第3章 早期启蒙主义美学
第一节 早期启蒙主义美学概说
一、早期启蒙主义美学的历史背景和思想资源
中国传统社会虽然有自己的美学思想,但还没有形成系统的美学理论,也没有产生美学思潮。美学思潮是现代性的产物。现代性有现实层面即社会现代性,包括价值理性和工具理性;也有超越层面即反思现代性,包括审美现代性以及哲学现代性等。艺术思潮作为生存体验的形态属于现代性的超越层面,而美学思潮作为艺术思潮的反思以理论的形态体现了反思现代性。中国现代美学思潮一方面是中国现代性的产物,一方面也是接受西方美学思潮的结果。中国最初的美学思潮是启蒙主义,它发生于五四时期。五四时期既存在着作为社会文化思潮的启蒙主义,也存在着作为艺术思潮和美学思潮的启蒙主义,它们都是争取现代性的思潮。就社会文化思潮而言,启蒙主义主张人文精神(价值理性)和科学精神(工具理性),以启迪民众、改革社会。就美学思潮而言,启蒙主义主张审美的主体性、理性,以培养现代人的自由精神。中国启蒙主义美学思潮应启蒙运动的需要而发生,也是启蒙主义的一个组成部分。中国的现代性不是本土自发的,而是西方列强压迫的产物。鸦片战争以后,面对西方列强的入侵,中国被迫接受西方现代文明,先是接受现代物质文明,搞洋务运动;继而接受现代政治文明,搞戊戌变法、辛亥革命;再继而接受现代精神文明,搞五四启蒙运动。20世纪前后的中国,资本主义已经侵入了传统社会,产生了现代工商业,并且形成了如上海这样的现代城市,从而开始了现代化的进程。但是,现代性在中国刚刚发生,还没有得到充分发展,仍然是一个正在争取的目标。其时,现代性的缺陷还没有充分显现,还带着理性的光辉。在这个历史条件下,就发生了争取现代性的五四新文化运动,即中国的启蒙运动。那时,作为启蒙的产物,欧洲现代文明成为中国的指路明灯,如陈独秀《文学革命论》所言:“今日庄严灿烂之欧洲,何自而来乎?曰,革命之赐也。”[8]因此,启蒙主义美学的任务也仅仅是争取现代性而不是反思、批判现代性。为了争取现代性,就要开发民智,而艺术、审美就成为启迪民众的有效工具。启蒙主义者致力于介绍和创造新的美学理论,以指导现代艺术的发展,并影响民众的思想。美学是关于审美的理论,归根结底还是关于人的自由的学说,因此必然要发挥改造社会人心的作用。启蒙主义美学以其争取现代性的立场,推动启蒙运动,体现了鲜明的社会功利性。中国启蒙主义美学家如梁启超、蔡元培诸人,都是致力于启蒙的社会活动家,也都注重审美的社会功利性,如梁启超主张以“三界革命”来“新民”和改造社会,蔡元培主张“以美育代宗教”来培养新人,发挥现代道德的教化作用,等等。
二、早期启蒙主义美学的思想内容
中国传统文化中很少有启蒙主义的思想资源,缺乏个体主体性的思想:无论是强调集体理性、实用理性的儒家,或者是主张抛弃文明教化、回归自然的道家,还是视现实世界为苦海、向往极乐世界的佛家,都不肯定个体价值。因此,中国启蒙主义美学的思想资源主要是来自西方近代哲学和美学,如康德、席勒、黑格尔的美学思想。西方近代美学家大都是启蒙主义者,他们服膺启蒙理性,主张美学的主体性和自由性。他们认为,美不是上帝的属性,而是人性的光辉。康德把美归结为先验自我的创造,即反思判断。黑格尔把美定性为“理念的感性显现”,而理念不过是自由的精神,是主体性的根据。启蒙主义美学家也强调了审美的自由性,而自由是理性的追求。康德揭示了审美提升感性、达于理性的中介作用。席勒更提出审美具有解除自然法则和社会法则的压迫的自由性,并且可以成为培养自由人格的教育方式。黑格尔主张美是理念,即自由精神的形象体现。他们的美学思想成为中国启蒙主义美学的核心理念,成为启蒙的思想武器。
中国启蒙主义美学接受了西方近代美学的理念,确立了审美的理性精神。中国美学的开创者如梁启超、蔡元培等都认为审美是一种理性主导的情感活动。梁启超接受了康德美学的美在情感说,提出了“趣味说”,认为审美、艺术都是一种趣味,但这种趣味是受到理性主导的,可以促人向善的,“文学是人生最高尚的嗜好”[9]。而且,他还倡导审美的崇高风格,这也与西方启蒙主义美学一脉相承。蔡元培提倡人道主义和博爱精神,认为审美是与人道主义和博爱精神相关的情感活动,因此可以作为道德教育的最好途径。这一点,他是受到康德和席勒美学思想的影响。他最有影响的美学思想是“以美育代宗教”说,这一主张体现的中国启蒙主义的特点,一是接受了西方的美育思想,二是排斥宗教,提升审美的地位,这是与西方美学不同的。西方近代美学并不认为宗教低于审美,相反,康德认为信仰属于本体领域,而审美只是处于现象界与本体界的过渡阶段;而黑格尔则认为审美是理念的感性显现,低于理念的超感性显现的宗教和哲学。
此外,中国启蒙主义美学具有更为鲜明的社会功利性。西方美学强调了审美的非功利性和超越现实的品格,如康德的“无目的的合目的性”“无利害的快感”的命题以及对形式美的注重等。中国引进美学的直接动机是“新民”救国,而不是一种纯粹的学术兴趣;并且由于中国社会现代发展的急迫性,所以中国启蒙主义美学就更强调审美的社会功利作用,并且使得这种功利性直接化。因此,中国启蒙主义美学较少强调审美的超功利性和形式美,反而强调审美的功利性和道德性,如梁启超的“三界革命”就试图用小说改造人心、改造社会,从而开启了中国现代的功利主义美学传统。早期启蒙主义美学注重审美和艺术的社会功利性,这一倾向既有合理性,也有片面性。其合理性在于,强调了审美的社会作用,推动了启蒙运动的发展,具有现实意义。其片面性在于,忽视了审美的超越现实的自由品格和解放作用。
三、早期启蒙主义美学的意义
早期启蒙主义美学有两个历史任务:一个是在没有形成美学学科和现代美学观念的中国,建立现代美学学科和传播现代美学观念;一个是以启蒙主义美学思想推动启蒙运动,改造中国社会人心。从总体上说,早期启蒙主义美学完成了这两个历史任务。由于中国的现代美学体系不是从本土美学中自然发生的,而是从西方引进的,因此中国早期启蒙主义美学的一个重要特征就是注重引进、介绍和消化西方美学理论,在这个基础上建构中国现代美学体系。这方面萧公弼、吕澂、陈望道等人做了基础性的工作。他们依据西方近代美学的理论,编著了许多美学原理方面的教材和专著,对美学的普及以及现代美学体系的建设贡献颇大。
