强制阐释的危害，所谓“强制阐释”，是指“背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释”。在文中他又具体概括了“场外征用”“主观预设”“非逻辑证明”“混乱的认识路径”四个主要特征。“强制阐释”虽然主要批评了国内文学理论与批评领域唯西方理论至上的现实困境，但实际上在当今世界包括美学、哲学、新闻传播学、社会学、政治学、法学、教育学、经济学等绝大多数人文社会科学领域，西方理论与西方话语都占据了统治性地位。

最早出现在建筑领域的“后现代”一词，由美国建筑师罗伯特·文丘里（Robert Venturi）提出，后现代主义建筑是对现代主义建筑走向工业化极端而古典主义、人文精神沦丧的批判和纠偏，强调建筑艺术“文脉”“装饰”“隐喻”的回归。之后理查德·罗蒂（Richard Rorty）、雅克·德里达（Jacques Derrida）和让—弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）等学者对“后现代”进行了哲学上的理论建构，从此，“后现代”成为一个在文学、美术、影视等诸多艺术领域和作品中具有普遍阐释性的美学理论。后现代主义从思想上反对中心性、真理性的观念，坚持不确定性主张；从哲学上批判“元话语”，反对“宏大叙事”，同时也具有转换知识的功能和消解知识的权力。尽管后现代主义这个术语从一开始就陷入多义性、不确定的迷雾中，但我们对“后”的认识是一致的——挑战并超越现代性文艺观的局限，无论这一局限是对“表象”的苛求还是对“审美自律性”的强调。“后现代主义”概念和理论在西方本身就经过了从建筑艺术实践到哲学理论再到文学（或美学）理论的两次转换和“场外征用”，20世纪80年代引入中国后，对中国长期以来以宏大叙事为主的文学、绘画及电影等各领域艺术实践产生了巨大的冲击和影响，这也是西方理论在中国本土的再次“场外征用”。以美术为例，20世纪80年代开始“八五新潮”美术运动，一大批受西方当代艺术思想影响成长起来的青年艺术家迥异于早年深受主流价值观中心思想、革命主义思想影响的学院派艺术家，他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的话语背景下，真正将中国的思想和文艺理念与世界潮流接轨。

艺术批评家、理论家试图在主观预设下对这些受西方先锋派艺术思潮影响的一大批艺术家及其作品用后现代主义理论进行阐释，因为在中国找不到合适的理论支撑，只能从结论倒推原因进行“非逻辑证明”，先认定这些为“后现代主义艺术”，再用后现代理论的艺术表征予以一一对应，如此似乎就使中国艺术脉络的发展与国际（西方）艺术发展史进行了无缝对接。但事实果真如此？不可否认，以“四大金刚”（王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君）以及徐冰、谷文达、曾梵志这些当代先锋艺术家为例，由于自身知识结构受西方影响较深或者有的本身就有西方留学背景，他们的作品具有极强的西方后现代主义艺术表征，但其作品真的是完全“等同”后现代主义艺术还是“包含”后现代主义艺术特征，这是两个不同的概念，如果说“等同”，那也就等于否定了他们作品中与生俱来的中国前现代文化意识和在学习西方过程中从前现代到后现代的强行转换过程。

像徐冰的作品《天书》，在中国卷轴上面密密麻麻地写满了艺术家自创的伪汉字，但没有一个是可释读的，它们完全没有任何语言上的涵义，包括艺术家本人其实也不知道是什么意思。从西方创作思想上看，这完全是一次后现代式的从解构到重构，包含了对传统文化的反思和批判。但创作手法并不是来自西方，不说汉字本身经历了大篆、小篆、隶书、楷书、草书、行书这样形态复杂的历史大演进，即使到了汉字已经完全成熟和定型的唐代，武则天仍然创造了20余个汉字，而武则天当然不会知道什么是“解构主义”。徐冰这些未赋予意义的汉字，虽然遵循了传统“六书”造字法则，看似惟妙惟肖，但也只是肖似汉字的图形，只有当它具有实际语言意义后，才能成为真正意义上的汉字。类似的艺术创作思想，在其他艺术家创作中也兼而有之。这种从中国前现代汲取思想养分，为了实现后现代目的的艺术，西方理论家是无法理解的，西方人从西方的思维去认识，如果中国人也试图跟着西方人从西方思维去阐释，这种只看表征、不谈原因或者只论结果、不溯渊源的方式必然造成局部或全局的分裂，形成认识路径上的混乱与错位。

此外，理论学者对中国艺术家本身的思想转变并不太关心，像毕加索等西方著名艺术家，从少年到晚年在创作上也经历了很多阶段性变化，从早期的写实主义到成熟期以后逐渐走向以立体主义为代表的抽象绘画，正如拥趸评价毕加索“花了四年时间画得像拉斐尔一样好，但用尽一生的时间，才能像孩子一样画画”。西方艺术家大多追求一种纯粹艺术境界、个人风格上的阶段性变化，而不似中国艺术家，由于时代的巨大跨越，更多是经历了思想上的冲击剧变，从早期苏联学院派写实油画转向西方当代艺术。罗中立在1980年创作的作品《父亲》达到乡土写实主义油画的一个顶峰，但从他1984年去比利时留学归国后，其作品风格与之前完全不同，可以看出已经受到西方表现主义与后现代艺术影响，更加追求艺术语言上的个人化与风格化特征。但细思其作品本质，除了画面形式受到西方后现代去中心化思想的影响外，从选题旨趣、关注焦点可以看出，罗中立骨子里仍然保留了和《父亲》创作时期一样贴近和关注农民文化本身的情愫，他用油画去述说一种不同于主流文化意识和都市文化状态的生存经验，尤其是通过那些日常化的生活片段，去表现率性而为的欲望，以及隐藏于其中的质朴而强悍的生命意识。

