第4章 早期现代主义美学

第一节 早期现代主义美学概说

一、早期现代主义美学的历史背景和思想资源

中国早期现代主义美学发生于20世纪上半叶，既区别于早期启蒙主义美学，也区别于后期（当代）的现代主义美学。

西方早期现代主义美学发生的历史背景是现代性的确立。其时资本主义已经牢固地建立起来，一方面是社会的高速发展，另一方面是精神危机的来临。由于资本主义的弊端显露出来，启蒙时代树立的理性无论是工具理性还是价值理性都受到了质疑和批判。于是，早期现代主义美学就背弃了启蒙主义，对现代性的核心——理性展开了批判。叔本华、尼采、柏格森、克罗齐的美学思想属于早期现代美学，它们也成为中国早期现代美学的理论资源。

中国早期现代主义美学的发生有两个根源，一个是社会的根源，一个是理论的根源。社会的根源是中国现代性的初步发生，也就是由于西方资本主义的入侵而导致的传统社会的瓦解以及工业文明开始取代农业文明，尽管这个过程刚刚开始，但已经不可逆转地发生了。现代性的建立需要现代思想的支持，于是就有启蒙主义的传播，科学精神和人文精神成为时代的潮流，启蒙主义美学也随之发生。另一方面，随着现代性的建立，反思现代性的需要也出现了，对现代性的反思通过抵制现代性的负面影响而保留自由的精神，于是就有了早期现代主义美学对现代性的批判。启蒙主义美学与早期现代主义美学都是从西方引进的，因为中国传统美学中没有争取现代性和反思现代性的思想资源。与欧洲美学思潮的递进性不同，中国的启蒙主义和现代主义的引进和发生几乎是同时的，这是中国的后发现代性导致的。启蒙主义美学与早期现代主义美学分别开辟了注重社会功利和注重学术知识的不同走向，前者强调美学的社会效果，试图借助美学手段为政治改良和社会革命服务；后者则强调美学的学术价值，希望借鉴西方科学成果，建立独立的美学学科体系。中国早期现代主义美学思潮与启蒙主义美学思潮的性质不同，启蒙主义美学是争取现代性的理性主义思潮，而现代主义美学是反思现代性的非理性主义思潮。从19世纪末期到20世纪中期，中国的现代性仅仅是一种初发的形态，因此对现代性的批判不可能深入；而对欧洲现代主义美学的引进只能限于其早期思想，它们对理性的批判也仅仅是初级的、不彻底的。

中国美学关注和接受的欧洲早期现代主义美学主要是19世纪后期至20世纪初期的美学流派，包括叔本华、尼采的唯意志论哲学，柏格森、克罗齐的直觉主义，等等，它们首先开始了对主体性的质疑和批判。叔本华否定了主体性的合理性，把启蒙理性的“自由意志”还原为盲目的欲望，而这种意志成为生存痛苦的根源。尼采虚构了一个超人主体和权力意志，批判现代的大众主体和庸众的理性精神。于是，在他们看来，审美就不再是一种理性的形态，而成为逃避、反抗理性压抑的途径。同时，各种心理学美学包括直觉主义等也偏离了理性主义的认识论，于是审美就不再是一种通向理性的感性认识，而成为带有神秘色彩的生命体验的活动。

早期现代主义美学也开展了对启蒙主义美学的理性主义的批判，体现了超理性倾向。启蒙主义美学建立在理性主义之上，理性高于审美，审美服从于理性。而从席勒发源，由叔本华、尼采倡导的审美主义开始反叛理性、超越理性。他们批判理性的压抑或虚妄，而把审美作为解除理性束缚、通向自由的生存方式。于是，在非理性主义的冲击下，现代哲学走向审美主义。这些早期现代主义哲学、美学思想都直接影响了中国早期美学家，被后者接受、改造，成为中国早期现代主义美学的主要思想资源。

二、早期现代主义美学的思想内容

早期现代主义美学在被接受的过程中，不可避免地会与中国自身的学术传统和美学思想发生碰撞和交流，并且受到后者的影响。这就形成了中国早期现代主义美学的两个基本特点，一是与西方早期现代主义美学的一致性，二是与西方早期现代主义美学不同的特殊性。中国早期现代主义美学的代表有王国维、朱光潜、丰子恺等，他们的美学思想主要体现以下几个方面：

第一个方面是对于理性主体的质疑，否定审美的主体性。中国早期现代主义美学家接受了叔本华的悲观意志哲学，对主体的自由意志的信念加以质疑。他们认为人的欲望不会带来自由和幸福，而只会带来痛苦；而审美则是逃避意志的途径，审美主体由是摆脱了意志而达到了解脱。这一思想的代表就是王国维。王国维不仅论证了审美是对欲望的解脱，还运用这个理论来阐释悲剧、解读《红楼梦》的主题和屈原的命运，从而摆脱了中国传统美学的实用理性精神。

第二个方面是对直觉说的认同，把审美定位于一种非理性的直觉。传统美学认为审美是感性认识的完善（鲍姆嘉登），是趋近理性的一种形式。而西方早期现代主义美学提出了直觉观念，这种直觉不同于理性，带有某种先天的神秘性，它是认识的根据，因此也是审美的根据。这一思想被中国早期现代主义（主要以朱光潜、丰子恺为代表）接受。朱光潜的美学思想根源于克罗齐的直觉说，也接受了康德的一些思想，主张心物统一的审美意象论。丰子恺受到生命哲学和直觉主义的影响，以“仁”“爱”和“同情”“静观”来阐释审美活动。他们虽然没有彻底反叛理性，但已经初露非理性的端倪。

第三个方面是超理性主义或审美主义。审美主义是对理性主义的反拨，把审美而不是理性作为自由的根据。中国早期现代主义美学家，如王国维，主张审美的无功利性和超脱性最终可以解脱欲望的羁绊而使人获得自由。朱光潜借鉴尼采的思想，提倡生活的艺术化，也包含着以审美为最高价值的思想。丰子恺也有与叔本华、尼采相似的思想，认为审美可以摆脱权力意志，使人获得心灵的解脱。

中国早期现代主义美学属于一种过渡性的美学形态，它刚刚脱离启蒙主义美学，而初涉现代主义美学，因此保留着启蒙主义美学的某些特征，如康德、席勒、黑格尔的理性主义美学思想。这体现在王国维、朱光潜、丰子恺等对康德的服膺上。同时，它对现代主义美学思想的接受也仅限于早期现代主义美学家叔本华、尼采、克罗齐等，而对以后的现代主义美学则比较疏远。

此外，中国早期现代主义美学虽然接受了西方美学思想，但也保留和吸取了某些中国传统美学思想。如王国维的悲观意志论就与中国的道家思想以及佛家思想有相通之处，其境界（意境）说也主要来自中国传统美学思想。朱光潜等人的直觉说和意象论，也融汇了中国传统美学思想中的直觉思想和意象说。丰子恺的“仁”“爱”“同情”等美学思想也有佛教和中国传统美学思想的因子。这些中国美学思想与西方美学思想融合在一起，构成了中国的早期现代主义美学的特性。

中国早期现代主义与启蒙主义美学一道，负担着两个历史任务：一个是在中国现代美学建立的初期，从欧洲引进美学的基本知识，并且建立起美学学科；另一个是吸收西方的美学思想，加以改造，建构中国自己的美学体系。

为了完成第一个任务，当时的美学家注重对西方美学理论的译介和对美学学科的划界。中国本来没有美学学科，中国的道（理）学、文学都包含美学思想，但却没有现代意义上的美学学科。中国的美学学科是从西方引进的，而这一学科的建立是包括启蒙主义和早期现代主义美学家在内的中国美学开拓者努力的结果。中国早期的现代主义美学家大都是翻译家，多有译著，如王国维、丰子恺、朱光潜等都是这样。在这个基础上，早期现代主义美学家也为美学学科的建立打下了基础。

第二个任务则更为艰巨。早期现代主义美学家借鉴西方美学，也吸取中国传统美学思想，进行了中国现代美学体系的初创。正是在中国早期现代美学家的努力下，现代的美学体系才被建立起来，这是一个重要的历史成果。

三、中国早期现代主义美学的意义

中国早期现代主义美学的社会意义在于，在中国现代性初发的时期，超前地意识到其弊端，开展了对现代理性的反思和批判，以唤起人的自觉意识、维护人的自由。当然，由于中国现代性的弱小以及中国早期现代主义美学的超前性，这一美学思潮并不符合时代的主流趋势，因此也没有得到充分发展，没有成为主导的美学思潮。但是，其社会意义仍然不应抹杀。

中国早期现代主义美学的学术意义在于，确立了审美的独立性和超越现实的自由本质。建立在实用理性基础上的中国传统美学把伦理道德作为审美的本质，美依附于善，即所谓“善者，美之实也”，遮蔽了审美的独立性和超越性。而启蒙主义美学同样具有理性主义倾向，认为审美只是通向理性的过渡形式。中国美学的现代化必须破除这种理性主义美学观，确立审美主义的观念，从而形成审美超理性的品格。中国艺术有丰富的历史遗产，美学中也蕴藏着一种隐在的超越性思想，只是没有现代的理论加以阐发。王国维以“境界说”肯定了审美的超功利性和独立性，并且依据意志哲学对现实生存进行了批判，揭示了生存的意义。他借助叔本华的悲观意志论美学评论《红楼梦》，突破了前人评论的“言情”说的局限，而把《红楼梦》定性为欲望导致的悲剧。这一阐释虽然也有其局限，但毕竟是从探索人生道路和生存意义的高度揭示了《红楼梦》的悲剧性，这是一种现代性的审美阐释。朱光潜也主张审美的独立性、超然性，并且接受了尼采等人的审美人生论思想，倡导生活艺术化，也带有审美主义倾向。

另外，早期现代主义美学家做了中西美学思想沟通、融合的可贵尝试，王国维、朱光潜、丰子恺等在这方面都取得了宝贵的成果。这一尝试为此后新古典主义的创造奠定了基础。

由于对西方现代美学思想的了解还不够深入，以及中国现代美学研究还处于初步开展的阶段，中国早期现代主义美学也存在着许多不足，主要体现在以下几个方面：

第一，早期现代主义美学体系的建构还不完善，没有形成一个完整的理论体系。早期现代主义美学家们往往是接受了西方若干美学理念便加以发挥，并没有完整的理论体系的建构。例如王国维主要接受叔本华的意志论美学观念，还有一些西方的审美范畴等，而没有建构完整的美学理论体系，也没有系统的美学著作。朱光潜接受了克罗齐等西方19世纪后期的多种美学思想，也没有完整的美学体系。而丰子恺的美学思想更为杂糅，体系性更弱。

第二，早期现代主义美学家在接受西方美学思想之时，缺少必要的批判工作，从而难以避免西方美学的缺陷的出现。如王国维等对叔本华美学思想的接受，虽然开启了现代美学的方向，具有历史的合理性，但同时也接受了其负面思想，把审美变成了一种逃避现实的消极的活动，抹杀了其积极意义。朱光潜、丰子恺对于移情说和直觉说的接受，也缺乏批判性的精神。

第三，早期现代主义美学家的理论建构中还存在着一些自相矛盾的地方，在接受西方美学理论中以及在与中国传统美学思想的融会贯通中还存在着一些误读，如丰子恺对于移情说的阐释，就与中国传统美学的“同情说”相混淆。

从学术发展方面来说，早期现代主义美学是中国现代美学史上的一个重要阶段，它连接启蒙主义美学和后期现代主义美学，为中国美学的现代化开辟了道路。中国传统美学和早期启蒙主义美学有一个共同点，即都具有理性化的倾向。当然，启蒙主义美学的启蒙理性不同于传统美学的实用理性，但它们都遮蔽了审美的超越性。总体来说，早期现代主义美学的学术意义就是破除了中国传统美学的实用理性和启蒙主义美学的理性主义，推动了中国美学的现代转型。

总之，中国早期现代主义美学的美学建设还是取得了相当的成就，使得中国美学跨越了古代美学，也超越了启蒙主义美学，迅速地与早期现代主义美学代表的当代世界美学接轨，开启了中国现代主义美学的源头。

第二节 王国维的美学思想

王国维是中国现代著名学者，也是中国现代美学的开拓者。他在三十年左右的学术生涯中，遍涉哲学、美学、心理学、教育学、伦理学、文学、戏曲史、古文字学、敦煌学、历史学、文献学、图书馆学等领域，并在各个领域都取得了开拓性、领先性的成就。他作为中国现代美学的奠基人，第一个较为系统、准确地将西方美学思想译介到中国；最早地对美和艺术的根本性质做出了现代性的解答；最早地运用现代美学思想对中国传统艺术进行整合并有所创造。此外，他还是中国最早的美育倡导者。王国维的美学研究成果主要有：《孔子之美育主义》（1904）、《〈红楼梦〉评论》（1904）、《论叔本华之哲学及其教育学说》（1904）、《论哲学家与美术家之天职》（1905）、《去毒篇（鸦片烟之根本治疗法及将来教育上之注意）》（1906）、《文学小言》（1906）、《屈子文学之精神》（1906）、《古雅之在美学上之位置》（1907）、《人间词乙稿序》（1907）、《人间词话》（1908—1909）等。

一、王国维美学思想形成的历史环境和学术背景

自鸦片战争之后，西方文化和学术思想开始传入中国，中国学术也开始其现代化的历程。西学东渐，构成了对传统学术的冲击，反对者有之，忧心者有之，但王国维认为这是中国学术摆脱自宋以来被动之颓势，进而实现大发展大繁荣的重大机遇，不应视西学为洪水猛兽，故而采取了主动引进、学习的姿态。他指出：