启蒙主义美学虽然倾向于社会功利,但并没有忽视学术的建设。如梁启超在前期主张“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”,并终其一生推崇崇高美,为政治改良服务;但在五四之后,他更加注重学术建设,对美及艺术的本质、形态、地位、作用,特别是艺术美的特征等美学问题做过深入的探讨。再如蔡元培强调审美的破除利己性的“普遍性”和消除利害顾忌的“超越性”,并且将“美”和“美感”当作培养“自由”“博爱”“人道主义”的道德情操的重要手段,对“美学”和“美育”做了最早的译介、阐释工作,做了美学知识的普及工作。从美学的学科译介和建设来看,早期启蒙主义者做了大量基础性的工作:梁启超借鉴西学、融合传统,初步论及美和艺术的快感特质及其在人类生活中的重要作用,为西方美学的引进奠定了思想基础。蔡元培凭借在欧洲留学期间专攻美学的经历,回国后译介美学学科,开设美学课程,大力倡导“美育”,编写了《哲学大纲·美学观念》和《美学道论》。萧公弼、吕澂、范寿康和陈望道等人的主要贡献在美学知识的普及和创造方面。萧公弼发表于1917年的《美学·概论》,吕澂1923年出版的《美学概论》,范寿康、陈望道1927年出版的《美学概论》等都具有学科奠基意义。这三部早期的《美学概论》继承鲍姆嘉登的思想,综合黑格尔的思想,不约而同地将“美学”视为“关于美的学问”,这个“美”集中体现在艺术中,所以美学又表现为“艺术之学”。这种学科定义反映了“美学”进入中国学界时的原初含义。当然,这些学科建设尚处于起步阶段,其论著篇幅都不大,内容都不够丰富,逻辑的严谨性、理论的周密性也存有诸多不足,学术创新更无从谈起,甚至出现范著与吕著大部分内容雷同的情况。尽管如此,他们的开创之功不可埋没。
早期启蒙主义美学对中国现代美学的建设也有不足之处。早期启蒙主义美学以西方近代美学为蓝本,这是一种必然的选择。但是,由于引进、介绍的急迫性,所以往往对各家学说兼收并蓄,而缺少消化、吸收和再创造的功夫,因此不可避免地带来了诸多缺憾,如体系的杂糅、概念的模糊以及观点的矛盾等等,但这是不能苛求前人的。同时,我们也应该看到,中国早期启蒙主义美学虽然主要是介绍和阐释西方近代美学,但在一定程度上也有自己的理解和创造,特别是在一些具体观念上继承了中国传统美学的思想,而且与西方美学思想有所沟通、交流。当然,这个工作还是很初步、粗浅的,缺乏自觉性和系统性。
早期启蒙主义美学的社会意义在于,在现代性发生的初期引进和介绍了启蒙主义思想,通过对理性、主体性、自由的张扬,发挥了建设和实现现代性的社会作用。
第二节 梁启超的美学思想
梁启超(1873—1929),字卓如,号任公,别号饮冰室主人,广东新会人。梁启超既是中国现代政治家、思想家和学者,也是中国早期的美学家。梁启超的美学思想,大体分为前后两个阶段。前一阶段在五四之前,突出强调“三界革命”,主张通过感人的、审美的文学手段为争取君主立宪的政治改良服务;后一阶段是五四之后,集中探讨美与艺术的作用、内涵、本质、地位、形态,尤其是艺术美的特征等一般的学理问题,同时肯定包含善的内涵的美,与前期的美学追求相呼应。而在激荡的社会变革运动面前,推崇雄奇激昂的崇高美,成为他前后一贯的美学取向。
一、三界革命:以美文学样式为政治改良服务
梁启超是从政治改良走向文学审美的。在他那里,政治改良是目的,文学审美是为政治服务的手段。而其政治改良与文学审美两方面的思想,都受到西学或西方现代性思想的影响。他借鉴西学但又反对抛弃中学,提出了“西学为体,中学为用”的方法论思想。而以审美的文学样式为经世致用的政治服务,就是“西学为体,中学为用”,继承传统、借鉴西学的结果。
梁启超的文学观带有浓厚的政治功利主义色彩,它一方面继承了中国古代文论“文以载道”的传统,也因应了启蒙、救亡之需要。梁启超敏锐地发现了现代文学的主样式——小说的巨大社会功用。中国传统文学以抒情性的诗文为主样式,而到了现代社会的转化期,小说以其叙事性、通俗性适应了新的社会需要。梁启超就极力主张以小说这种美文学样式为改良民心、变法维新这一道德—政治目标服务。1896年,梁启超发表政治改良纲领性的《变法通议》,其中“论幼学”一节专门谈到“说部书”,即小说,指出小说运用通俗俚语进行艺术创作,读者面甚广,对社会风气具有重要影响,应当好好加以利用,主张“新编小说揭露时弊,激发国耻,振兴风俗,改良政治”。1897年,他发表《〈蒙学报〉、〈演义报〉合叙》云:“西国教科之书最盛,而出以游戏、小说者尤夥,故日本之变法,赖俚歌与小说之力,盖以悦童子、以导愚氓,未有善于是者也。”[10]1898年12月,他发表《译印政治小说序》,具体分析小说受欢迎的原因以及其审美特点:“凡人之情,莫不惮庄严而喜谐谑,故听古乐,则惟恐卧,听郑卫之音,则靡靡而忘倦焉。”人天生地喜爱快乐的美,这是“圣人”也“无可如何”的天性。通俗的、虚构的小说是容易使人快乐的美的艺术样式。与其他文学作品相较,“六经虽美”,但“不通其义,不识其字,则如明珠夜投”,难以发生审美效果,人们宁愿舍经书而读小说,正如康有为所说:“识字之人,有不读经,无有不读小说者。”史、子、集部的著作引起的读者反应也是如此。“今中国识字人寡,深通文学之人尤寡”,因而,“小说学之在中国,殆可……蔚四部而为五者矣”。既然小说具有如此强大的审美效果,所以政治家必须善于加以利用:“善为教者,则因人之情而利导之,故或出之以滑稽,或托之于寓言。”“故六经不能教,当以小说教之;正史不能入,当以小说入之;语录不能谕,当以小说谕之;律例不能治,当以小说治之。”然而,他认为,中国小说诲淫诲盗,不能承担启蒙之任务,必须改革。他说:“中土小说……自虞初以来,佳制盖鲜。述英雄则规画《水浒》,道男女则步武《红楼》,综其大较,不出诲盗诲淫两端。”由于“人情厌庄喜谐之大例”,这类“诲盗诲淫”的小说产生了很坏的影响,“故大方之家,每不屑道焉”。其实这不是小说这种文体的错,只要对它的内容加以改革,让它承载进步的政治意蕴,就可以发挥积极、巨大的社会效用。而在这方面,西方政治小说可以说做出了表率,创造了成功的经验:“政治小说之体,自泰西人始也。”“在昔欧洲各国变革之始,其魁儒硕学,仁人志士,往往以其身之所经历,及胸中所怀,政治之议论,一寄之于小说,于是彼中缀学之子,黉塾之暇,手之口之;下而兵丁、而巿侩、而农氓、而工匠、而车夫马卒、而妇女、而童孺,靡不手之口之,往往每一书出,而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进,则政治小说,为功最高焉。英名士某君曰:小说为国民之魂!岂不然哉?岂不然哉?”所以他要主持译印“有关切于今日中国时局”的西方政治小说“附于报末”,改造国民之魂,促进政治改良。[11]也就是在借用西方进步的政治小说取代中国古代诲淫诲盗小说的过程中,梁启超逐渐产生了“小说界革命”的思想。