图1 徐冰《天书》

图2 徐冰《天书》局部一

图3 徐冰《天书》局部二

图4 徐冰《天书》展览

图5 罗中立《父亲》1980年

图6 罗中立《黛湖秋浴》2001年

图7 罗中立《状态·巴山变奏曲》2005年

以上都说明了中国当代艺术家和当代艺术作品的错综复杂性，我们不能否定和忽视他们作品中所包含的后现代主义艺术特征，但又绝对不能简单地用拿来主义套用西方理论，将后现代主义艺术等同于中国艺术而忽视其中的错综复杂性。但这样就不免产生巨大的理论缺位，使“中国当代文论因为总体上具有唯西学马首是瞻的倾向，从而缺少民族识别（ID），罹患了失语症”。这种自身理论的缺位和对西方理论的极度依赖才是造成强制阐释的根本性原因。

正是认识到了西方理论的“强制阐释”立场，张江先生继而又提出了“公共阐释”（common interpretation）这个诊断性概念，认为“阐释的意义与价值，无论阐释者的企图如何任意与神秘，其真理性标准最终由客观的社会关系所决定”。公共阐释不是纯粹的自我伸张，而是反思性阐释，并给出了一个可行的方向，因而阐释主体必须具有公共理性。有了目标后，更重要的还在于自己的思想库必须有充足的理论弹药，如果中国自身无法提出学术的、系统的理论话语，就仍然只能回到西方话语库去寻找，或者借用一些非学术性的民间俚语来进行艺术作品的非理性阐释。

笔者清楚地记得张江先生最早在《文学评论》上发表关于“强制阐释”忧虑的论文是在2014年11月，与王建疆于2014年12月在《探索与争鸣》上倡导“主义吁求”并提出“别现代主义”主张而发表的论文《别现代：主义的诉求与建构》几乎同时，这既是两位学者在学术观点上的不谋而合，也体现了中国学者的共同焦虑。六年以来，国内学术界在提出具有公共阐释力的中国原创美学理论的道路上仍然步履艰难，由此可见，中国类似“别现代”这样的话语创新不是太多，恰恰是太少了，“主义”看似很喧嚣，但具有真理性、普适性的本土话语是缺位的。话语是思想的显性表达形态，这就使得在文学、艺术创作千变万化的今天，理论话语不仅没有超前于艺术实践，反而相对滞后于艺术实践。阿列西·艾尔雅维茨认为“中国当代艺术（视觉艺术）已快速追赶上了世界其他地区艺术的发展。不仅如此，在过去的10年或者20年，它都走在世界艺术的前沿”，但他同时也认为中国的美学和人文学科并没有成为中国当代艺术（视觉艺术）的有力支撑。别现代主义美学理论的提出，为在当代中国审美迷失下客观认识艺术作品错综复杂的美学结构提供了一个理论新角度。虽然理论需要系统建构，但创建理论尤其是在人文社会科学领域首先需要敢于话语创新，话语创新是理论创新的前提，用语言学家维特根斯坦（Wittgenstiein）的符号学“言词就是行动”的核心思想来说，只有在话语创新的基础上再通过实践检验才能确定理论是否具有真理性，是否能够经得起验证。尽管不是所有的话语创新最后都能成为有效理论，但这个过程是正相关的。就如每年全世界注册的专利多达几十万件，但真正能实现商业转化、服务社会的专利只占很少的一部分，不过如果没有如此坚实的专利基础，又何来可以真正造福于民众的创新。从这个角度来说，“别现代”作为话语创新的意义也就不言而喻了。

综上，别现代主义理论虽然是中国学者基于中国当下现代性现状的概括而在推动学术思想话语创新方面的一次实践和尝试，但汉字“别”由于其丰富的古今内涵和开放的语义空间赋予了非西方国家不同视角的现代性认识维度，同时也赋予了阐释主体的公共性。王国维于1905年在《论新学语之输入》一文中曾指出，故我国学术而欲进步乎，则虽在闭关独立之时代犹不得不造新名，况西洋之学术骎骎而入中国，则言语之不足用固自然之势也。“别现代”作为一个中国本土创造性的学术名词也开辟了从认识论到本体论的哲学转向，有助于摆脱在西方中心主义主导下非西方国家完全依赖西方理论话语来阐释本土各种美学现象或艺术作品的窠臼，从而建立具有独立性的话语体系。“别”字，似乎也成为突破西方话语霸权，建立中国式的话语场与思维场，在“元”（meta）与“后”（post）之间的一个崭新的理论认知视角。