思想上之事，中国自中国，西洋自西洋，此又不然。何则？智力人人之所同有，宇宙人生之问题，人人之所不得解也。其有能解释此问题之一部分者，无论其出于本国或出于外国，其偿我知识上之要求而慰我怀疑之苦痛者，则一也。同此宇宙，同此人生，而其观宇宙人生也，则各不同。以其不同之故，而遂生彼此之见，此大不然者也，学术之所争，只有是非真伪之别耳。于是非真伪之别外，而以国家、人种、宗教之见杂之，则以学术为一手段，而非以为一目的也。未有不视学术为一目的而能发达者，学术之发达，存于其独立而已。然则吾国今日之学术界，一面当破中外之见，而一面毋以为政论之手段，则庶可有发达之日欤？[277]

王国维坚持学术的普遍性和哲理性，认为应将学术从国家、人种、宗教之手段中独立出来，唯真理（真善美）是务（“学术之所争，只有是非真伪之别耳”），这是学术繁荣昌盛的根本（“未有不视学术为一目的而能发达者，学术之发达，存于其独立而已”）。王国维以其卓识远见，摆脱了中西文化对立的片面立场，而敞开了面向世界、现代的心胸。

王国维对西方哲学史的了解是比较全面和深入的，从古希腊的苏格拉底、柏拉图、亚里士多德到近代的斯宾诺莎、康德、叔本华、尼采、卢梭，以及英国经验派哲学家培根、霍布斯、洛克、休谟、斯宾塞等，无不涉猎、研究。在整个西方哲学历史中，王国维最为倾心和服膺的是近代德国哲学；而在近代德国哲学中，王最倾心于康德和叔本华的哲学，同时对席勒和尼采的思想也有所吸收。王国维在其《自序》里详细地写到自己读康德、叔本华著作的过程：“次年始读汗德之《纯理批评》。至《先天分析论》几全不可解，更辍不读，而读叔本华之《意志及表象之世界》一书。叔氏之书，思精而笔锐。是岁前后读二过，次及于其《充足理由之原则论》、《自然中之意志论》，及其文集等。尤以其《意志及表象之世界》中《汗德哲学之批评》一篇，为通汗德哲学关键。至二十九岁，更返而读汗德之书，则非复前日之窒碍矣。嗣是于汗德之《纯理批评》外，兼及其伦理学及美学。至今年从事第四次之研究，则窒碍更少，而觉其窒碍之处，大抵其说之不可持处而已。”[278]从此段文字中可以看出两点重要信息：第一，对康德、叔本华二人的哲学著作，王国维并非泛泛而读，而是做了重点深入的细读研究，这为他后来借鉴康德、叔本华的美学，建立起中国现代美学打下良好的基础；第二，王国维对康德的理解和接受是有前提性的，正如王国维自己所说的，他是通过阅读叔本华《汗德哲学之批评》来读懂康德的哲学著作。如果再结合后来王国维对康德思想的接受，我们可以看出，王国维在很多时候是站在叔本华的哲学立场来接受康德的哲学和美学的。比如说王国维接受康德关于美（优美和崇高）的非功利性质以及康德以后的学者认为“美术”是“天才之制作”的观点。[279]其实，这种非功利思想和天才论，在表面上看与叔本华基本无差别，但是其实质相差甚远。比如说康德在谈及“优美”“崇高”范畴时认为，二者虽说是归属情感领域，但是却有着深厚的理性意味。优美是人的认识功能（知解力与想象力）和谐，崇高主要是把握无限的理性能力在起作用，因而，具有道德象征的意味。天才通过自然为艺术立法，虽然这种能力不能等同于知解力和理性，但是却与其有着紧密的亲缘关系。而这些内容在叔本华的哲学和美学里是完全没有的，叔本华认为天才的特长恰恰在于他摆脱知解力、理性的束缚，以纯粹的直观来认识意志的充分的客体化“理念”。康德的优美和崇高范畴中的理性因素，在叔本华的直观论里也被清洗得干干净净。

王国维认为，欲建立现代美学，就要摆脱中国古典美学中的“诗教”观和“文以载道”的传统，使文学艺术走向自律和独立。在这一方面，康德的美学思想为其提供了强大的理论支撑和思想资源。此外，康德美学的主体性性质，最为集中地体现在他的天才论思想。康德为“天才”下了如下一个定义：

天才是替艺术定规律的一种才能（天然资禀），是作为艺术家的天生的创造功能。才能本身是属于自然的，所以我们也可以说，天才就是一种天生的心理的能力，通过这种能力，自然替艺术定规则。[280]

这里最为核心的就是艺术的不可模仿性以及天才与“摹仿精神”的对立。这种天才观，为浪漫主义运动冲破古典主义乃至整个客体性美学摹仿论奠定了坚实的哲学基础。对于王国维来说，这种天才观的主体性倾向，为王国维突破中华古典美学思想、走向现代美学提供了理论支持。

叔本华的意志主义哲学和美学对王国维产生了“至深且巨”[281]的影响，这在王国维的论文与他后期所写的《人间词话》中都不难看出。叔本华虽然称自己的哲学直接上承康德，他本人是康德批判哲学的最忠实的继承者和发展者，但是其实康德哲学在叔本华这里，已经被改造了。叔本华在对康德的认识论进行批判改造的过程中找到了发现认知的本体的途径。叔本华在《作为意志和表象的世界》开篇处说道：“‘世界是我的表象’：这是一个真理，是对任何一个生活着和认识着的生物都有效的真理；不过只有人能够将它纳入反省的，抽象的意识罢了。”[282]在这个命题里，“我”作为主体的核心地位被前所未有地凸显出来——“我”就是主体，而“主体就是这世界的支柱，是一切现象，一切客体一贯的，经常作为前提的条件；原来凡是存在着的，就只是对于主体的存在”[283]。主体以其先验的形式（时间、空间、因果等）对世界进行“表象”。但是叔本华认为，认识本体的契机不在表象。表象本身遵循个体化原理，因此不可能将我们带到表象之外。这里关键在于作为主体表象世界的“我”，“我”的认识不是一种理性行为，而是意志行为。进行直观的主体同时又是个体的意志。以此为出发点，叔本华还推论，不仅我们人的所有活动是这个意志活动所产生的现象，意志还是统一一切的本体，“它是个别〔事物〕的，同样也是整体〔大全〕的最内在的东西，内核。它显现于每一盲目地起作用的自然力之中。它也显现于人类经过考虑的行动之中”[284]。在叔本华的哲学里，本体与主体是同一的，这就解决了康德的理性认识无法把握本体的问题。“我”在意志的运动过程中，就直接领受意志的存在。据此，叔本华的哲学的本体论从传统哲学的抽象本体论转到对人的生存世界理解的哲学本体论。此外与传统哲学形而上学的本体具有理性和终极意义不一样，叔本华的意志本体是非理性的，是一种可怕的盲目冲动，“意志自身在本质上是没有一切目的，一切止境的，它是一个无尽的追求”[285]。这种不断追求自我实现且没有最终目的、奔突的、盲目的意志本体作为现象时所展现的图景是恐怖的、令人悲观的：整个世界充满挣扎、冲突、永不满足的痛苦，世界因此是混乱不堪，没有理性、没有秩序，更没有所谓的终极意义，如地狱般的“悲惨世界”。

意志论哲学认为，一切痛苦和灾难的根源在于作为本体的盲目意志。那么，要从这种不幸的境地中摆脱出来的唯一途径就是否定意志本身；但是意志本身是始终要求自我实现和自我肯定的，其否定的契机何在呢？叔本华认为契机就在于对世界的纯粹的直观认识或者审美观审。这种审美观审，不同于一般的认识。因为一般的认识，包括康德所谓的理性认识，都是完完全全地服务于意志，是意志自我实现的工具。这种不再为意志服务的、神秘的认识就是叔本华的审美观审。在这种审美观审的作用下，个体的人成为纯粹的主体，这个主体放弃了对事物的习惯性看法，不再依据根据律诸形态去认识事物之间的关系，也就是说不再追究其对意志的关系，同时也不让抽象的思维、理性的概念主导意识，而是把人的全副精神能力献给直观，沉浸于直观。人就如一面镜子一般，仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了。他自失于对象之中，全然忘记了个体，忘记了意志。而作为审美观审的对象客体，也发生了“超绝之转换”，在纯粹主体的审美直观下，主体在摆脱对意志的一切关系的同时，客体也走出了它对自身以外的任何事物的一切关系。这个客体对象也就不再是这般如此的个别事物，而是意志在这一级别恰如其分的客体化——理念。意志的盲目运动以及由此所产生的不幸和苦难由此止息下来。叔本华的美学思想因此而体现出审美主义倾向，即把审美看成是一种超越现实、具有终极意义的生存方式，而不再仅仅是一种认识或情感体验。在这一意义上，叔本华对于“天才”的定义也不同于以往（尤其是康德的天才观）。天才的本质在于拥有能够超出意志关系（包括对抽象思维和理性概念的彻底摆脱）、对事物进行纯粹观审的特殊能力。学界之所以认为叔本华对王国维影响“至深且巨”，最为重要的原因是王国维在叔本华的影响之下，建立了以意志为本体的美学本体论。这为王国维突破中华古典美学的道本体，建立主体性的现代美学提供了坚实的本体论上的支持。此外，叔本华的具有审美主义倾向的超越性美学思想，也为王国维批判否定世俗性的中国传统美学提供了有力的理论武器。

关于席勒美学思想对王国维美学思想的影响，专家学者多有认识。佛雏认为：王国维首次提出的“审美境界说”以及倡导美育，其思想皆本于席勒或受席勒启迪，“席氏美学从康德来；叔氏书中援引席勒处也不少，对席有所继承。故这一系统的康、叔之间还应补上席勒”[286]。不仅如此，近年来还有学者撰文论述席勒人本主义美学思想对于《人间词话》“境界说”的构造起到了关键性的作用。[287]虽然席勒美学的出发点是康德的理性主义，也是主体性美学，但是他在克服康德美学中形式与内容、感性和理性、自然与自由的分裂和冲突方面，进行了卓有成效的推进。“康德也看出感性和理性须达到统一，所见到的统一却只是主观的（停留在人的思想里）抽象的（统一只作为一种观念），席勒则企图证明感性与理性可以在现实世界里，特别是在艺术与审美活动里，统一起来。”[288]席勒美学最重大的使命就在于克服康德哲学留下来的这一系列对立并使其趋向统一。当然，王国维的意境（境界）说也继承了中国古代美学思想，而席勒等西方美学家的影响究竟有多大，还在争议中，没有定论，但这种影响无疑是存在的。

最后谈谈尼采对王国维的影响。从王国维所撰写的学术论文（《叔本华与尼采》《尼采氏之教育观》）以及尼采的传记（《德国文化大改革家尼采传》）中可以看出，王国维不仅系统阅读过尼采的哲学著作，并且对尼采哲学有着颇为独到的见解；但也可以看出来，尼采美学思想对王国维的影响远不及康德、叔本华以及席勒的美学思想。王国维无论是在个人气质上还是在学理层面，都更认同叔本华的思想。王国维认为尼采最具有创造性的思想是他的伦理学，但是即便是这个伦理学，其秘密和思想的来源，还是叔本华的美学的“天才论”。尼采所做的不过是将叔本华美学的“天才论”，用到伦理学领域而已。他的“超人”的原型其实就是叔本华的美学天才。王国维引用列子的寓言故事来评价尼采的哲学的结局：“昼亦一役夫，夜亦一役夫”，实际等于否定尼采哲学的积极作用。另外一方面，尼采哲学和美学有其特定的社会文化背景，是对现代性的反叛和对现代理性的批判。但对于王国维来说，尼采虽然已经对理性有所质疑和批判，但并没有完全背弃理性，在中国以理性启蒙众庶，呼唤主体性，依然还是一个尚待完成的任务。因此，他对尼采的接受是有限的。

二、王国维关于美的本质和功用的论说

由于接受了叔本华的意志论哲学，从本体论的角度上讲，王国维美学思想不是建立在天人合一、情理同一的“道”本体之上，而是建立在“欲望”本体之上。他追随叔本华的意志哲学，以“欲望”为本体。王国维在《〈红楼梦〉评论》中也明确地说：“生活之欲之先人生而存在，而人生不过此欲之发现也。”[289]由此可见，王国维并没有仅仅把“欲”当成一种经验性的东西，而是作为本体。这在他的《叔本华之哲学及其教育学说》中表示得更加清楚：“夫吾人之本质，既为意志矣，而意志之所以为意志，有一大特质焉：曰生活之欲。何则？生活者非他，不过自吾人之知识中所观之意志也。吾人之本质，既为生活之欲矣。”[290]这里说得很清楚，意志就是“生活之欲”。当本体或者康德所谓的物自体——“意志”——作为主体所直观表象的对象的时候，它就是“生活之欲”。不难看出，这种独特的说法是源自叔本华。欲望的性质如何呢？王氏有如下论述：

欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者什伯。一欲既终，他欲随之。故究竟之慰籍，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情即起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于痛苦与倦厌之间者也，夫倦厌固可视为苦痛之一种，有能除去此二者，吾人谓之曰快乐。然当其求快乐也，吾人于固有之苦痛外，又不得不加以努力，而努力亦苦痛之一也。且快乐之后，其感苦痛也弥深。故苦痛而无回复之快乐者有之矣，未有快乐而不先之或继之以苦痛者也。又此苦痛于世界之文化俱增，而不由之而减，何则？文化愈进，其知识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥甚故也。然则人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活，与苦痛，三者一而已矣。[291]

这一段文字几乎是从叔本华的《作为意志和表象的世界》里照搬出来的。其实王国维本人也毫不讳言，自己理论的立足点正是叔氏之学说。欲望不知餍足的本性，导致了生活中根本性的痛苦。因此，“欲望”、生活、痛苦这三者成三位一体关系，这便是王国维对欲望以及由此而生的生活性质的最基本认识和判断。王国维不禁也在诗中慨叹：“人间地狱真无间”[292]。