1902年11月,梁启超在《新小说》杂志上发表《论小说与群治之关系》,提出“小说界革命”的口号,并把它看作是“改良群治”的开端和切入口:“故今日欲改良群治,必自小说界革命始!”[12]在该文中,梁启超一方面进一步分析了小说“移人”、让人们嗜爱的审美动因:不仅“以其浅而易解故,以其乐而多趣故”,而且由于写出“理想”,“常导人游于它境界”,或由于写出真实(“写实”),以逼真的现实生活的“情状”打动人;[13]另一方面,他大声呼唤从革新具有“不可思议之力”的小说入手革新道德、宗教、政治、风俗、学艺、民心、人格:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心、欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”[14]可见,梁启超的小说理论,始终抓住政治与审美、目的与手段两端。政治改良是小说的目的,“浅而易解”、“乐而多趣”、写想象开眼界、写现实打动人、“移人”而使人“独嗜”以及“可惊、可愕、可悲、可感”[15]和具有“不可思议之力”等等,则是小说的审美特点和功能,是小说更有效地实现政治目的的手段。正如有的学者指出的那样,“在强调文学的政治作用时不抹杀文学的审美特性”[16],是梁启超文学政治学的一个基本点。这种目的与手段、政治与审美并重的思想,在1920年所作的《晚清两大家诗钞题辞》中有更为清晰的理论表述:“文学是一种‘技术’,语言文字是一种‘工具’。要善用这工具,才能有精良的技术;要有精良的技术,才能将高尚的情感和理想传达出来。”[17]如果把“美的技术”的作用“全然抹杀,虽有好意境,也不能发挥出价值来”[18]。梁启超把小说当作推动政治改良的有力手段而倡导“小说界革命”,同样也是为了革充斥“状元宰相”“佳人才子”“江湖盗贼”“妖巫狐鬼”等思想内容的中国传统小说的命[19],力图建立现代新小说。
梁启超泛观整个中国古代文学,发现诗歌表现的是“旧意境”,散文流行的是“衍诚意正心之虚论,剿攘彝尊王之迂说”[20],内容上、文字形式上都需要“革命”。因此,在1899年底乘船赴美国夏威夷途中所写的《夏威夷游记》中,梁启超提出“诗界革命”“文界革命”:“诗之境界,被千余年来鹦鹉名士(余尝戏名词章家为鹦鹉名士,自觉过于尖刻)占尽矣。虽有佳章佳句,一读之,似在某集中曾相见者,是最可恨也。故今日不作诗则已,若作诗,必为诗界之哥仑布、玛赛郎然后可。……欲为诗界之哥仑布、玛赛郎,不可不备三长:第一要新意境,第二要新语句,而又须以古人之风格入之,然后成其为诗。……吾虽不能诗,惟将竭力输入欧洲之精神思想,以供来者之诗料,可乎?要之,支那非有‘诗界革命’则诗运殆将绝。……今日者革命之机渐熟,而哥仑布、玛赛郎之出世必不远矣。”[21]他如此称赞日本政论家德富苏峰:“其文雄放隽快,善以欧西文思入日本文,实为文界别开一生面者,余甚爱之。中国若有‘文界革命’,当亦不可不起点于是也。”[22]梁启超所呼唤的“小说界革命”,因宋元以来一直用浅近的白话,故不涉及语言形式的革命;他所鼓吹的“诗界革命”“文界革命”,则因传统诗歌、散文文体的古奥艰深,则不仅包含内容的革命,还包括形式的革命。内容方面的革命,即用“欧洲之精神思想”,取代传统诗文中的陈腐观念。形式方面的革命,在诗歌体裁中是以新语句取代旧语句,同时以“旧风格含新意境”[23],即以旧诗体表达“新理想”[24];在散文体裁中是以言文合一的俗文体取代言文分离的文言体。早在1896年发表的《变法通议》中,梁启超就提出“言文合一”的主张:“古人之言即文也,文即言也。自后世语言文字分,始有离言而以文称者。然必言之能达,而后文之能成,有固然矣。”[25]1902年,他在《新民丛报》第10—11号发表《论进步》一文,分析“言文合”的三利与“言文分”的三弊,指出“言文合”是人类进步的方向和归宿。1903年,他在《新小说》杂志上连载《小说丛话》,指出:“文学之进化有一大关键,即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展,靡不循此轨道。……苟欲思想之普及,则此体非徒小说家当采用而已,凡百文章,莫不有然。”[26]
梁启超在文学界倡导的文学革命,内容上开启了陈独秀1917年《文学革命论》提出的“三大主义”[27]之先声,形式上则开启了胡适1917年《文学改良刍议》发动的白话文运动之先河。
二、关于美的性质和功用:趣味说
1919年欧洲考察回国后,梁启超潜心于中国传统文化和文艺美学原理研究。原先作为宣扬政治手段的文学之美,这时转为学术研究的对象。
“美”是什么呢?西方美学史上的基本主张之一,是“以为美的东西就是一般产生快感的东西”[28]。18世纪末德国美学家康德给美引起的快感加了许多限定:“美是无一切利害关系的愉快的对象。”[29]“美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快底对象。”[30]“美是不依赖概念而作为一个普遍愉快的对象。”[31]其活动指向一个内在目的,即所谓有自我意识的人类(尤其以进行先验反思的哲学家和进行艺术创作的艺术家为精神性最突出因而最优秀的代表)的产生。[32]对事物的鉴赏“因审美的愉快和理智的愉快相结合而有所增益”,进而提出“美是道德的象征”。[33]这就是说,快乐的美既可以由无害的形式产生,也可以由道德的象征带来。康德对道德伦理的重视,深受梁启超赞赏。在1903年发表的《近世第一大哲康德之学说》一文中,梁启超指出:“十八世纪之末叶,所谓伪维新思想者,风靡一世。若直觉主义,若快乐主义,滔滔然偏被于天下,道念扫地,骄奢淫浃放纵悖戾之恶德,横行泛滥。自真挚谨严之康德出,以良知说本性,以义务说伦理,然后砥柱狂澜,使万众知所趋向。”[34]这就使得梁启超不可能把“美”简单等同于“直觉主义”“快乐主义”的“情感”和“趣味”,而是清醒地注意到情感有“善恶”“美丑”之分,趣味有“好坏”“高下”之别,认识到并非所有的令人快乐的“情感”和“趣味”都是“美”,只有不坏的、高尚的快乐情感或趣味才称得上是“美”。他说:“情感……的本质不能说它都是善的都是美的。它也有很恶的方面,它也有很丑的方面。它是盲目的,到处乱碰乱迸。好起来好得可爱,坏起来也坏得可怕。”[35]“趣味的性质,不见得都是好的,譬如好嫖好赌,何尝不是趣味?但从教育的眼光看来,这种趣味的性质,当然是不好。……凡一种趣味事项,倘或是要瞒人的,或是拿别人的苦痛换自己的快乐,或是快乐和烦恼相间相续的,这等统名为下等趣味。……我们讲趣味主义的人,绝不承认此等为趣味。”[36]因此,他提出“情感教育”的任务:“情感教育的目的,不外将情感善的美的方面尽量发挥,把那恶的丑的方面渐渐压伏淘汰下去。”[37]于是,追求情感“快乐”或有“趣味”的“美”就与心灵的向善提升合为一体了。
在这个意义上,梁启超继承康有为人生的本质是“求乐避苦”的思想,极大地提高“美”或“情感”“趣味”在人生中的地位:“我确信‘美’是人类生活一要素——或者还是各种要素中之最要者,倘若在生活全内容中把‘美’的成分抽出,恐怕便活得不自在甚至活不成!”[38]“天下最神圣的莫过于情感。用理解来引导人,顶多能叫人知道哪件事应该做,哪件事怎样做法,却是与被引导的人到底去做不去做,没有什么关系。有时所知的越发多,所做的倒越发少。用情感来激发人,好像磁力吸铁一般,有多大分量的磁,便引多大分量的铁,丝毫容不得躲闪。所以情感这样东西,可以说是一种催眠术,是人类一切动作的原动力。”[39]“假如有人问我:‘你信仰的什么主义?’我便答道:‘我信仰的是趣味主义。’有人问我:‘你的人生观拿什么做根柢?’我便答道:‘拿趣味做根柢。'”“总而言之,趣味是活动的源泉。趣味干竭,活动便跟着停止。好像机器房里没有燃料,发不出蒸汽来,任凭你多大的机器,总要停摆。……人类若到把趣味丧失掉的时候,老实说,便是生活得不耐烦,那人虽然勉强留在世间,也不过行尸走肉。倘若全个社会如此,那社会便是痨病的社会,早已被医生宣告死刑。”[40]“趣味是生活的原动力,趣味丧掉,生活便成了无意义。”[41]“我是个主张趣味主义的人:倘若用化学化分‘梁启超’这件东西,把里头所含的一种原素名叫‘趣味’的抽出来,只怕所剩下的仅有个‘0’了。我以为,凡人必常常生活于趣味之中,生活才有价值。若哭丧着脸挨过几十年,那么,生命便成沙漠,要来何用?”[42]这既是一种趣味主义、审美至上的人生观,也是一种道德主义人生观。因为他说的“美”是与道德内涵并不相悖的,他说的快乐“情感”和“趣味”是与道德上的“坏”“恶”“不好”绝缘的。总之,梁启超认为美是合乎道德的快感、趣味。这一思想既来源于西方近代美学,也有中国美学的思想渊源。中国美学向来主张“美善相乐”(荀子)、情理融合,与梁启超的美学思想相契合。
“美”作为引起快感之情的“趣味”在人生中是如此重要,那么,“美”的“趣味”存在于哪里呢?它存在于自然和艺术之中。自然中的美叫“自然之美”,如梁启超在《美术与生活》中指出:“人类任操何种卑下职业,任处何种烦劳境界,要之总有机会和自然之美相接触——所谓水流花放,云卷月明,美景良辰,赏心乐事。只要你在一刹那间领略出来,可以把一天的疲劳忽然恢复,把多少时的烦恼丢在九霄云外。”[43]艺术作品中由“人工”创造的美属于“艺术美”,那个时期通常叫作“美术”。艺术的特点就是有趣味的、使人快乐的美。“美术是情感的产物。”“美术的任务,自然是在表情。”[44]“美术的功用”,是“令没趣变为有趣”,“换句话说,是把那渐渐坏掉了的爱美胃口,替他复原,令他常常吸受趣味的营养,以维持增进自己的生活康健”。[45]“艺术的权威,是把那霎时间便过去的情感,捉住它令它随时可以再现,是把艺术家自己‘个性’的情感,打进别人们的‘情阈’里头,在若干期间内占领了‘他心’的位置。”[46]艺术有不同的门类,它们都以表情、动情的美为特征:“情感教育最大的利器,就是艺术。音乐、美术、文学这三件法宝,把‘情感秘密’的钥匙都掌住了。”[47]文学作为艺术门类之一,自然不能例外:“文学的本质和作用,最主要的就是‘趣味’。”[48]所以文学又叫“美文”[49]。艺术家对“美”特别敏感,他们的情感特别丰富:“若就美术家自身说,他们的趣味生活,自然更与众不同了。他们的美感,比我们锐敏若干倍……我们领略不着的趣味,他们都能领略。”[50]由于艺术的美不仅源于合规律的形式,还源于善的内容,所以以创造艺术美为使命的艺术家“最要紧的工夫,是要修养自己的情感,极力往高洁纯挚的方面,向上提挈,向里体验。自己腔子里那一团优美的情感养足了,再用美妙的技术把它表现出来,这才不辱没了艺术的价值”[51]。与自然美相比,艺术美更加集中、强烈。“人类的好美性决不能以天然的自满足,对于自然美加上些人工,又是别一种风味的美。譬如美的璞玉,经琢磨雕饰而更美;美的花卉,经栽植布置而更美。原样的璞玉、花卉,无论美到怎么样,总是单调的,没有多少变化发展。人工的琢磨雕饰栽植布置,可以各式各样月异而岁不同。”[52]艺术以令人快乐有趣的“美”为特征,艺术创造的美比自然美更加强烈,而美在人类生活中具有至高无上的地位,“明白这种道理,便知美术这样东西在人类文化系统上该占何等位置了”[53]。也因此,在梁启超看来,“文学是人生最高尚的嗜好,无论何时,总要积极提倡的”[54]。由于文学艺术在人类生活中是如此重要,因而,梁启超在后期的学术研究中对文学艺术之美有更多、更深入的探讨。