然而，有没有一种东西，可以使人从这种地狱般的惩罚中暂时解脱，从这无休止的苦痛中暂获息肩之所呢？王国维认为这种东西是存在的：

然则，此利害之念，竟无时或息欤？吾人于此桎梏之世界中，竟不获一时救济欤？曰：有。唯美之为物，不与吾人利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式，又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。夫空间时间，既为吾人直观之形式；物之现于空间皆并立，现于时间者皆相续，故现于空间时间者，皆特别之物也。既视为特别之物矣，则此物与我利害之关系，欲其不生于心，不可得也。若不视此物为与我有利害之关系，而但观其物，则此物已非特别之物，而代表其物之全种。叔氏谓之曰“实念”。故美之知识，实念之知识也……故美者，实可谓天才之特许物也。若夫终身局于利害之桎梏中，而不知美之为何物者，则滔滔皆是。[293]

这一思想也源自叔本华，叔本华认为审美是对意志的逃避，从而使人摆脱了欲望的统治，获得了解脱，免除了生存之痛苦。王国维认为，“美之为物”的根本特点在于可以使我们“超然于利害之外”，从而忘记物与我之间的现实关系。在审美关系中，主体之“我”，已经不是一般生活中欲求着、痛苦着的“我”，而是“纯粹无欲之我”，故是无希望、无恐怖的“我”。对此，王国维以极其诗意的语言描述审美主体之“我”迥异于日常生活状态之“我”：“此犹积阴弥月，而旭日杲杲也；犹覆舟大海之中，浮沉上下，而飘著于故乡之海岸也；犹阵云惨淡，而插翅之天使，赍平和之福音而来者也；犹鱼之脱于罾网，鸟之自樊笼出而游于山林江海也。”[294]美术何以有此等疗救人生疾苦之功能呢？其秘密便在于，美术之为物，乃非“实物”，而是物之形式。自然界之物与人常常处于或直接或间接的利害关系中，然而如果我们能忘记这种利害关系，沉浸在对物的形式的观审中，“夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国，极乐之土也”[295]。王国维对美的性质下了一个非常明确的定义：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。”[296]美的东西（比如说一个青花瓷瓶），虽然可以供我们日常之用（比如用它来装水浇花），但是当我们以美的眼光来看待它时，则不会想到它有何用处，故而王国维认为审美活动必然是“欲者不观，观者不欲”。对于美的事物，观者所持的“无功利”态度是至关重要的。“濠上之鱼，庄、惠之所乐也，而渔父袭之以网罟；舞雩之木，孔、曾之所憩也，而樵者继之以斤斧。若物非有形，心无所住，则虽殉财之夫，贵私之子，宁有对曹霸、韩幹之马，而计驰骋之乐，见毕宏、韦偃之松，而思栋梁之用；求好逑于雅典之偶，思税驾于金字之塔者哉？”[297]

美的性质是可爱玩而不可利用的，这个定义源自康德《判断力批判》“美的分析”，但是其立论基础已经有一部分被替换为叔本华的意志寂灭论了，故而对于美的功用的理解也和康德不尽相同。与叔本华的观点一样，康德认为在感性欲望的作用下的人即处于自然现象界因果性法则的规定之中，人处于不自由的状态。[298]而审美则使人处在自由的表象之中。然而，大不相同的是，叔本华审美自由的性质是消极的、退守的、无为的、静观的、非理性的，而康德的则是积极的、进取的、有为的、昂扬的、具有理性色彩的。在康德看来，审美的对象如果是优美的，将使人的想象力与知性能力处于和谐的游戏状态中。审美对象如果是崇高的，将使人的想象力面对“无限制”或“无限大”的对象而且无从把握对象的整体，从而唤起一种超感性的、能够把握整体的理性能力。原先因对象之无限、难以把握而产生的生命力受压抑阻碍的感觉，在这种理性能力的帮助之下，变成一种洋溢迸发着强烈生命力的感觉，人的精神力量（道德）因此而得到提高。[299]因此，审美判断虽然“不涉及欲念和利害计较，不是实践活动，却产生类似实践活动所产生的快感；它不涉及概念，不是认识活动，却又需要想象力与知解力两种认识功能的自由活动”，“它不单纯是实践活动而却近于实践活动，它不单纯是认识活动而却近于认识活动，所以它是认识与实践之间的桥梁”。[300]然而，康德的具有积极、进取、有为、昂扬性质的美学，到王国维这里，除了保留康德的第一个契机（审美非关利害而使人感到愉快）以外，基本上都被更换为叔本华式的消极的、退守的、无为的、静观的美学。

首先，就审美对象而言，王国维认为，“美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式……代表其物之全种。叔氏谓之曰‘实念’。故美之知识，实念之知识也”[301]。王国维这里所说的“实念”，即叔本华“理念”的另一种译法。叔本华认为，实念是作为自在之物的意志的恰如其分的、完美的客体化，而理念不完美的客体化就是现象中个别的人和事物。尽管这二者有相同的自在本身——意志，但是后者和前者的不同在于，后者借助现象的形式（根据律）具有杂多性和差别性，前者则完全独立于根据律之外，即没有进入现象层面。一个事物的理念和现实中存在的具体事物之间的关系，是蓝本与摹本、本质与现象、永恒与生灭、真实与幻象、种类与个体的关系。理念独立于根据律之外，是本体（意志）和现象（意志在各个级别上的客体化）的中介和过渡。但是，理念既然独立于根据律和现象之外，那么它除了在表象的形式之下，便不在一切的关系中，也不依赖一切关系。对于理念——“这世界唯一真正本质的东西，世界各现象的真正内蕴”——的认识，是艺术的唯一源泉。[302]

其次，就审美主体而言，作为审美主体的“我”乃“非特别之我，而纯粹无欲之我也”[303]。在审美观审中，审美主体由原来对个别认识的主体过渡到对理念认识的主体，他的认识挣脱了对意志的服务，故而主体已经不再是某个个体，而是纯粹的、不带意志的、认识中的主体。他不再按照一般认识的根据律来推敲事物之间的相互关系，而是直接沉浸在对对象事物的亲切观审之中，超然于该事物和其他任何对象的关系之外。换言之，审美主体对事物的考察不再追问“何处”“何时”“何以”“何用”，而仅仅是“什么”。

最后，就审美主体与对象的关系而言，生活中主客体之间是一种利害关系，二者往往相互龃龉对立；但是在审美观审中，由于主体不再是欲求的主体而是无意志的纯粹认知的主体，客体也不再是与主体有利害关系的个别对象，而是该对象的形式，因此二者之间的关系是主体“以精神之全力沉浸于此对象之形式中”[304]。在《作为意志和表象的世界》中，叔本华引用的德国的一个成语，也许比王国维的表述能更加形象准确地表达这种关系：“人们自失于对象之中了”[305]。主体与客体完全合二为一，成为一个意识的整体。主体之所以能“沉浸”或“自失”，在于他摆脱了与意志的一切关系，忘记了他的个体，忘记了他的意志，仅仅作为纯粹的认识犹如一面映照客体的镜子而存在，似乎只有对象的存在而没有觉知主体的存在。客体在此关系之中，脱离了对自身以外的一切关系，作为永恒的形式或者说理念，充满着观审者的意识。在这种主客体之间的关系中，二者之间因意志的无目的盲目性所引起的冲突得到暂时和解，二者之间因意志的无目的盲目性所引起的人的苦痛也获得暂时的解脱和慰藉。因为自失于审美直观中的人，仅是认识的、纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的，这样的人不管是在皇宫还是在牢狱之中欣赏日落，其本质是没有任何差别的。

总而言之，美或者“美术”的根本性质是“可爱玩而不可利用”，其根本功能在于“使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”[306]。在王国维看来，“吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关系，即与苦痛相关系”[307]。如此一来，审美就不是感性欲望的满足或生理性的快感，审美与现实中的认识和道德实践也没有关系。审美的主体与客体，以及审美中的主客体关系，全然不同于现实，审美体验也超越现实的各种体验，是一种具有自我解放性质的自由的生存方式和体验方式（虽然这种自由是叔本华理解的消极性的自由——以取消主体的主体性和个体性为前提）。这使得王国维的美学具有审美主义倾向。中国古典美学由于受到中国文化世俗性的影响，因此也具有世俗性，这是中国传统美学的根本弱点。造成此种情况的最重要的原因之一就是，由于中国文化的天人合一、体用不二以及实用理性的性质，审美和艺术具有强烈的现实性和实践性，从而缺乏对现实的超越意识和批判意识。王国维受叔本华美学的影响，他的一个重要的功绩是使美和艺术从这种世间性美学中摆脱出来，使美学具有现代意义——美和艺术具有了高于现实的超越性。

西方美学的独立，最大的功臣是哲学家康德。康德在审美鉴赏的四个契机中，为审美鉴赏区别于纯粹生理快感、认识以及道德划定了界限并确立基本原则。审美以及艺术从认识和道德的附属地位走向独立，从他律走向自律。康德是一个坚定的理性主义者，虽然在对“纯粹美”以及优美范畴的分析中为美学和艺术的自律和独立确立了基本原则，但是由于其理性主义的立场，他在“依存美”、崇高范畴以及“美的理想”和“美的意向”方面又强调理性观念的重要性，把美看成人由自然状态走向道德自由状态的中介和桥梁，故而康德才提出“美是道德的象征”这种说法。在美学的独立自律上，叔本华和康德的观念一致，但不一样的是在意志本体论哲学基础上，叔本华的美学不仅取得独立自主之地位，而且在西方的哲学史上第一次拥有类似宗教的地位——审美成为一种不仅高于认识、道德，还具有形而上学意义的生存方式和体验方式。康德、叔本华这种对美与艺术的自律独立以及其重要价值的认识，也为王国维所接受，而且贯穿在王国维后期《人间词话》和戏剧史的研究中。中国文化素有实用理性之传统，儒家的“诗教”观念就是这种实用理性的一种典型体现，它强调的是文艺的移风易俗、道德教化的功能，而对文艺自身的性质以及功能缺乏深入的认识。也就是说中国美学和艺术还处于古典的、不独立的状态之中，还没有从意识形态和道德中摆脱出来。在《论哲学家与美术家之天职》这篇文章里，王国维以雄辩的言辞和饱含激情的语调，发表了一篇热情洋溢的哲学、美学的独立宣言，其文开篇即曰：

天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学、美术之价值也。至为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理，或以记号表之者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。且夫世之所谓有用者，孰有过于政治家及实业家者乎？世人喜言功用，吾姑以其功用言之。夫人之所以异于禽兽者，岂不以其有纯粹之知识与微妙之感情哉。至于生活之欲，人与禽兽无以或异。后者政治家及实业家之所供给，前者之慰藉满足，非求诸哲学及美术不可。就其所贡献于人之事业言之，其性质之贵贱，固以殊矣。至就其功效之所及言之，则哲学家与美术家之事业，虽千载以下，四海以外，苟其所发明之真理，与其所表之之记号之尚存，则人类之知识感情由此而得其满足慰藉者，曾无以异于昔。而政治家及实业家之事业，其及于五世十世者希矣。此又久暂之别也。然则人而无所贡献于哲学、美术，斯亦已耳，苟为真正之哲学家、美术家，又何慊乎政治家哉。[308]

在王国维看来，哲学、美术之地位高于一切，故说其是“最神圣、最尊贵”的职业，这一观点对于具有重现世、尚事功、讲究学以致用传统的中国人来说，无疑有振聋发聩之作用。而且更加重要的是，这种神圣、尊贵地位的获得不在于它与某位至高无上的神灵有内在的关系（比如欧洲中世纪的哲学），也不在于它具有补天济世、理家治国、厚生利用之功效（比如中国儒家的“内圣外王”学说），而恰恰在于它的“无与于当世之用”。不仅如此，他还往往和当世的政治、价值取向扞格不入。因为哲学、美术是以万世之真理为务，前者探索发现真理，后者则以“记号表之”，所以常不能“尽与一时一国之利益合，且有时不能相容”，但这根本无损于哲学、美学的神圣和尊贵，反是其神圣和尊贵之所在。人之异于禽兽，其根本不在于人满足“生活之欲”的水平要比禽兽高多少，而在于人有“纯粹之知识和微妙之情感”（这一点既有叔本华思想的影子，又有康德的影响）。前者是政治家和实业家所要解决的问题，后者则是哲学家和美术家的任务。而且二者又有久暂、广狭、贵贱之别，天悬地隔。政治家实业家之事业至多不逾十世而斩，而只要哲学家、美术家所发现的真理以及表记这种真理的记号还在，那么“千载以下，四海以外……则人类之知识感情由此而得其满足慰藉者，曾无以异于昔”。

然而，持哲学、美术为最尊贵、最神圣之职业的观点，以此标准纵观中国历史上的哲学和美术的地位，王国维很悲哀地发现：

披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异已！孔子，大政治家也，墨子，大政治家也，孟、荀二子，皆抱政治上之大志者也。汉之贾、董，宋之张、程、朱、陆，明之罗、王无不然。岂独哲学家而已，诗人亦然。“自谓颇腾达，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。”非杜子美之抱负乎？“胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐。”非韩退之之忠告乎？“寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平。”非陆务观之悲愤乎？如此者，世谓之大诗人矣！至诗人之无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之。所谓“诗外尚有事在”，“一命为文人，便无足观”，我国人之金科玉律也。呜呼！美术之无独立之价值也久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国、劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害，而无人为之昭雪也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。

夫然，故我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学，与政治哲学耳……更转而观诗歌之方面，则咏史、怀古、感事、赠人之题目，弥满充塞于诗界，而抒情叙事之作，什佰不能得一。其有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲、小说之纯文学，亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。于哲学则如彼，于美术则如此，岂独世人不具眼之罪哉，抑亦哲学家、美术家自忘其神圣之位置与独立之价值，而葸然以听命于众故也。[309]王国维认为中国美术之不发达，最重要的原因是美术家自忘其神圣之位置和独立之价值，美术只有附属于政治和道德（忠君爱国、劝善惩恶）才能确立自身存在的合法性，否则，美术家只能以侏儒倡优自处，世人也将其等闲视为侏儒倡优。倘若有一二天才作家，冒天下之大不韪，写出纯粹美术上之著述，那么他们的下场“往往受世之迫害，而无人为之昭雪”。这真是让人感到可惜、可怜、可恨又可悲，只因美术没有获得独立之位置，而须处处依傍“他人”方能自处。