艺术美的种类或创作途径是怎样的?梁启超在1902年的《论小说与群治之关系》中将小说之美概括为“理想派”与“写实派”两类,这可能受到席勒的“素朴的诗”和“感伤的诗”以及后来的浪漫主义与现实主义之分的影响。梁启超认为,二者之不同,源于一写作者未曾经历的想象以及一写作者经历过的生活。“凡人之性,常非能以现境界而自满足者也;而此蠢蠢躯壳,其所能触能受之境界,又顽狭短局而至有限也。故常欲于其直接以触以受之外,而间接有所触有所受,所谓身外之身,世界外之世界也。……小说者,常导人游于它境界,而变换其常触常受之空气者也。此其一。人之恒情,于其所怀抱之想象,所经阅之境界,往往有行之不知,习矣不察者,无论为哀、为乐、为怨、为怒、为恋、为骇、为忧、为惭,常若知其然而不知其所以然。欲摹写其情状,而心不能自喻,口不能自宣,笔不能自传。有人焉和盘托出,彻底而发露之,则拍案叫绝曰:善哉善哉,如是如是。所谓‘夫子言之,于我心有戚戚焉’。感人之深,莫此为甚。此其二。此二者实文章之真谛,笔舌之能事。……由前之说,则理想派小说尚焉;由后之说,则写实派小说尚焉。小说种目虽多,未有能出此两派范围外者也。”[55]到了1922年,他在《美术与生活》中则将写实的美分解为描写自然形象的真实美与刻画人的心理真实的美两种,从而将艺术美的创造途径归纳为“对境之赏会与复现”“心态之抽出与印契”“他界之冥构与蓦进”[56]三类:“美术中最主要的一派,是描写自然之美,常常把我们所曾经赏会或像是曾经赏会的都复现出来。……这是美术给我们趣味的第一件。”[57]“美术中有刻画心态的一派,把人的心理看穿了,喜怒哀乐,都活跳在纸上。本来是日常习见的事,但因他写得唯妙唯肖,便不知不觉间把我们的心弦拨动。……这是美术给我们趣味的第二件。美术中有不写实境实态而纯凭理想构造成的。……这是美术给我们趣味的第三件。”[58]
在各种美文学体裁中,小说在当时的媒体状况下审美效用和影响最大,梁启超视小说为“文学之最上乘”[59],所以对小说的审美功能有更深入的分析。在《论小说与群治之关系》一文中,梁启超指出小说的令人嗜爱的美,不仅在于“浅而易解”“乐而多趣”,而且在于能如实写出人所常历的“现境界”,虚构出人所未历的“他境界”。小说“支配人道”的美感功能有“四种力”:一曰“熏”。“熏也者,如入云烟中而为其所烘,如近墨朱处而为其所染。”“人之读一小说也,不知不觉之间,而眼识为之迷漾,而脑筋为之摇扬,而神经为之营注,今日变一二焉,明日变一二焉,刹那刹那,相断相续,久之而此小说之境界,遂入其灵台(心——引者注)而据之,成为一特别之原质之种子。有此种子故,他日又更有所触所受者,旦旦而熏之,种子愈盛,而又以之熏他人,故此种子遂可以遍世界……而小说则巍巍焉具此威德以操纵众生者也。”“熏以空间言,故其力之大小,存其界之广狭。”二曰“浸”。“浸以时间言,故其力之大小,存其界之长短。浸也者,入而与之俱化者也。人之读一小说也,往往既终卷后数日或数旬而终不能释然。读《红楼》竟者必有余恋有余悲,读《水浒》竟者必有余快有余怒,何也?浸之力使然也。”三曰“刺”。“刺也者,刺激之义也。熏浸之力利用渐,刺之力利用顿。熏浸之力在使感受者不觉,刺之力在使感受者骤觉。刺也者,能入于一刹那顷,忽起异感而不能自制者也。”四曰“提”。熏、浸、刺之力,“自外而灌之使入;提之力,自内而脱之使出”。“凡读小说者,必常若自化其身焉,入于书中,而为其书之主人翁。”“文字移人,至此而极。”[60]
在梁启超看来,“美术,世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外,还有一种,就是写字……中国写字有特别的工具,就成为特别的美术”[61]。他认为书法体现了线的美、光的美、力的美,这属于艺术形式美。而书法的个性则体现为内容之美:“美术有一种要素,就是表现个性。个性的表现,各种美术都可以……但是表现得最亲切、最真实,莫如写字。”“如果说能够表现个性,就是最高美术,那么各种美术,以写字为最高。”[62]
三、美的本质或根源:心物二元互补论
美,尤其是艺术的美在人类生活中的地位是如此重要,那么,它的实质或者说根源是什么呢?这自然引起梁启超的思考。在这个问题上,梁启超受到佛教“三界唯心”以及中国美学的“境界”说思想的影响,从改良派崇尚心力的世界观出发,将自然之美的根源、本质归于心,提出“唯心”的命题。《自由书·唯心》云:
境者心造也。一切物境皆虚幻,惟心所造之境为真实。同一月夜也,琼筵羽觞,清歌妙舞,绣帘半开,素手相携,则有余乐;劳人思妇,对影独坐,促织鸣壁,枫叶绕船,则有余悲。同一风雨也,三两知己,围炉茅屋,谈今道故,饮酒击剑,则有余兴;独客远行,马头郎当,峭寒侵肌,流潦妨毂,则有余闷。“月上柳梢头,人约黄昏后”,与“杜宇声声不忍闻,欲黄昏,雨打梨花深闭门”,同一黄昏也,而一为欢憨,一为愁惨,其境绝异。“桃花流水杳然去,别有天地非人间”,与“人面不知何处去,桃花依旧笑春风”,同一桃花也,而一为清净,一为爱恋,其境绝异。“舳舻千里,旌旗蔽空,酾酒临江,横槊赋诗”,与“浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟,主人下马客在船,举酒欲饮无管弦”,同一江也,同一舟也,同一酒也,而一为雄壮,一为冷落,其境绝异。然则天下岂有物境哉,但有心境而已。戴绿眼镜者所见物一切皆绿,戴黄眼镜者所见物一切皆黄。口含黄连者所食物一切皆苦,口含蜜饴者所食物一切皆甜。一切物果绿耶果黄耶果苦耶果甜耶?一切物非绿非黄非苦非甜,一切物亦绿亦黄亦苦亦甜,一切物即绿即黄即苦即甜。然则绿也黄也苦也甜也,其分别不在物而在我。故曰三界惟心。
……山自山,川自川,春自春,秋自秋,风自风,月自月,花自花,鸟自鸟,万古不变,无地不同。然有百人于此,同受此山此川此春此秋此风此月此花此鸟之感触,而其心境所现者百焉。千人同受此感触,而其心境所现者千焉。亿万人乃至无量数人同受此感触,而其心境所现者亿万焉,乃至无量数焉。然则欲言物境之果为何状,将谁氏之从乎?仁者见之谓之仁,智者见之谓之智,忧者见之谓之忧,乐者见之谓之乐。吾之所见者,即吾所受之境之真实相也。故曰惟心所造之境为真实。[63]
梁启超此论,揭示了审美活动中审美主体的介入参与和个体的差异性,与西方接受美学中所说的“一千个读者就有一千个哈姆莱特”是一个意思,有一定的合理性。梁启超虽然崇拜康德,但这一思想与康德的先验唯心论不同,它来自中国佛教思想,也有陆王心学的哲学根基。然而,将审美喜好、趣味完全视为审美主体心境的产物,无视审美对象客观属性对主体审美感受、判断的制约,在实践上也难说得通。完全否定美的客观性,也就取消了美的规律研究的合法性。这与他从现实观察出发对美的特征,尤其是艺术美的构成规律的探讨总结显然是矛盾的。所以,1924年,他又写了一篇《非“唯”》,对早期的“唯心”美论加以补正:
“唯什么”“唯什么”的名目很多,最主要者莫如“唯物论”和“唯心论”。其实人生之所以复杂矛盾,也不过以心物相互关系为出发点。所以我的“非唯”论,就从这唯物唯心两派“非”起。……