三、王国维关于审美范畴的论述

除了关于美的本质和功能之外，王国维还论述了审美范畴等问题。他划分的审美范畴主要有优美、宏壮、古雅、喜剧、悲剧等五个，其中古雅范畴因具有融汇中西、发掘中国古典美学要素的性质，我们将其放在《新古典主义》一章中；其他四个审美范畴体现着其独特的、具有现代性的美学思想。

西方美学里两个最基本的审美范畴是优美和崇高。不过在王国维的论述中，他很少用“崇高”二字，而是用“壮美”或“宏壮”。关于这两个范畴的论述主要见诸王国维的《叔本华之哲学及其教育学说》《〈红楼梦〉评论》和《古雅之在美学上之位置》三篇文章。在《叔本华之哲学及其教育学说》中王国维初次提到优美与壮美这两个范畴的异同：

故美之知识，实念之知识也。而美之中，又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。[310]

在《〈红楼梦〉评论》中王国维还论道：

美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。普通之美，皆属前种。[311]

优美的对象，是对象的形式而不是对象的内容本身，更重要的是这对象的形式（与壮美之形式相比）和审美主体的纯粹认知之间有一种和谐的亲缘关系，即优美可以让审美主体轻易地摆脱服务于意志的关系。因为“对象之形式，不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。自然及艺术中普通之美，皆此类也”[312]。用叔本华的话说就是优美使“纯粹认识无庸斗争就占了上风，其时客体的美，亦即客体使理念的认识更为容易的那种本性，无阻碍地，因而不动声色地就把意志和为意志服役的，对于关系的认识推出意识之外了，使意识剩下来作为‘认识’的纯粹主体，以致对于意志的任何回忆都没留下来了”[313]。如果说，优美和主体之间有一种和谐的亲缘关系，优美可以较为轻易地促使我们进入无意志的审美观审中，那么壮美则恰恰相反，壮美之为物往往与主体处在一种对立阻碍的敌对关系中，须经历一番斗争才能促使我们进入无意志的审美观审中。原因在于壮美的对象“直接不利于吾人之意志”，其形式“越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗”[314]。面对此对象时，人的意志就为之“破裂”，从而使“智力得为独立之作用”——认知不再服务于意志，而仅“冥想其理念”，或者说人在面对此大不利于自己的对象时，觉得其不是自己的力量所能抗衡的，于是“吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式”[315]。由此可见，壮美和优美的不同在于，优美可以较为轻易地让审美主体摆脱认知服务于意志的关系，从而进入一种纯粹无意志的审美观审中。但是对于壮美来说，这一过程则要复杂得多，因为壮美的对象（如无垠的沙漠、咆哮的海洋、荒芜且广阔的戈壁、不可预知且可怕的命运等）往往与人的意志要求的自我实现相冲突，而且在这些对象巨大的力量面前，人连同他卑微的意志都是渺小、不值一提、不堪一击的。人面对这样的对象，首先会有一种自我实现的意志被否定（王国维称之为“意志破裂”）的痛感。但是如果此时此刻人在这些对象面前自身是安全的，没有任何生命危险，即没有危险会再次冲击已经“破裂”的意志，人的认识就会从利害关系中彻底摆脱出来，从而献身于无意志的纯粹认识或者说审美观审。

从王国维对优美和壮美（宏壮）这两个审美范畴的定义和划分中，我们可以看到康德和博克美学思想的痕迹，但是王国维美学思想最主要的来源还是叔本华的美学思想。博克把审美范畴的划分建立在生理心理基础之上，认为“社会生活的情欲”是美感产生的根源，而崇高则主要源于人们的“自体保存”情欲或者本能。康德吸收博克感性经验美学的部分内容，但是其基础完全不是博克的生理心理主义，而是自己的理性主义。康德认为美感产生于对象的形式引起的主体想象力和知性能力自由和谐游戏所产生的愉悦感，而崇高则产生于对象无形式或超形式引起的想象力和超感性能力——理性能力——的游戏所产生的愉悦感。叔本华虽然接受博克和康德优美和崇高这两个审美概念，但是其基本内涵却根本不同于前二者，不仅不同而且大有反其道而行之的意味。叔本华在美学思想上持意志寂灭论，而不论是博克的“社会生活”和“自体保存”，还是康德想象力与知性能力的游戏和想象力与理性能力的游戏，在叔本华看来都是意志的个体化体现。美感的根源在于人在审美对象形式的作用之下，其认识摆脱服务于意志的关系，从而沉浸在对对象形式无意志的、纯粹的观审中。而崇高则来自形式巨大或没有形式的对象对人意志的敌对和挤压，最后使人的“意志破裂”，即意志暂时退出人的意识，从而进入无意志的、纯粹的观审。王国维对优美和崇高这两个审美范畴基本上持的是叔本华的意志寂灭论。

喜剧与悲剧既是艺术类型也是审美范畴，不过不论是从艺术类型还是从审美范畴来讲，王国维抑喜剧而崇悲剧的倾向都是十分明显的。

喜剧的一个重要特征在于使人发笑，然而喜剧之所以使人发笑，在于“能笑人者，必其势力强于被笑者也，故笑者实吾人一种势力之发表”[316]。王国维认为，人的生活的本质就是欲望，而欲望有两个层次：一是根本之欲，二是势力之欲。根本之欲，主要指用来保存个人、种姓生活的食色之欲，人们往往通过劳心或劳力的工作来满足根本之欲。然而，在此根本之欲的基础上又生出一种势力之欲，其主要目的是使自己的生活（精神的、物质的）优于他人的生活。因此势力之欲也是生活之欲（根本之欲）的苗裔。王国维认为，人们通常以所谓的“嗜好”来解决势力之欲。人间嗜好五花八门，有赌博、对弈、宫室车马衣服之嗜好，驰骋田猎跳舞之嗜好，书画古玩之嗜好等，其存在理由都在于势力之欲需要满足。在现实生活中，也常常有能笑人者因其势力强于被笑者而对后者发笑，但是因为种种现实条件的限制，比如“非其人为我所素狎者，或其位置远在吾人之下者”，碰到这些情况，即便遇到可笑之事，也笑不出来了。但是在喜剧（王又曰滑稽剧）中，则不一样，由于剧中故事的虚构性，喜剧不独使人能笑，而且使人敢笑，王国维认为“此即对喜剧之快乐之所存也”。[317]不难看出，王国维的喜剧理论显得极其单薄且没有说服力。诚然，在喜剧之中，喜剧人物往往在生活的各方面（智力、地位等）显得要比观众等而下之，即王国维所说的能笑人者在势力上强于被笑者，而且喜剧世界的虚拟性，使人敢笑、能笑；但是王国维并没有将喜剧之所以引人发笑的内在机制和根本内涵阐释清楚。相比之下，王国维喜剧理论的提供者叔本华对喜剧的阐释，则更加详尽且更有说服力。叔本华本人对于笑就有极为丰富的论说，他对微笑、迂傻、机智、妙语、鄙笑、苦笑、讽刺以及幽默都做出了堪称细腻的解释，并且提出了著名的“乖讹说”，即笑产生于概念与实际客体之间的某种乖讹所引起的突然的领悟。而王国维的“势力发表”理论主要借用了叔本华笑论中的“鄙笑”的定义。[318]王国维对喜剧的轻视，其根本原因还在于，他受到叔本华重视悲剧轻视喜剧美学观念的影响，再加上王自己的忧郁性格与喜剧美学格格不入。

悲剧理论是王国维美学思想的重要组成部分。他的悲剧理论在他的《〈红楼梦〉评论》这篇文章里得到集中且较详细的阐述，另外，在他的中国古代戏剧研究成果《宋元戏曲考》一书中，也有零星谈及。对于《〈红楼梦〉评论》这篇阐述王国维悲剧理论最重要的文献，王国维自己曾说虽然他在此文中已经对叔本华的伦理学思想提出怀疑，但是这篇文章的“立脚地”，基本上都是叔本华的理论。他的悲剧理论也是如此，但是也有一些自己的理解。

不论古今中外，悲剧的一个重要内容是人生存的不幸和苦难。但是，由于人们对这不幸和苦难有着不同的理解和态度，所以各种不同的悲剧理论思想应运而生。王国维认为，人类生存的所有不幸和苦难的根源在于生活本身。这是因为生活的本质是“欲”，而“欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终，然欲之被偿者一，而不偿者什伯。一欲既终，他欲随之。故究竟之慰籍，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情即起而乘之……故人生者，如钟表之摆，实往复于痛苦与倦厌之间者也……然则人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活，与苦痛，三者一而已矣”[319]。从这一番论述可以看出，对于王国维来说，生活不仅仅是乏善可陈这么简单，简直就是一个让人难以承受但又不能推卸的重负。人活着就意味着要像希腊神话里的那位被诸神处以重罚的希绪弗斯一样，日复一日地将一块不断从山顶滚落而下的巨石推上山顶，没有止境也没有任何意义。

王国维认为，《红楼梦》中的“玉”，不过是生活之欲的代表。《红楼梦》之所以被王国维称为“彻头彻尾之悲剧”，不仅是因为它写出了这块代表生活之欲的“玉”幻入红尘中所经历的一切不幸和苦痛，还是因为它提供了从这种不幸和痛苦逃离出来的解脱之道。正如王国维所说的：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道。”[320]他和叔本华一样将“置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点”[321]，由此可知，悲剧之所以成为美术顶点中的顶点、高峰中的高峰，主要原因在于悲剧比其他艺术更为集中地展现出生活之欲所导致的生存的不幸和苦痛，以及由此而导致的对生活之欲的拒绝和生命的解脱。

对悲剧的划分以及这种划分的凭据，王国维几乎是全部照搬叔本华的。王国维论述道：

悲剧之中，又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。[322]

“美术”（自然包括悲剧在内）的根本任务在于“描写人生之苦痛与其解脱之道”，而悲剧作家往往以不同的处理途径致使悲剧人物走向不幸和苦痛。王国维认为第三种悲剧之所以要比前二者更好，其原因在于：前两种悲剧中，虽然盲目的命运、极恶毒之人，也会使人感到“悚然战栗”，但是，这毕竟不是生活的常态。人们观赏前两种悲剧的时候就会存侥幸之心理，觉得这二者离自己还很远，苦痛和不幸还不会威胁到自己的生活，从而错失对生活即苦痛本质的认识，“而不必求息肩之地也”[323]。第三种悲剧和前二者完全不同，因为不幸和苦难就来自日常生活中极为常见的各种境遇。第三种悲剧中的人物虽然是极为普通之人，但由于各自所处的社会地位不同，而处于相互对立的地位。他们为自己之地位所迫，尽管明明意识到，却依然还是为对方制造灾祸，而且“此等惨酷之行，不但时时可受诸己而或可以加诸人；躬丁其酷，而无不平之可鸣”[324]。这样一来，人们在欣赏这种悲剧时，就很难对不幸和痛苦持与己无关或置身事外的态度。这种悲剧使人深刻地认识到“宇宙人生之本质”，即“生活与苦痛不能相离”，或者说使人明白宇宙人生里有一种“永远的正义”存在。所谓的“永远的正义”，用王国维的话来说就是“生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之”。[325]当人明白此永远之正义，必将走向对于罪——生活之欲——的忏悔和解脱之路。王国维认为《红楼梦》这部“彻头彻尾”的悲剧，就属于第三种类型的悲剧：

兹就宝玉、黛玉之事言之：贾母爱宝钗之婉嫕，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思压宝玉之病；王夫人固亲于薛氏；凤姐以持家之故，忌黛玉之才，而虞其不便于己也；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉“不是东风压西风，就是西方压东风”之语，惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。[326]

整部《红楼梦》没有极恶毒的“蛇蝎之人”，也没有古希腊悲剧里那种令人恐怖的不可预知的“非常之变故”（命运）。小说里的每个人都依据自己的身份和自己所处的位置，在通常之境遇，循通常之人情，依通常之道德，说符合自己身份和位置的话，做符合自己身份和位置的事。但痛苦和不幸还是依然产生，这就使小说的悲剧性达到一种最好的效果——使人认识生活之本质，从而导人于解脱之域。正是在这一意义上，王国维将《红楼梦》这部“悲剧中的悲剧”提高到一个前所未有的高度：“《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。”[327]

四、王国维的现代主义美学思想的意义

王国维敏锐地意识到中国传统学术的现代转型时代已经到来，现代学术（包括美学）的发展，必须抛弃文化保守主义和“全盘西化论”，并提出“学无中西，但以是非真伪是务”的态度和方法。正是基于这种开放的立场和态度，王国维把中国美学发展的方向定位于现代化。他把以康德、叔本华为代表的西方近代主体性美学作为“真理”引进中国，并借鉴其思想建立中国最早的现代美学理论。这些美学理论的现代性和开拓意义，具体体现在以下三个方面：

首先，他开启了中国美学的现代转型历程。中国古典美学自中国传统社会后期，就开始走向衰落和解体，而天人合一的美学已经向主体性倾斜，但缺乏坚实的哲理基础；情理统一的美学思想也向情感偏斜，但流于感性主义。由于没有新的哲学作为思想支撑，所以中国美学没有形成新的美学体系。受叔本华哲学美学的影响，王国维建立起意志本体论美学，使古典主体间性美学思想趋于终止，走向具有现代性的主体性美学。这种转向，是中国现代美学的开端，具有开拓性的历史意义。

其次，借助康德和叔本华的美学思想资源，王国维确立了艺术和审美自律的原则，反拨了中国传统美学的实用理性倾向。中国传统美学具有道德理性主义倾向，艺术、审美依附于伦理道德。传统社会后期，艺术和审美开始有了独立倾向，但终究没有建构起独立的美学理论。王国维接受了西方的美学思想，使得艺术不必再从外在的道德中获得合法性，并具有了独立性。艺术的自律和独立是美学现代性的重要表现。这种美学观对于主张文以载道、美善同一的中国古典美学来说，是一个重大的突破。

最后，王国维美学的现代性和开拓意义还表现在他的审美主义倾向。中国传统美学以道为本体，而道是天道与人道的合一，故中国美学强调审美的世间性、现实性、实践性，而遮蔽了审美的超越性、彼岸性、自由性。王国维美学继承了席勒、叔本华、尼采的审美主义，认为审美高于理性，审美能让人从有限的、痛苦的现实生存中摆脱出来，进入一种更为本真、更为自由的超越性存在。这一思想，体现了王国维美学对现代性的批判精神，具有了反思现代性的品格。

王国维的美学思想也有其局限性。第一，他全面地接受了叔本华的美学思想，而非批判和改造，特别是受叔本华的悲观意志论哲学的消极影响，把审美作为解脱欲望和逃避现实人生的途径，而遮蔽了审美作为自由的生存方式对人和世界的提升作用，因此具有消极的思想倾向。第二，他的化合中西美学的方式也有缺陷。他采取了“以西格中”方法来研究中国美学和文学作品。对于“以西格中”，陈寅恪总结道：“取外来之观念，与固有之材料互相参证。凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如‘红楼梦评论’及‘宋元戏曲考’‘唐宋大曲考’等是也。”[328]这种“以西格中”的中西化合方式，基本上是拿中国文学现象来论证西方美学理论的有效性，或者以西方理论研究中国文学现象和解释中国传统文学概念，故而未能达成会通中西以建立中国现代美学的目标。第三，王国维的美学理论建构还是局部的，还没有建构起一个完整的美学体系，这是早期中国美学的一个普遍缺陷。

第三节 朱光潜的美学思想

朱光潜（1897—1986），笔名孟实、盟石，安徽桐城人，中国著名美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。1925年，朱光潜出国留学，先后肄业于英国爱丁堡大学、伦敦大学，法国巴黎大学、斯特拉斯堡大学，获文学硕士、博士学位，1933年回国，先后在国立北京大学、国立四川大学、国立武汉大学、国立安徽大学任教，最后任北京大学教授及中华全国美学学会名誉会长。朱光潜是继王国维之后的中国早期现代主义美学的开拓者之一，不仅系统地介绍了西方美学，而且也结合中西美学思想进行了自己的创造。

一、朱光潜美学思想的核心及思想资源

朱光潜主要接受了康德和克罗齐的美学思想，特别是克罗齐的直觉说，建构起审美意象理论。同时，他也接受了尼采的生活艺术化的美学思想。

朱光潜美学的核心，是“审美意象如何可能”的问题，即审美意象如何产生或如何被创造出来的问题。与康德的批判哲学一样，朱光潜必须反思审美意象产生的主观和客观方面的可能性条件：首先，必须有外物的刺激，才能产生情感，而整理和规范杂乱的情感质料、赋予其形式的，必须是一个先验主体，也就是说，先验主体是审美意象的先验形式条件。先验主体之所以能如此，是因为它具备先天的赋形或构造的能力（formative or constitutive faculty），能将先天的形式或知识（a priori forms or knowledge）赋予感觉材料。康德将先验主体或先验意识的对象构造能力分为两种，即直觉和概念的能力，直觉即对单个对象的直接的时空表象，是单个的表象（singular representation）；而概念是间接的、普遍的表象（universal representation）。克罗齐从康德这里直接借用了直觉的概念，把它作为一种与概念无涉的、“第一度的”、“最基层的”认识能力，但是，他又把直觉当作一种创造力。直觉即表现，即创造，即艺术，即美，美的名词化结果就是审美意象，审美意象的产生就肯定与主动的创造相关，而非接受性的、被动的、作为最基层的认识能力的“直觉”所能承担。对象的构造需要自发性与主动性，而这主动性又不能牵涉到概念即知性能力，那么，这种主动的创造能力就只能归结于康德所说的先验想象力，想象力是“生产性的综合”。这就意味着克罗齐的“直觉”，就不能仅是康德原初意义上的直觉概念。朱光潜回到康德的天才概念，据此对克罗齐的直觉说作了修正。如康德所言：“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规。既然天赋的才能作为艺术家天生的创造机能，它本身是属于自然的，那么，人们就可以这样说：天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规。……美的艺术只有作为天才的作品才有可能。”[329]天才进行创造的心意能力（先天能力），就是想象力和知性，想象力是创造性的，但它不能漫无边际地进行，必须受到知性（概念）的限制，“只从事于认识的想象力是在知性的约束之下受到限制，以便切合于知性的概念”[330]。所以，康德总结说：“一言以蔽之，美的观念是想象力附加于一个给予的概念上的表象。”[331]天才与创造性的想象力相关，朱光潜据此对克罗齐的直觉概念作了修正和补充：除了作为最基层的认识能力的直觉外，还有另外一种直觉即“艺术的直觉”，朱光潜直接称之为“想象”——“艺术的意象经过美感的心灵综合作用，把原来纷乱的意象剪裁融会成为有生命的有机体，所以杂多之中有整一，这就是通常所谓‘想象’（imagination）。”[332]“想象”就是直觉、表现：“在心灵的创造作用中，背面的支配力是情感。所以克罗齐又把‘美术即直觉’一个定义引申为‘美术即抒情的直觉’（lyrical intuition）。换句话说，在美术的直觉中情感与意象融合成一体，这种融合就是所谓‘心灵综合’，所谓‘创造’，所谓‘表现’，总而言之，就是美术。”[333]

朱光潜扩展了克罗齐的直觉概念，即将审美意象的构造不只是停留在先验意识的“直观中把握的综合”的基础层面，更上升到“想象中再生的综合”层面，这一改造与创造性的先验想象力有关——这一天赋的才能是属于少数天才的独有禀赋，也就是说，按照康德的定义，“艺术美是物品的一个美的表象”[334]，美的表象，就是天才的想象力（在知性的约束下）的创造。根据这一“天才”概念，艺术作品和艺术家就有了高低等级之分。而在克罗齐那里，艺术即直觉，直觉是最基层的认识能力，是普遍共有的一种主观能力（universally shared subjective faculty／capacity），直觉无高低之分，因而所有人都可称得上是艺术家；而作为直觉产物的艺术，也同样没高下之分，因为直觉无质的区别，作为产物的艺术品也就缺乏一个判断的标准。朱光潜引入了想象力概念，这就意味着一个创造能力（the creative power of imagination）高低的问题被引入，以创造力作为标准，不仅艺术作品有高低之分，而且艺术家也有优劣之辨——在朱光潜那里，既然有意象的“精妙”和“平凡”之分，也就意味着有“大的艺术家”和“平凡艺术家”之别。

围绕直觉说，克罗齐认为：“审美的创作的全程可以分为四个阶段：一、诸印象；二、表现，即心灵的审美的综合作用；三、快感的陪伴，即美的快感，或审美的快感；四、由审美事实到物理现象的翻译（声音、音调、运动、线条和颜色的组合之类）。……真正可以算得审美的，真正实在的，最重要的东西是在第二阶段。”[335]朱光潜也有类似的看法：“粗略地说，艺术活动可以分为（一）创造（二）传达（三）欣赏（四）批评四种。”[336]他有时又把欣赏和批评结合起来，认为欣赏就是创造性的批评。可以说，朱光潜的美学体系，基本上就是按这种结构建立的：情感如何被激发——情感如何通过意象而得到表现——意象如何被传达，即如何通过物理现象而客观化——如何理解精神的客观化物。除此之外，朱光潜的美学还涉及一个艺术和人生的关系问题，即美育问题。

二、朱光潜关于美的本质的思想

朱光潜多次提及其美的“心物统一论”，在《谈美》中论述得最为详细：

依我们看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所产生的婴儿。美感起于形象的直觉。形象属物而却不完全属于物，因为无我即无由见出形象；直觉属我却又不完全属于我，因为无物则直觉无从活动。美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能见出美。再拿欣赏古松的例子来说，松的苍翠劲直是物理，松的清风亮节是人情。从“我”的方面说，古松的形象并非天生自在的，同是一棵古松，千万人所见到的形象就有千万不同，所以每个形象都是每个人凭着人情创造出来的，每个人所见到的古松的形象就是每个人所创造的艺术品，它有艺术品通常所具的个性，它能表现各个人的性分和情趣。从“物”的方面说，创造都要有创造者和所创造物，所创造物并非从无中生有，也要有若干材料，这材料也要有创造成美的可能性。松所生的意象和柳所生的意象不同，和癞虾蟆所生的意象更不同。所以松的形象这一个艺术品的成功，一半是我的贡献，一半是松的贡献。[337]

从其中可以看出：

1.“创造都要有创造者和所创造物”，就是说，创造需要感觉材料，也就是克罗齐所说的“物质”（sensation，impression，feeling），物质的产生必须有外物的刺激，这就肯定了外物的客观性或实在性——“诗是心感于物的结果。有见于物为意象，有感于心为情趣。非此意象不能生此情趣，有此意象就必生此情趣。”[338]

2.肯定了外物的实在性，就意味着从克罗齐的极端唯心主义立场回到康德的经验实在论立场，即认识必须始于对外物的经验；没有经验，先验主体就徒具空洞的先天形式，无法构造出认识对象。

3.朱光潜定义意象说：“意象是所知觉的事物在心中所印的影子。比如看见一匹马，心中就有一个马的模样，这就是马的意象。”[339]这很显然是经验主义认识论的说法。朱光潜又说：“直觉是突然间心里见到一个形象或意象，其实就是创造，形象便是创造成的艺术”[340]，“心所以接物的是直觉，物所以呈现于心的是形相”[341]。可以肯定，朱光潜在此所说的“意象”或“形象”，是康德意义上由主体构造出来的对象（mental objects or mental images），是内在的（immanent）；但是，朱光潜又反复强调，“意象是外在的，属物的，客观的，冷静的，成形即常住”[342]，也就是说，意象是心外之超越性之物（transcendent external objects）所固有的。其既是心象（form-in-mind），又是物象（form-in-object），这个矛盾的解决，就只能在二者同一的情况下才有可能，也就是说，心象就是物象。朱光潜所谓“常住”的客观形象，就是他所说的“物理”，譬如“松的苍翠劲直是物理”，物理当然是属于物的“理”，也就是洛克所说的物的属性。洛克将属性分为第一属性和第二属性，第一属性包括广延、形状、体积、运动等，第二属性包括声音、颜色、味道等；其中第一属性是客观的、属物的，第二属性往往是主观的、不属物的。据此以观朱光潜所说的“物理”，“苍翠”应该属于第二属性；“劲直”形容的是形状，应属于第一属性。既然朱光潜肯定外物及其属性的客观性，那么，心灵表象与对象的关系到底如何？就像谢林所说的，是表象以对象为准，还是对象以表象为准？前者指向认识论，后者指向实践哲学。朱光潜在这里当然指向的是认识论，也就是说，“表象何以能绝对地同完全独立于它们而存在的对象一致”[343]。表象与对象一致，用我们更熟悉的术语来说就是“思维与存在的同一”，这就意味着朱光潜持一种“真理的符合论”。形象之所以是“常住”的真理，之所以能保持始终的同一性，就是因为它符合物的客观实际，客观真理当然是普遍而必然的。这种符合论，又复活了古老的模仿说，艺术能再现并符合实在，这样，也就和康德的不可知论明白地区别开来。至于第二属性如颜色等，要保持对所有人的普遍有效性，即“苍翠”要被普遍承认，就可能必须靠蒯因所说的在共同体内所达成的一种共识来维持。颜色是主观属性，对于色盲患者，松树很可能就不是“苍翠”的，但是，个别或少数人的看法不能改变松树“苍翠”的事实，因为它是被历史上大多数成员共同达成和承认的共识，处于一个稳定的知识整体中：“从地理和历史的最偶然的事件到原子物理学甚至纯数学和逻辑的最深刻的规律，是一个人工的织造物。它只是沿着边缘同经验紧密接触。”[344]

4.朱光潜提到了物对美的贡献，“这材料也要有创造成美的可能性。松所生的意象和柳所生的意象不同，和癞虾蟆所生的意象更不同”，意象就是建立在上一点所说的“物理”基础上的，朱光潜称之为“美的客观条件”（但不是美本身）。这一点还要联系“内模仿说”来理解，松的劲直刚硬的姿态和柳的柔美婀娜的姿态引发不同的运动，从而产生不同的情绪——“生理变化愈显著愈多愈速，我们愈觉得紧张亢奋激昂；生理变化愈不显著，愈少愈缓，我们愈觉得松懈静穆闲适”[345]，所以，松往往成为刚性美的意象，而柳则成为柔性美的意象。

5.“心所以接物的是直觉，物所以呈现于心的是形相”，这种直觉，还只是克罗齐“作为第一度的”和“最基层”的直觉，是感知这种直观的意识行为。但先验主体单构造出表象还不够，还必须往表象里移注情感，使情感与形象相融合，这样才符合克罗齐“直觉是抒情的直觉”的规定。还有另一种直觉，按朱光潜的解释，它更像是“回忆”：“创造的定义可以说是：‘根据已有的意象做材料，把它们加以剪裁综合，成一种新形式。'”[346]“不过创造大半是旧意象的新综合，综合大半借‘联想作用’。”[347]创造就是前面说过的“美感心灵的综合作用”，将杂乱的意象转变为由情感“一气贯注”的整一体（unity）。

6.尽管朱光潜的“心物统一论”强调了心和物在美的创造即意象的形成中所起的作用，“美之中要有人情也要有物理”，但是二者的地位并不平等，占绝对优势的是主观的情感。“同是一棵古松，千万人所见到的形象就有千万不同，所以每个形象都是每个人凭着人情创造出来的，每个人所见到的古松的形象就是每个人所创造的艺术品，它有艺术品通常所具的个性，它能表现各个人的性分和情趣。”[348]古松的形象是客观的、固定的、始终同一的，对每个人都如此，因此，意象的不同，就只能通过表现与同一形象的“个人的性分和情趣”的不同来体现。一种情感就是一种意象，“情感是生生不息的，意象也是生生不息的。换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界”[349]。联系到本章第二节所论述过的情趣和意象的关系，这种不平等性就更明显了：“物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。……因我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。”[350]