心力是宇宙间最伟大的东西,而且含有不可思议的神秘性,人类所以在生物界占特别位置者就在此。这是我绝对承认的。若心字上头加上一个唯字,我便不能不反对了。充“唯心论”的主张,必要将所有物质的条件和势力一概否认,才算贯彻。然而事实上哪里能做到?自然界的影响和限制且不必论,乃至和我群栖对立的“人们”,从我看来,皆物而非心。我自己身体内种种机官和生理上作用,皆物而非心。总而言之,无论心力如何伟大,总要受物的限制,而且限制的方面很多,力量很不弱。所以唯心论者若要贯彻他的主张……在个人修养的收获上是很杳茫的,而在社会设施上可以发生奇谬,闹出种种乱子来,所以我要反对它。[64]
当然,单纯的“唯物论”,梁启超也是不赞成的:
物的条件之重要,前文已经说过……若在物字上头加上一个唯字,我又不能不反对了。须知人类和其他动物之所以不同者,其他动物至多能顺应环境罢了,人类则能改良或创造环境,拿什么去改良创造?就是他们的心力。若不承认这一点心力的神秘,便全部人类进化史都说不通了。若要贯彻唯物论的主张吗?结果非归到“机械的人生观”不可。……须知机械全是它动的,不能自动。人类若果是机械,还有什么存在的意义和价值?所以这一派学说我是不能不反对的。[65]
生活中的一切都不可“唯心”或“唯物”,而应坚持心物二元互动互补,美、趣味也不例外。在写于1920年的《晚清两大家诗钞题辞》中,梁启超指出:“趣味这件东西,是由内发的情感和外受的环境交媾发生出来。”[66]梁氏用唯物论对唯心论的纠偏,不啻有着启示、警诫意义。
四、对悲壮美、崇高美的推崇
尽管梁启超前期侧重于呼唤文学为政治革新鸣锣开道,后期专心于文艺美学的学理研究,但有一个美学追求是前后一贯、未曾改变的,那就是对崇高美、悲壮美的崇尚。这种崇尚不仅出自个人喜好,也是出自启蒙、改良的需要。
1899年变法失败之后不久,梁启超在《自由书》中对西方所说的“烟士披里纯”[67]大加赞赏。“烟士披里纯”(inspiration),即“激动”“鼓舞”之意,与美学中所说的“崇高”颇为相类。他说:
“烟士披里纯”者,发于思想感情最高潮之一刹那顷,而千古之英雄豪杰、孝子烈妇、忠臣义士以至热心之宗教家、美术家、探险家,所以能为惊天地泣鬼神之事业,皆起于此一刹那顷,为此“烟士披里纯”之所鼓动。故此一刹那间不识不知之所成就,有远过于数十年矜心作意以为之者。……马丁路得云:“我于怒时,最善祈祷,最善演说。”至如玄奘法师之一钵一锡,越葱岭,犯毒瘴,以达印度;哥仑布之一帆一楫,凌洪涛,赌生命,以寻美洲;俄儿士蔑之唱俚谣,弹琵琶,以乞食于南欧;摩西之斗蛮族,逐水草,以徘徊于沙漠;虽所求不同,所成不同,而要之皆一旦为“烟士披里纯”所感动所驱使,而求达其目的而已。……以卢骚心力之大,所谓放火于欧洲亿万人心之火种,而其所成就,乃自行脚中之“烟士披里纯”得来!“烟士披里纯”之动力,诚不可思议哉!
世之历史家议论家往往曰:英雄笼络人。……噫嘻!英雄之果为笼络人与否,吾不能知之。藉曰笼络,而其所谓笼络者,决非假权术,非如器械造而印板行,盖必有所谓“烟士披里纯”者,其接于人也,如电气之触物,如磁石之引铁,有欲离而不能离者焉。……
然则养此“烟士披里纯”亦有道乎?曰:“烟士披里纯”之来也如风,人不能捕之;其生也如云,人不能攫之。……
使人之处世也,常如在火宅,如在敌围,则“烟士披里纯”日与相随,虽百千阻力,何所可畏?虽擎天事业,何所不成?……书此铭诸终身,以自警戒,自鞭策,且以告天下之同志者。[68]“烟士披里纯”作为令人激动、鼓舞的崇高之美,不是刻意为之的,也不能从形式技巧上追求,它是一种内在的英雄气概的自然结果。
1902年,梁启超发表《论小说与群治之关系》一文。此文触及艺术中的崇高问题。“小说之以赏心乐事为目的者固多,然此等顾不甚为世所重。其最受欢迎者,则必其可惊、可愕、可悲、可感,读之而生出无量噩梦,抹出无量眼泪者也。”[69]“刺也者,刺激之义也。”“刺之力利用顿”,“刺之力在使感受者骤觉。刺也者,能入于一刹那顷,忽起异感而不能自制也。我本蔼然和也,乃读林冲雪天三限、武松飞云浦厄,何以忽然发指?我本愉然乐也,乃读晴雯出大观园,黛玉死潇湘馆,何以忽然泪流?我本肃然庄也,乃读实甫之琴心酬简,东塘之眠香访翠,何以忽然情动?若是者,皆所谓刺激也。大抵脑筋愈敏之人,则其受刺激力也愈速且剧。而要之必以其书所含刺激力之大小为比例。禅宗之一棒一喝,皆利用此刺激力以度人者也”。[70]在梁启超看来,政治改良的目的不能依靠优美和谐风格的小说来实现,必须给读者刺激,使读者震撼才成。
1902年至1907年,梁启超著《诗话》若干则,通过对具体诗人、具体诗作的评析,不仅表达了“以旧风格含新意境”的“诗界革命”主张,而且表达了对“雄伟博丽”的崇高境界的追慕和向往。他首推的近世诗人是黄遵宪。黄诗那种“大风西北来,摇天海波黑”的壮阔意象、“秦肥越瘠同一乡,并作长城长”的壮美意象、“我闻三昧火,烧身光熊熊”的悲壮意象、“探穴先探虎穴先,何物是艰险”的无畏意象、“堂堂堂堂好男子,最好沙场死”的英雄意象,梁启超深为赞赏:“平生论诗,最倾倒黄公度。”谭嗣同“金裘喷血和天斗,云竹闻歌匝地哀”的激越、“我自横刀向天笑,去留肝胆两昆仑”的凛然,都与梁启超推崇的英雄气概吻合,因而梁启超称之为“中国二十世纪开幕第一人”。《诗话》极力弘扬的是以时代国家为念、以崇高理想为旨、以惊心动魄为归的“深邃闳远”“精深盘郁”“雄壮活泼”“连抃瑰伟”“长歌当哭”“卓荦”“庄严”“超远”“慷慨”“遒劲”之作。[71]
20世纪20年代,梁启超写下了一系列文艺美学论文。在《中国之美文及其历史》中,他盛赞秦汉之际“有两首千古不磨的杰歌,其一,荆轲的《易水歌》,其二,项羽的《垓下歌》”[72],两诗都表现了英雄的哀壮之音。在《中国韵文里头所表现的情感》中,他高度肯定以“哀痛”为主、“热烈磅礴”的“奔迸的表情法”,称这类作品是“情感文中之圣”。[73]尤为值得注意的是《情圣杜甫》,其中指出杜诗之美是带着痛楚的美,使崇高美到悲剧美的方向得到进一步开掘。他说:
诗是歌的笑的好呀,还是哭的叫的好?……依我所见……诉人生苦痛,写人生黑暗,也不能不说是美。因为美的作用,不外令自己或别人起快感。痛楚的刺激,也是快感之一。例如肤痒的人,用手抓到出血,越抓越畅快。像情感恁么热烈的杜工部,他的作品,自然是刺激性极强,近于哭叫人生目的那一路。主张人生艺术观的人,固然要读它,但还要知道,他的哭声,是三板一眼地哭出来,节节含着真美。主张唯美艺术观的人,也非读它不可。[74]