在上述基础上，朱光潜做出了关于美的定义：“美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的‘恰好’的快感。”[351]在这里，朱光潜似乎和康德一样，将美和美感混同起来，但是又有他改良的直觉说的背景。“美感经验为形象的直觉”[352]，但这个直觉，不管是作为“第一度知解活动”的直觉，还是所谓的“艺术的直觉”，换言之，不管是欣赏（“即景生情”）还是创造（“因情生景”），都是心灵的一种构造活动，即在心里构造出一个融合了情趣的意象。朱光潜美学的重心在于美（也即意象）是如何被创造出来的，如他所言：“我们这种见解看重美是创造出来的，它是艺术的特质。”[353]朱光潜对于美的定义，其实就是克罗齐的“直觉即表现即艺术即美”的翻版。如前所述，直觉的结果即表现、意象，所以我们也可推论说，“美就是意象”或“美在意象”：“情趣和意象相契合混化，便是未传达以前的艺术，契合混化的恰当便是美。”[354]在此基础上，朱光潜下结论说：“凡是美都要经过心灵的创造”[355]，“艺术都是主观的”[356]。而美感，就如朱光潜所言：“察觉到美寻常都伴着不沾实用的快感，但是这种快感是美的后效，并非美的本质。艺术的目的直接地在美，间接地在美所伴的快感。”[357]很显然，美感只是美的派生效果——对美（意象）的观照，就是康德所说的“无所为而为地观赏”，主体从目的性和功利性的束缚下解脱出来，在欣赏时往往会伴随一种自由的快感。

关于美感，朱光潜接受了康德的思想，他把看待事物的态度分为三种，一是科学的态度，二是实用的态度，三是美感的态度。朱光潜直陈，美感的态度就是康德所说的“无所为而为地观赏”（disinterested contemplation）。康德审美判断四个契机中的第一和第三个——审美判断的无功利性和审美判断的无目的性密切相关。所谓无功利性，是指审美主体摆脱了感性欲望、利益、道德的束缚，处在一种自由的快感中。而之所以能摆脱感性欲望和道德的压迫，就是因为切断了对象和欲望及道德实用目的的联系，使对象仅作为纯形式的表象而呈现。第三个契机（即无目的性）是第一个契机（即无功利性）的前提条件，因为对象若与实用目的相联系，主体就会陷入目的—手段（ends-means）的工具理性中，就会被自然因果律所控制，得不到自由。

三、朱光潜关于人生艺术化的思想

在《看戏与演戏》中，朱光潜总结道：“所以说来说去，人生理想还只有两个，不是看，就是演；知行合一说仍以演为归宿，日神酒神融合说仍以看为归宿。”[358]类似的说法早在上世纪20年代的最早著作集《给青年的十二封信》中就已提出：“我有两种看待人生的方法。在第一种方法里，我把我自己摆在前台，和世界一切人和物在一块玩把戏；在第二种方法里，我把我自己摆在后台，袖手看旁人在那儿装腔作势。”[359]看戏和演戏的角色区分，就是《文艺心理学》中所说的“旁观者”和“分享者”的区分。朱光潜将之解释为尼采的阿波罗和狄俄尼索斯（朱光潜书中译作“狄俄倪索斯”）两种精神：“他（尼采——引者注）认为人类生来有两种不同的精神，一是日神阿波罗的，一是酒神狄俄倪索斯的。日神高踞奥林波斯峰顶，一切事物借他的光辉而得形象，他凭高静观，世界投影于他的眼帘如同投影于一面镜，他如实吸纳，却恬然不起忧喜。酒神则趁生命最繁盛的时节，酣饮高歌狂舞，在不断的生命跳动中忘去生命的本来注定的苦恼。从此可知日神是观照的象征，酒神是行动的象征。”[360]因此，我们可以得出结论：看戏就是阿波罗式的观照，演戏就是狄俄尼索斯式的行动。

在此基础上，我们再来看朱光潜对“人生的艺术化”的具体界定。从看戏和演戏两种人生理想出发，他把“人生的艺术化”也分为两种，一种偏向于演戏，即所谓的创造；一种偏向于看戏，即所谓的欣赏，也即“阿波罗式的观照”。先看前者，所谓人生的艺术化，就是把人生当作一件艺术作品来创造：“人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。这种作品可以是艺术的，也可以不是艺术的，正犹如同是一种顽石，这个人能把它雕成一座伟大的雕像，而另一个人却不能使它‘成器’，分别全在性分与修养。知道生活的人就是艺术家，他的生活就是艺术作品。”[361]这里很明显有尼采的生命哲学思想，即把个人当作拥有艺术创造能力的艺术家，不断进行实验性自我经验，不断打破既有生命形式，不断赋予生命以新的艺术形式。创造的动力来源于两种力量（即阿波罗和狄俄尼索斯）的统一。因此，把生命当作艺术作品来创造，需要阿波罗精神和狄俄尼索斯精神的配合。朱光潜也表明了这一点：“依尼采看，希腊人的最大成就在悲剧，而悲剧就是使酒神的苦痛挣扎投影于日神的慧眼，使灾祸罪孽成为惊心动魄的图画。从希腊悲剧，尼采悟出‘从形象得解脱’（redemption throngh appearance）的道理。”[362]“象尼采用巧妙的比喻说的那样，这是酒神原始的苦难融入到日神的灿烂的光辉之中。”[363]“创造之中都寓有欣赏”[364]，生活也是如此，要赋予生命一个新的、完整的形式，就意味着生命艺术家也必须遵守艺术创作的规律。在朱光潜看来，艺术创作意味着作家必须“能入能出”，既能跳进实际生活进行“体验和感受”，又能从实际生活中跳出，隔着距离对实际生活加以观照和回味。朱光潜把“能入”等同于“感受”，等同于狄俄尼索斯的精神，等同于“严肃”。他强调阿波罗精神和狄俄尼索斯精神的统一，而且，“是狄俄倪索斯沉没到阿波罗里面，而不是阿波罗沉没到狄俄倪索斯里面”[365]，“在静观默玩中”才能“得到人生的最高乐趣”[366]，“诗神毕竟是阿波罗”[367]。朱光潜这里又调和折中了克罗齐的直觉说，欣赏或“看”就是一种创造。朱光潜用王安石“春风又绿江南岸”的炼字典故，来类比说明生命创造过程的艰苦、严肃与执着，从而得出结论：“我们主张人生的艺术化，就是主张对于人生的严肃主义。”[368]相比于艺术的创造，人生这件艺术作品的创造难度更大，因为“人生本来就充满了矛盾，悲剧也充满了矛盾。……人生既是善，也是恶，它给我们欢乐，也给我们痛苦，把我们引向希望，也引向绝望”[369]，“人生只是那么一回事……你如果跳进去亲领身受其中的情感，你就尝到其中的酸甜苦辣的滋味，不由你不感到人生的可悯”[370]。生活充满障碍与阻力，充满对生命意志的否定，进入生活并在其中创造生命形式，意味着要以强韧的忍受力去承担生命的挫折与痛苦，并以巨大的生命意志去克服和战胜痛苦，然后才能赋予生命以崭新的形式。这当然是严肃而艰难的事情，让人想起尼采著名的“骆驼、狮子、婴儿”的隐喻。

朱光潜还要求“修辞立其诚”。这个“诚”，不是伦理意义上的美德一种，而是克罗齐所说的“美学的‘真诚’的规律”，是指表现的充实真切：“艺术家本不欺骗任何人，他只赋予形式给已在心中存在的东西。如果他辜负他的艺术家的责任，不依本性做他的工作，那就是欺骗了。”[371]基于此，朱光潜说“艺术的生活就是本色的生活”，“俗人”和“伪君子”就是艺术生活的反面。[372]因为二者都沉迷于名利等外在目的，被种种社会规范所同一，不能解脱以获得自由，他们不能与实际人生隔着距离进行自由观照，更不能因此而进行自由的、充分的自我表现；他们的内在情感和生命的独特性无法表达，也就无法获得个性，他们只是无数样品中的一个，根本不是一件区别于他物的独一无二的艺术品。这种生命形式，就是没有创造性的、僵化停滞了的生命形式，它只有物理时间意义上的单调重复，而没有时间意义上的绵延生成。朱光潜用柏格森的概念“生命的机械化”来概括之，认为这种偏离了本真意义的生命形式，是“虚伪的表现”，是“丑”和“俗滥”，只能“做喜剧中的角色”，只能作为一种“警告和惩罚”，来引发我们理智意义上的“笑”。

再从“看戏”或“欣赏”的角度来看朱光潜对“生命的艺术化”的界定。欣赏就是康德意义上的审美直观、“无所为而为的玩索”（disinterested contemplation），朱光潜沿袭了康德审美判断的四个契机的思想，即审美判断的无功利性、无目的性、无概念性和普遍必然性。无目的性是指审美对象是不及物的、没有外在的目的，自身就是自身的目的，它不是为其他实用目的服务的工具。无目的性保证了无功利性，这样才能实现康德所要求的审美的自由性，从感性欲望的压迫下解脱，不至于陷入自然的因果必然性中——正如朱光潜所说：“人愈能脱肉体需求的限制而作自由活动，则离神亦愈近。‘无所为而为的玩索’是唯一的自由活动，所以成为最上的理想。”[373]这就相当于叔本华从康德和席勒那里所发展出的审美救赎理论，只有通过审美，主体才能暂时脱离意志的控制和逼迫，从意志主体（the willing subject）变为无时间、无意志、无痛苦的纯粹认识主体（the pure knowing subject），也即去除了个体化原则（the principle of individuation），从时间、空间和因果律的支配下暂时解脱，“自失”于所观照的对象之中。当然对象此时也从个体化原则中解脱，并非时空中的个别对象，而是永恒的类概念，即柏拉图意义上的“理念”。所以，从自由的角度而言，朱光潜赞同将“无所为而为的玩索”看成是“至高的善”，“它是人自作主宰的活动。人不惮烦要作这种无用的自由活动，才显得人是自家的主宰，有他的尊严，不只是受自然驱遣的奴隶；也才显得他有一片高尚的向上心”[374]，把审美与人的自由和尊严相联系。这是对康德的人本主义的继承。

这种审美救赎或审美解放的前提是叔本华式的人生观，人生不充满痛苦和苦闷，又何来审美救赎的必要？我们可以看到，朱光潜对人生的看法，基本上是沿袭了叔本华的人生哲学：“有生之伦执着最牢固的是生命，最强烈的本能是叔本华所说的生命意志。”[375]“比如那些游泳的人们在尽情欢乐，虽是热烈，却也很盲目，大家不过是机械地受生命的动物的要求在鼓动驱遣，太阳下去了，各自回家，沙滩又恢复它的本来的清寂，有如歌残筵散。”[376]“理想上可然的事情，没有限制，事实上竟然的事情，就要受环境的因果律支配。”[377]这就像朱光潜所解释的，人生是意志和自然的双重奴隶，既受意志支配，产生无穷欲望；又受充足理由律控制，欲望的满足处处受限。人生便像钟摆一样在痛苦（欲望得不到实现）和厌烦（欲望暂时得到实现）之间打转，那么，如何超脱现实？朱光潜认为，除宗教和游戏之外，只能靠美术来超脱现实。一方面，美术本身是“根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界”[378]；另一方面，在对美术作品进行观照时，人获得审美自由，暂时超脱了现实——朱光潜认为这就是尼采从叔本华那里发展出来的“从形象得解脱”（redemption through appearance）：“叔本华在这一‘看’之中找到悲惨人生的解脱。据他说，人生一切苦恼的源泉就在意志，行动的原动力。意志起于需要或缺乏，一个缺乏填起来了，另一个缺乏就又随之而来，所以意志永无餍足的时候。……这意志虽是苦因，却与生俱来，不易消除，唯一的解脱在把它放射为意象，化成看的对象。意志既化成意象，人就可以由受苦的地位移到艺术观照的地位，于是罪孽苦恼变成庄严幽美。‘生命和它的形象于是成为飘忽的幻相掠过他的眼前，犹如轻梦掠过朝睡中半醒的眼，真实世界已由它里面照耀出来，它就不再能蒙昧他。’换句话说，人生苦恼起于演，人生解脱在看。”[379]

但是，朱光潜毕竟也同时受到克罗齐的巨大影响，根据直觉说的定义，艺术就是抒情的直觉，是情趣和意象的契合无间，是情趣表现于意象。这就意味着，艺术是形式和内容的统一，而非康德代表的德国古典美学所强调的艺术是单纯的形式、美是不包含任何经验内容的纯粹美。所以，对这种艺术形式进行欣赏，就不能如古典美学的形式主义那样，可以和实际人生隔着最遥远的距离，以致和实际人生没有任何联系，完全超脱。因为情感来源于人生，所以艺术“不能完全和人生绝缘”[380]，艺术的内容要求欣赏者对于人生有经验性的了解，否则就不能理解其中的人生情味。这就牵涉到布洛所说的“距离的矛盾”（the antinomy of distance）——“一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品，这不显然是一种矛盾么？……‘距离’太远了，结果是不可了解；‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感。”[381]朱光潜认为最理想的距离是“不即不离”。“不即不离”就意味着艺术“一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱”[382]，“现实人生的超脱”即对应上述“无所为而为的玩索”，而“现实人生的返照”则是对人生的“同情的理解”，是文本对接受者提出的理解要求。

在此基础上，朱光潜定义“人生的艺术化”时说：“他自己有表现的能力固然很好，纵然不能，他也有一双慧眼看世界，整个世界的动态便成为他的诗，他的图画，他的戏剧，让他的性情在其中‘怡养’。到了这种境界，人生便经过了艺术化。”[383]所谓“怡养”，朱光潜解释说：“文艺表现情感思想，同时也就滋养情感思想使它生展。……性情在怡养的状态中，它必定是健旺的，生发的，快乐的。”[384]或者用《文艺心理学》中的话说，艺术的启发能“伸展同情，扩充想象，增加对于人情物理的深广真确的认识”[385]，如前面所论述，艺术的启发也需要“能入”，能“设身处地”地移入具体情境，这样人才能体验或重新体验活生生的情感；但同时，欣赏也是一种再造，是一种创造性的理解，是情感视域的辩证上升，结果就是“情趣愈丰富，生活也愈美满”，所以，“所谓人生的艺术化就是人生的情趣化”。[386]

朱光潜把“超脱人生”的欣赏即“无所为而为的玩索”称为“人生的至善”，又把“对人生的返照”的欣赏称为“美满”，二者都和人生的幸福论相联系。因此在一定程度上可以说，审美活动（创造或欣赏）同时也是一种至善。

四、朱光潜美学思想的意义

朱光潜美学思想的意义，首先在于系统地传播了西方早期现代主义美学思想，朱光潜成为中国早期现代主义美学的主要代表人物之一。中国早期美学思想的奠基人是王国维，但王国维主要是吸收了叔本华的美学思想，强调审美对欲望的解脱。而朱光潜则主要继承了早期现代美学家克罗齐等人的美学思想，强调审美的直觉性；同时也吸收了尼采的人生艺术化的思想，为中国早期现代美学的建设打下了更深厚的基础。

此外，朱光潜把西方早期现代主义美学的一些思想与中国古典美学结合起来，互相参照阐发，揭示了中西美学的互通性。如西方的直觉说，中国美学早有此论，而且他把克罗齐的直觉说与中国美学的意象论结合起来。打通中西直觉说，不仅揭示了中国美学的合理内涵，也充实了现代美学的思想资源。朱光潜与宗白华美学的思想有异曲同工之妙，虽然朱光潜偏向西方美学，宗白华偏向中国美学，但他们都在融通中西美学方面做出了贡献。

朱光潜美学思想的一个核心就是确定美的主客同一（心物合一）性。这一思想延续到他的晚期研究中。这种思想虽然没有最终克服其美学体系的主体性倾向，但一定程度上超越了主观论美学和客观论美学，具有合理性。

朱光潜美学思想也存在着历史的局限。这一方面表现在朱光潜对西方早期现代美学的近乎全盘的认同和接受上，这使其美学思想带上了主体性的偏向。他虽然强调心物合一，但未能克服克罗齐学说的以心统物的唯心论弊端。而且朱光潜美学的心物合一思想缺乏一个坚实的本体论基础，更多的是以心理学来解释。这种缺陷在20世纪60年代的论争中也表现出来，李泽厚派批评其主客观统一论是直观的，缺乏社会历史的根基。但是，李泽厚的客观性理论也有缺陷，因为主客观统一论的根据也不在社会历史层次上，而在本体论层次上。

第四节 丰子恺的美学思想

在王国维之后，还有其他一些早期现代主义的美学家，如丰子恺等，他们都对西方美学的传播、阐释做出了贡献，也提出了自己的美学思想。丰子恺（1898—1975），浙江崇德（今桐乡）人，师从弘一法师，以散文和用中西融合画法创作的漫画而著名，也有美学论著。

一、哲学基础：生命与直觉

丰子恺信奉佛教，并且认为艺术与宗教相通，但艺术低于宗教。他说：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。”“故艺术的最高点与宗教相通。……宗教与艺术的高下重轻，在此已经明示；三层楼当然在二层楼之上的。”[387]这种世界观就决定了其美学思想。丰子恺的美学思想来源比较驳杂，既有19世纪后期的生命哲学和直觉主义，也有中国传统美学以及佛教思想。他提出的“爱”“同情”和“静观”等概念，很容易令人想起叔本华哲学。虽然没有直接证据说明丰子恺受到叔本华的影响，但考虑到二者共同的佛教背景，其伦理思想均源于佛教伦理学，故将二者进行互释是可行的。他们都认为要克服私欲或“熄灭”自私自利，用叔本华的话来说，就是否定个人生命意志：“心存怜悯时，我们就灭绝了自我意志。我们不再为我们自己的生存而努力，我们从个人的重负中解脱出来，不再是意志的玩物。”[388]人对自然万物不再抱持一种征服与改造的权力意志，而是抱持一种爱的态度——“所有真正的纯粹的爱归根结底是同情；而所有不是同情的爱是利己之念。”[389]对于这种（心灵）境界的形而上学，深受佛教和叔本华哲学影响的宗白华同样将之作为审美的起点：“艺术家对于人生对于宇宙因有着最虔诚的‘爱’与‘敬’，从情感的体验发现真理与价值，如古代大宗教家、大哲学家一样，而与近代由于应付自然，利用自然，而研究分析自然之科学知识根本不同。一则以庄严敬爱为基础，一则以权力意志为基础。”[390]

丰子恺曾多次强调：“艺术以仁为本，艺术家必为仁者。”[391]又云：“护生者，护心也（初集马一浮先生序文中语）。去除残忍心，长养慈悲心，然后拿此心来待人处世。”[392]结合丰子恺的儒—佛教信仰背景，可以说，后一言解释了“仁”的基本含义，显然是一种主观的道德态度（subjective moral attitude）。“艺术家必为仁者”，艺术家作为艺术创造的起点，必以“仁”的道德态度作为其审美观照的决定性规定，是其艺术达到“万物一体”之“天地境界”的必要条件，而“‘万物一体’是最高的艺术论”[393]，由此足见“仁”在其艺术理论或审美理论中的本体地位。但是，我们若对丰子恺的不同文本进行整体细读，不难发现“以仁为本”其实隐含着两种不同的解释——如果将之与认识论相联系，即以认识审美对象的内在生命节奏或生命真理为最终旨归，那么，“仁”就只是认识的道德条件（moral condition for cognition），而不是认识本身；如果将“仁”与移情论相关联，那么，这种道德化的情感及其意象表达（“善”与“巧”也即“美德”与“技术”的关系[394]）就是艺术的最终目的，艺术不过是某个以第一人称为视角的（the first-person perspective）主体性的投射（projection of the subjectivity）。这两种解释，将丰子恺美学引向两种不同的美学范式，即如他所言的“客观派”美学和“主观派”美学[395]。在中国现代美学史上，前一种范式以宗白华美学为代表，后一种范式则以朱光潜美学为代表。丰子恺美学在这两种范式之间动荡摇摆，既体现出两种范式各自的优长与缺陷，也体现出两种范式间难以调和的矛盾。

丰子恺很明确地把“仁”视为一种主观态度或“艺术上最可贵的一种心境”，这种道德态度也可说是丰子恺所赞赏的、托尔斯泰最推崇的“从爱神爱人之情感发出来的艺术”[396]中的“爱”之态度。其要义在于“物我一体的眼光”——“物与我无隔阂，我视物皆平等”。将这种眼光（态度）应用在生活中，则“自私自利之欲可熄”，“物我对敌之势可去”，而“平等博爱之心可长，一视同仁之德可成”。[397]不再把万事视为欲望客体或视为主体所占有、支配和利用的对象，而将万物视为爱和平等的对象存在，这种道德态度的转变，丰子恺称之为“同情心的扩大”，其结果便是对象的“绝缘”。所谓绝缘，“就是对一种事物的时候，解除事物在世间的一切关系、因果，而孤零地观看。使其事物之对于外物，像不良导体的玻璃的对于电流，断绝关系”[398]。这种绝缘的态度或“艺术鉴赏的态度”，其特性即暂勿想起事物“在世间的效用、价值”等——很显然，这里有康德美学的影子，明确反对“外在目的论”。所谓外在目的，无非是主体的权力意志的投射（projection of subject's will to power），即人类以自身为中心，以“有用”或“无用”来判断事物的价值，“为了生活的方便”，把“对己有用”作为外在目的，强加在事物之上。绝缘即破除这种人类的霸权心态，而理解宇宙万物“各有其自己独立的意义，当初并不是为吾人而生的”[399]。以这种心灵境界来“静观”万物，才能让万物“如如”地自由显现：“眼前所见的是一片全不知名、全无实用而庄严灿烂的全新的世界。”[400]

道德意义上的态度转变（change of moral attitude）意味着不再把自然万物视为等待被赋予主观形式的低级客体，而是和我们并立且息息相关的、活生生的有机生命整体：“于是禽兽，草木，山川，自然现象，皆有情感，皆有生命。”[401]丰子恺称之为“活物主义”。这种自然观，很可能源于谢林的自然哲学，即不把自然视为死物、仅可由机械因果律来解释，而是把自然万物视为生命有机体：是可自我组织、自我生长、自我繁衍和自我修复的活生生的物体（living objects），自然也因而是一个活生生的自然（a living nature）。这可由康德提出的目的论来解释。谢林的著名口号“自然是可见的精神，精神是不可见的自然”，最能说明这种自然观。

在此基础上，丰子恺肯定了万物自有超越于人之外的独立“生命的意义”与“天然的真相”：“原来造物主创造万物，各正性命，各自有存在的意义，当初并非为人类而造。”[402]“在真的艺术心看来，世界一定完全是活物，自然都是具有灵气的。因为创作活动，非假定精神的绝对性，到底不能充分实行。……倘视自然为绝对精神，为给我们以生气的，则自然就成为我们的美感的原因了。”[403]他对把人类视为万物之目的的“人类中心主义”进行抨击，斥之为人类“单相思”和“自大狂”的毛病。他有力地反问：“我们平日对于人生自然，怎能看见其本身的真相呢？”[404]

究竟如何认识对象的生命的真相或生命的真理？丰子恺首先指出了认识的条件：“艺术好比是一种治单相思与自大狂的良药。惟有在艺术中，人类解除了一切习惯的迷障，而表现天地万物本身的真相。”[405]在艺术中，即在以仁为本的审美中，也即在脱离了“世间的因果的网”（从充足理由律的控制下解脱）之“绝缘”中，才有可能看见“孤独的、纯粹的事物的本体的‘相’”[406]，所以，“仁”便是认识真理的一个道德条件，必须满足了这个必要条件，方可进行认识。以仁为本的艺术家，如同叔本华意义上的天才：“天才的性能就不是别的而是最完美的客观性，也就是精神的客观方向，和主观的，指向本人亦即指向意志的方向相反。准此，天才的性能就是立于纯粹直观地位的本领，在直观中遗忘自己，而使原来服务于意志的认识现在摆脱这种劳役，即是说完全不在自己的兴趣，意欲和目的上着眼，从而一时完全撤销了自己的人格，以便〔在撤销人格后〕剩了为认识着的纯粹主体，明亮的世界眼。”[407]也就是说，天才完全消除了个人意志、欲望和偏好，从片面的主观性中解放出来，而成为一个普遍的“纯粹认识主体”，成为一面完全客观的“透明镜子”。这就是所谓的“非个体化原则”（de-individualization）。我们可以引用舍勒的认识论来进一步说明这个认识的道德条件，舍勒认为：第一，自然是有生命和意志的自然（a vital and volitional nature），因此舍勒自称为“意志论实在论者”（voluntaristic realist）；第二，要认识一个生命存在（a living being）的本质（essence），即精神（spirit），必须采用一种与感性直观（sensuous intuition）不同的方法（intuition of essence）；第三，新方法须具备道德条件（moral conditions）后方可进行，道德条件即舍勒所说的爱（love）、谦卑（humility）、自我控制（self-control）。所谓爱，即将自身从自然冲动与欲望中解脱（free from natural impulses and desires），尤其是消除自我支配和利用他者的冲动；所谓谦卑，意味着对他者保持敏感和开放（open and sensitive to the essential nature of beings）；所谓自我控制，即自我任他者自然，不去干涉其实存内容（the objective content of reality）。[408]

如何直接把握对象物的生命真理？丰子恺明确规定，这种认识方法必须是“客观地发现”[409]——因为经过非个体化原则，结果是客观的“纯粹认识主体”。接下来，丰子恺直接提出这种认识方法即“同情”或“共感”，“画家的心，必常与所描写的对象共鸣共感，共悲共喜，共泣共笑，倘不具备这种深广的同情心，而徒事手指的刻划，决不能成为真的画家”，“眼前所见的都是美的形色，我们的心就与之共感而觉得快适”。[410]但是，丰子恺并未详细说明这种方法的来源、特征、进行的过程以及最终的效应。丰子恺说：“我们画家描一个花瓶，必其心移入花瓶中，自己化作花瓶，体得花瓶的力，方能表现花瓶的精神。我们的心要能与朝阳的光芒一同放射，方能描写朝阳；能与海波的曲线一同跳舞，方能描写海波。”[411]没有同情，也就没有艺术的发生，这种审美同情说与宗白华的相同。宗白华说：“艺术的生活就是同情的生活呀！无限的同情对于自然，无限的同情对于人生，无限的同情对于星天云月，鸟语泉鸣，无限的同情对于死生离合，喜笑悲啼。这就是艺术感觉的发生，这也是艺术创造的目的！”宗白华由此而断言：“艺术世界的中心是同情。”[412]

艺术家只有通过直觉（而非概念和分析），才能把握绵延的对象的生命真理，而艺术家将这独立于人心之外的客观真理表现于艺术作品中，艺术作品便具备了认识的功能（epistemic function），正如丰子恺所言：“我们惟有在艺术中，可以看见万物的天然的真相”——“画中的朝阳，庄严伟大，永存不灭，才是朝阳自己的真相。画中的田野，有山容水态，绿笑红颦，才是大地自己的姿态。美术中的牛羊，能忧能喜，有意有情，才是牛羊自己的生命。诗文中的贫士，贫女，如冰如霜，如玉如花，超然于世故尘网之外。这才是人类本来的真面目。”[413]