要之,梁启超一以贯之的具有崇高取向的美学思想,出自其“新民”救国的伟大志向,也体现了启蒙时代的崇高精神,从而成为梁启超美学思想的主旋律。
五、梁启超美学思想的意义
梁启超的美学思想是为“新民”救国服务的启蒙主义思想,因此带有鲜明的政治功利色彩。它继承了中国美学的“美善相乐”的传统,也深刻地影响了中国现代美学的历史,开创了中国美学的功利主义一派。对于其思想的学术评价应该有两个方面:一方面,它强调了审美与艺术、现实的联系,发挥了美学的社会作用,因此具有合理性;另一方面,它把审美和艺术的社会功利作用直接化,而忽视了其超功利性,也给艺术和美学发展带来了不利因素,这一点也为中国美学和艺术的现代发展史所证实。此外,梁启超对于心物关系的探索也具有启发意义。
此外,梁启超接受了西方近代启蒙主义美学思想,同时也继承了中国美学思想,并尝试把二者结合起来,其“趣味说”和“境界说”都体现了这一特点,从而开拓了建构有中国特色的现代美学之路。
总之,梁启超对西方近代美学的介绍和自己的理论探索,虽然简单粗糙,但起到了开拓作用,其在中国美学史上的草创之功不能磨灭。
第三节 蔡元培的美学思想
蔡元培(1868—1940)出生于浙江绍兴。他是出色的教育家、政治家、社会活动家,也是启蒙思想家和美学家。蔡元培是中国现代启蒙主义美学的另一位代表人物。他从“人道主义”的价值理性入手,倡导美的超越性,同时注重美育,倡导“以美育代宗教”。
一、蔡元培的“人道主义”的道德学说与启蒙思想
蔡元培的美学思想根源于其人性观,而其人性观受到孙中山的影响。他认为,“人类的生存”,“所需有两种:一是体魄上的需要,如衣、食、住等是;一是精神上的需要,如学术是”。[75]1912年,蔡元培出任中华民国临时政府教育总长之初,曾提出国家教育的“五种主义”,“即军国民教育、实利主义、公民道德、世界观、美育是也”。[76]这“五种主义”中,“军国民主义为体育”,“实利主义”与人的“身体需要”有关;“世界观”“美育”“公民道德”则属于人的“精神需要”。他同时指出:“五者以公民道德为中坚,盖世界观及美育皆所以完成道德,而军国民教育及实利主义,则必以道德为根本。”[77]蔡元培的教育方针,直接体现了他的人性观:在坚持“身体需要”与“精神需要”同时并进的前提下,以“精神需要”为重,而以“公民道德”为重中之重。从人的“精神需要”出发,他主张“以公民道德为中坚”,同时发展“智育”“美育”和“体育”。他认为,“智育”“美育”“体育”有助于“德育”,是获得“健全之精神”的途径。受到科学主义的影响,在《科学之修养》中,他分析说明科学研究对于培养“诚”“勤”“勇”“爱”等道德品质的促进作用,指出道德教育唯有“科学的修养方法之可行”。[78]在《告北大学生暨全国学生书》中,他告诫学生要通过“扩充其知识”来“高尚其志趣,纯洁其品性”。[79]
蔡元培以人类精神生活中的道德建设为启蒙活动的首要任务。他所追求的“道德”是不同于旧道德的新道德,即以“自由、平等、博爱”为基本特征的“人道主义”。1912年2月11日,他在上任中华民国教育总长之初发布的《对于新教育之意见》中指出:“法兰西之革命也,所标揭者,曰自由、平等、亲爱。道德之要旨,尽于是矣。”[80]1915年1月,他在《哲学大纲》的“美学观念”一节中揭示:“夫人类共同之鹄的,为今日所堪公认者,不外乎人道主义。”[81]1918年11月10日,在《〈北京大学月刊〉发刊词》中,他将“思想自由”“兼容并收”作为“大学之所以为大”的一条“思想自由之通则”加以强调。[82]1922年3月,他在《新教育》杂志上发表《教育独立议》,将“独立自由”的大学通则推广到范围更大的“教育”中去:“教育是帮助被教育的人,给他能发展自己的能力,完成他的人格,于人类文化上能尽一分子的责任;不是把被教育的人,造成一种特别器具,给抱有他种目的的人去应用的。所以,教育事业当完全交与教育家,保有独立的人格,毫不受各派政党或各派教会的影响。教育是要个性与群性平均发达的。政党是要制造一种特别的群性,抹杀个性……教育是求远效的;政党的政策是求近功的。……所以,教育事业不可不超然于各派政党以外。”[83]从这种独立自由的价值追求出发,蔡元培在担任北京大学校长期间曾于1919年、1923年两次辞职。正是由于他的身体力行与坚守抗争,“自由”“独立”才成为北京大学的办学传统。“人道主义”既追求“自由”,又强调“博爱”;既重视“独立”,又兼顾“利群”。蔡元培处在国内外风起云涌的民族民主革命风潮中,着眼于“群亡则己随之而亡”[84],在强调“利己”的个人权利的同时,更强调“为群伦不为小己”[85]的个人“义务”。在蔡元培看来,“人道主义”是“人性所固有”“人心所同然”[86]的普遍追求。他在《我在教育界的经验》中指出,中国古代儒家的道德有与以“自由、平等、亲爱”为内容的“人道主义”相通的一面:“自由者,‘富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈’是也;古者盖谓之义。平等者,‘己所不欲,勿施于人’是也;古者盖谓之恕。友爱者,‘己欲立而立人,己欲达而达人’是也;古者盖谓之仁。”[87]他还指出:孔子“天下为公”的“大同”之说、子夏的“四海之内皆兄弟”、张载的“民吾同胞”等,“尤与法人所唱之博爱主义相合”,“中国以人道为教育,亦与法国为同志也”。[88]于是,“人道主义”新道德经过他的重新诠释,就成了符合人性的普适价值。他投身于民族民主革命和五四启蒙运动,就是这种崭新的道德思想推动的结果,也是这种人道主义理念的实践活动。
二、蔡元培的美学观点
1901年,他的《哲学总论》一文首次引入“美育”概念。1903年,他翻译出版科培尔的《哲学要领》,确立“美学”的哲学定位。[89]1907年5月,40岁的蔡元培前往德国柏林,入莱比锡大学学习。由于在课堂上常听美学、美术史、文学史课程,生活环境又处于音乐、美术的熏陶中,他对美学产生了兴趣,并按摩曼教授的方法,“在美学上做一点实验工作”。1913年,辞去民国教育总长的蔡元培46岁时再次赴法国从事学术研究,三年中编写了不少哲学、美学著作。1916年底回国任职后,蔡元培利用自己的教育管理岗位之便,全身心投入美育的倡导推广上。这就产生一个问题:蔡元培致力的美学研究和美育活动究竟与他毕生为之奋斗的民主自由理想是什么关系?作为美学家、美育家的蔡元培与作为启蒙思想家、民主革命家的蔡元培是分裂的,还是统一的?