二、移情说与主体性美学思想

但丰子恺又将“仁”这种主观态度与移情说相结合，并把中国古典美学范畴“迁想妙得”解释为“移情”：“艺术心理中有一种叫做‘感情移入’（德名Einfühlung，英名empathy）。在中国画论中，即所谓‘迁想妙得’。就是把我的心移入于对象中，视对象为与我同样的人。”“不但静物如此，描风景画也必把山水亭台当作活物看，才能作成美好的画。……这看法在中国叫作‘迁想妙得’，在西洋叫作‘拟人化’（personification）。德国美学者则称之为‘感情移入’（Einfühlungtheorie）。所谓拟人化，所谓感情移入，便是把世间一切现象看作与人同类平等的生物。”[414]这里提到的“德国美学者”，丰子恺在其他处明确指出即里普斯：“德国美学大家李普斯〔利普斯〕（Theodor Lipps）的美学，就是以这感情移入说为基础的。”[415]用移情说来解释“迁想妙得”之“迁”倒是可以成立，但是“得”又如何解释呢？究竟得到了什么呢？移情说之下，我们除了主体所投射出去的情感之外一无所得，不可能得到异质于主体性的、对象的生命真理。

“以仁为本”在此便意味着一种看待外物的态度，即把外物人格化，视为同样具有精神、意志和情感的平等存在：“花……是同人一样有知觉有表情的东西。所以诗人说：‘感时花溅泪’，‘桃花依旧笑东风’。人竟把花当做能哭能笑的活物。”[416]如此，人类应该平等待之。这是佛教“平等观”的伦理思想之体现。但是，丰子恺终究清晰地指明，把自然物当人看待，是“故意说假话”——“假的地方[在于]，都在把无情之物当作有情的人看”。[417]这个“把……作为……”的结构（take…as…），意味着自然具有精神，不过是人的一种主观解释（interpret…as…）。朱光潜也有相同的自然观，在朱光潜看来，自然虽独立于意识而存在，但并没有精神和情感，是无生命的；说自然有精神和意识，不过是人的自我投射。那么，现在的问题是，究竟是“将精神注入自然中”，还是“自然绝对不需要人的精神，它本身就是精神”呢？移情说将自然解释为与我们情感同质的对象。如扎哈维所言，如果观念论是正确的，如果自然只是我们构造和建构的产物（a mere product of our constitution and construction），那么自然对人类而言，是完全透明的（appear in full transparency），仅仅拥有我们所赋予它的意义（only possess the meaning that we ascribe to it），观念论和建构论便这般彻底地剥夺了自然的超越性（idealism and construction ism deprive the world of its transcendence）。[418]

移情说成为丰子恺艺术理论的核心概念，其审美创造论和欣赏论都围绕移情说进行构造。我们先看他较为认同的、“世间的艺术论者”“决定”的艺术的定义：“艺术是假象的，非功利的，带客观性，而又带个性，含独创分子，能表现国民性及时代精神的一种美的感情的发现。”[419]“一切艺术的共通点，是‘美的感情的发现’。把这感情的发现当作一种冲动，便可称之为‘艺术冲动’。”[420]这发现出来的“美的情感”源自何处？丰子恺明确肯定，“美的感情起于艺术家的心中”[421]。在此基本定义下，我们来看丰子恺对审美创作和审美欣赏的论述。先看审美创作：“艺术是美的感情的发现。美的感情起于艺术家的心中，因美欲而变成艺术冲动，表现而为客观的艺术品。这经过叫做创作。艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫作‘内术’。表现于外部，称为‘外术品’。”[422]这个描述，既包括了表达情感之意象的内在构造过程（内术），又包括了意象的外部传达即客观化的过程（外术），与朱光潜的直觉说基本一致。关于意识构造意识对象的过程，丰子恺有比较详细的论述：首先，丰子恺肯定了意象的基础可还原至亲知（主体直接意识到对象）经验或感知的直接被给予性（direct givenness）上，不论是外部感知，还是内部感知如想象或回忆，都是内术品的构造材料。其次，这一过程仅有材料或素材是不够的，需要意识的先天能力进一步加工。丰子恺并未明确借助康德的先验想象力概念，但基本理论与先验想象力是一致的，即必须借助先验想象力来进行所谓的“想象化”和“空想化”，才能完成一个审美意象的构造（the constitution of an aesthetic image）。这与朱光潜直觉说的意象构造理论基本相一致：“见到一个情景交融内容形式一致的完整体，那就是表现，那也就是美。”[423]美就是一个成功的表现，就是一个完整的意象，而完整的意象与完整的情趣融贯为一体，靠的是“心灵的综合作用”，也叫作“诗的想象”（poetic imagination）。克罗齐认为艺术最重要的有两点，一是其整一性（unity），一是其独立自主性（autonomy），整一性的有无，是区分艺术意象和非艺术意象的标准。朱光潜对之加以阐述说：“非艺术的意象没有经过美感的心灵综合作用（aesthetic spiritual synthesis），所以零落错乱，来去无定，这就是通常所谓‘幻想’（fancy）。艺术的意象经过美感的心灵综合作用，把原来纷乱的意象剪裁融会成为有生命的有机体，所以杂多之中有整一，这就是通常所谓‘想象’（imagination）。”[424]

如果我们把构造承载了主观情感的意向对象的过程称为意识的创造，那么，再反观丰子恺所秉承的移情说，就会发现一个矛盾：所谓移情，究竟是把主观情感投射入客观的、外在的、实在的物理对象（real objects），还是投射入意识所构造出来的、内在的观念性意向对象（ideal，intensional objects）？丰子恺并未做出明确的区分，带有很明显的含混性。

接下来再看审美欣赏论。丰子恺把艺术鉴赏分为五个阶段：“第一诉于感觉，第二发生感情，第三感情移入，第四美的判断，第五美的批评。”[425]我们着重看第一、二、三阶段。所谓诉诸感觉，无疑就规定了艺术作品必须是感性直观形式。所谓发生感情，丰子恺未能像朱光潜那样从心理学角度如詹姆斯—朗格理论和内模仿理论等详细说明情感的产生机制，但他对感情的分类则更为细致周全，将感情详分为材料感情、形式感情和内容感情。对于第三阶段所谓的感情移入，他明确说：“吾人鉴赏艺术品时，似觉艺术的题材与内容具有感情；其实无非是吾人自己的感情移入于艺术品中。”[426]这里的问题是：首先，既然所有的意义都源于主体的主体性之投射，那么艺术作品就不具备主体意识之外的、独立的意义吗？其次，还是那个老问题，主体情感的投射，到底是投向自身之外已经客观化的艺术作品（外术品），还是投向欣赏时主体自身之内所构造出的观念性意象？

综合上述分析可以看出，无论是从创造还是欣赏角度而言，艺术作品都是作者情感或意图的投射（the meaning of a text as intended by the individual author），也就是说，艺术作品的意义被局限于主体性（restricted to subjectivity），仅是主体性的投射（projection of the subjectivity），是作者个体性的表达（expression of the individuality）；艺术作品的意义因而可被还原为主体的一个意义赋予的意识行为。由此可以断定说，丰子恺的美学仍然不脱主体性哲学或意识哲学的范畴。我们可以概括出丰子恺艺术观念的几个特征：

第一，丰子恺把情感的多样性缩减为“美的感情”，也即“仁”的道德感情。丰子恺秉承康德的审美区分，意识到感情和意志（道德）的区分，但他将二者结合起来，认为“‘情愿’做合乎天理的事，便是‘艺术’”[427]。因此，“艺术就是道德，感情的道德”[428]。结合命题“艺术以仁为本”，意味着艺术的内容即是表达“仁”或“善”。但是这种善，很大程度上并非肯定或积极意义上的、规范伦理学的具体道德规则或道德命令，而是指一种否定或消极意义上的、主观的道德境界，即生命意志的自我否定（self-negation），也即获得免于行动的充足理由律支配的消极自由（freedom from the principle of sufficient reason of acting），是叔本华意义上的“爱”或“同情”，是一种“绝缘”或“空”的心理状态，如此才能让他者成为他者，让万物是其所是、如其所是地自由显现自身。而艺术家要具备此种仁善之情感，就必须澡雪精神，养气养性以获得“芬芳的胸怀，圆满的人格”，这就是所谓“童心的培养”，也即“艺术家必为仁者”的含义。

第二，感情必须是美丽的、善的感情，而且必须是带客观性的感情。所谓“带客观性”，“就是说，不是作者一人独自感到兴味的，而是可使多数人共感兴味的”。[429]也就是说，感情必须是主体间普遍有效、普遍共享的。这种普遍性是经验性和或然性的，丰子恺并未借助康德的调节性概念即先验感情（共同感）来达到这种普遍性或客观性。

第三，所谓的个性，则体现在表现技术也即形式上，因为“形式便是艺术表现的技巧”，既包括意识所构造出的意象应具备的创造性，创造性才能体现出个性；也包括将“内术品”客观化为“外术品”时所依赖的单纯技术手段如构图、用笔、着色等。“题材要带客观性，使万人共感；表演技术要带个性，与他人不同。”[430]“故题材（内容）尽管同样，而形式（表现技巧）人人不同。”[431]内容即“善”，技术即“巧”，“善而又巧，巧而又善，方可称为艺术”。[432]如果二者不能做到“文质彬彬”，丰子恺宁可质胜于文、善大于巧：“艺术贵乎善巧，而善重于巧，故求丰富之内容，而不求艰深之技巧。”[433]

丰子恺的美学思想又在客观论与主观论之间摇摆。他强调，“万物一体”是最高的艺术论，但沿着认识论和移情说两条不同路径，对“万物一体”也有两种不同解释。根据前者，则“万物一体”是指主体经过道德净化，满足了认识的道德条件后，进入到对象的内部，与对象“同情”“共感”，主体自失于对象，是和对象的完全同一（complete identification with the object），也就是说，是主体统一到对象之中，而不是将对象统一和消融于主体之中。根据移情说，“万物一体”则有两层含义，第一层是指视万物为有机生命体，万物都是平等的存在；第二层含义是指将“我”之情感移入万物，万物不过是一个外化的“同质之我”，因而被统摄于自我之中。对“万物一体”和“迁想妙得”的不同解释，也将必然产生对中国古典美学另一重要范畴“气韵生动”的两种不同解释，关键区分在于，生动之“气韵”，究竟源于万物自身，还是源于人类艺术主体。丰子恺在此明显体现出自相矛盾：一方面，他认为清代方薰的解释最透彻，“生”即流动于对象中的“生命”“精神”，如方薰所言：“气韵生动，须将‘生动’二字省悟。会得生动，则气韵自在。气韵以生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间气韵自生动。杜老云，元气淋漓幛犹湿，是即气韵生动。”[434]结合《周易》之形而上学和宇宙论，可知“气”或“生命”必属自然万物之内在。丰子恺也肯定了这点，认为要认识这客观的、内在的生命，须采取“纯观照”的态度。但是，就在同一处，丰子恺又说，“气韵是由人品而来的”，“对象所有的美的价值，不是感觉的对象自己所有的价值，而是其中所表出的心的生命，人格的生命的价值”。[435]这就又转向了移情说，将主体性视为艺术作品意义的唯一来源；因而，文品即人品，如郭若虚所言：“人品既高，气韵不得不高。气韵既高，不得不生动。”[436]

沿着移情说路径，艺术成为主体情感的投射，从而陷于情感主义，这使得丰子恺美学难以避免伽达默尔关于美学“彻底主体化”的指责，主体性原则使得其美学如艾耶尔所言，不具备“任何认识的意义”。而沿着认识论路径，艺术则走向超越性的他者及其生命真理。艺术就是要体现出真理，方能“气韵生动”，艺术也因而具备了认识的功能。

最后要说的是，由于坚持移情说，丰子恺美学基本和朱光潜美学一样，属于主体性哲学或意识哲学；主体性哲学或意识哲学在当代所遇到的困难与指责，它们同样难以幸免。譬如对移情说将导致唯我论的指责，源自里普斯和谷鲁斯等人的移情说，其基本模式就是“模仿+投射”（simulation plus projection），即在心里模仿或复制（reproduce）对象的姿态或动作，由之产生情感，并将情感投射于对象之上。如胡塞尔所言，将某人的自我投射到一个外在之物上，他实际遇到的只是一个体现于外物上的他自己。外物不是作为一个他者存在而仅是我自己的一部分。里普斯的结论是：“从心理学上考虑，他人不过是我自己的众多副本（duplications）而已”，就如扎哈维所指出的，移情说“实际上是把我囚禁在我自己的心灵之内，禁止我去经验他人”。[437]其实里普斯自己也注意到了这点：“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而不是一种涉及对象的感觉。无宁说，审美欣赏的特征在于在它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。”[438]这样看来，建立在自我论上的移情说，就难免会有主体性美学的局限。

三、丰子恺美学思想的意义

首先，丰子恺打通中西美学思想，建立了以“仁”为本，以直觉说、移情说为主的美学体系。他的美学思想的根基，既有儒家的“仁”和佛家的慈悲，也有西方的博爱思想和生命哲学思想。其中，丰子恺的同情论融汇中西美学思想，具有特别重要的现代意义。审美同情思想是为西方美学传统所忽视的思想，中国美学虽然蕴含着审美同情思想，但没有得到系统的理论阐释。丰子恺从“仁”的理念出发，结合西方的移情理论，提出了审美同情说。审美同情说具有主体间性的性质，克服了客观论和主观论美学的片面性，为论证审美的主客同一性提供了依据。这一点，正是丰子恺对现代美学的贡献。

丰子恺美学思想的缺陷是其哲学基础的混杂。其哲学思想来源包括西方近代美学诸家（从康德到柏格森），也包括中国古典哲学、美学诸家（儒家、道家、佛家）。他虽然致力于融汇中西，也取得了一些成果，但并不十分成功，其间存在着诸多矛盾和体系的裂隙，如来自西方美学的“移情说”与中国美学的“同情说”混杂在一起，而二者并不能等同：前者是主体论，后者是主体间性论。从根本上说，这是由于他没有建立自己的坚实的哲学基础，因此他也就不可能建立起严谨的美学体系，这也是早期中国美学的通病。