“美”及“美感”具有破除人我壁垒的“普遍性”和消除利害关系的“超越性”,这是西方古典美学的一个基本观点,也是蔡元培美学思想的基本观点。恰恰是这种破除利己性的“普遍性”和消除利害顾忌的“超越性”,对培养“自由”“博爱”的“人道主义”道德情操有极大的促进作用。于是在美学与人道主义、学术与启蒙思想之间,蔡元培找到了相通之处。他指出:“夫人类共同之鹄的,为今日所堪公认者,不外乎人道主义……而人道主义之最大阻力,为专己性,美感之超脱而普遍,则专己性之良药也。”[90]美可以“打破人我的成见”,使人超越“利害的关系”,所以“美感的发动”,“纯然有‘天下为公’之概”,美育可以培育利人乐群的道德观。[91]道德的培养离不开“美育之助”[92],“美育皆毗于德育”[93]。“自由、平等、友爱为德之大纲,而所以育之者,仍不外科学、美术。”[94]因此,“行人道主义之教育者,必有资于科学及美术”[95]。
由此可见,在蔡元培的心目中,人道主义与美学美育、启蒙思想与学术研究不仅不是割裂的,而是二位一体的。人道主义、启蒙思想是体,学术研究、美学美育是用。体不离用,用即是体。于是,这就不难理解,作为启蒙思想家和民主革命家的蔡元培为什么在中华民国诞生后将主要的精力都放在美学研究与美育实践中。
在美学研究方面,他将西方美学学科最早系统地译介到中国来,编写了美学原理一类的美学启蒙著作,成为中国现代美学学科的助产士。1915年访学法国期间,他编著《哲学大纲》[96]一书,其中《价值论》一编中的第四节便是“美学观念”。1920年,他在湖南连续做了七次讲演,其中,《美学的进化》完整地介绍了西方美学学科的诞生、发展历程。同年,他着手编著《美学道论》,写出《美学的倾向》《美学的对象》两章。在北京大学主持工作期间,他首次将美学课程引进教学,并亲自讲授美学课程。[97]在《美学的进化》中,他揭示“美学”应是一门独立的学科,这门学科由德国美学家鲍姆嘉登创立而成科学:
直到十八世纪,始成立科学。美学的萌芽,也是很早。中国的《乐记》《考工记》《梓人篇》,已经有极精的理论。后来如《文心雕龙》,各种诗话,各种评论书画古董的书,都是与美学有关。但没有人能综合各方面的理论,有统系的组织起来,所以至今还没有建设美学。
在欧洲古代,也是这样。希腊的大哲学家,如柏拉图、雅里士多德等,都有关于美学的名言……
罗马时代的文学家、雄辩家、建筑家,关于他的专门技术,间有著作。到文艺中兴时代,文喜(Leonardo da Vince)……等美术家,尤注意于建筑与图画的理论。……十七世纪,法国的诗人,有点新的见解。……用学理来分析美的原素,为美学先驱的,要推十七、十八世纪的英国经验派心理学家。他们知道美的赏鉴,是属于感情与想象力的。美的判断,不专是认识的。而且美的感情,也与别种感情有不同的点。如呵末(Hume)说美的快感是超脱的,与道德的实用的感情不同。又如褒尔克(Burke)研究美感的种类,说美,是一见就生快感的……
以上所举的哲学家,虽然有美学的理论,但都附属在哲学的或美术的著作中,不但没有专门美学的书,还没有美学的专名,与中国一样。直到一七五〇年,德国鲍格登(Alexander Baumgarten)著《爱斯推替克》(Aesthetica)一书,专论美感。“爱斯推替克”一字,在希腊文本是感觉的意义,经鲍氏著书后,就成美学专名;各国的学者都沿用了。这是美学上第一新纪元。[98]
蔡元培接着介绍了康德、席勒、黑格尔、叔本华、里普斯(Theodor Lipps,旧译“立普斯”“李普斯”“利普斯”等)等人的美学思想及其对美学学科的发展,一幅西方美学史的图景清晰可辨。
在对西方美学学科的研究、译介中,蔡元培反复阐释、强调“美”这种情感的“普遍性”和“超越性”。1912年4月,他在《东方杂志》第8卷第10号刊载《对于教育方针之意见》(原名为《对于新教育之意见》,在《东方杂志》刊载时更名)一文,指出“美感”对“现象世界”“利害”关系的超越:
美感者……介乎现象世界与实体世界之间,而为津梁。……在现象世界,凡人皆有爱恶惊惧喜怒悲乐之情,随离合生死祸福利害之现象而流转。至美术则即以此等现象为资料,而能使对之者,自美感以外,一无杂念。例如采莲煮豆,饮食之事也,而一入诗歌,则别成兴趣;火山赤舌,大风破舟,可骇可怖之景也,而一入图画,则转堪展玩。是则对于现象世界,无厌弃而亦无执著也。人既脱离一切现象世界相对之感情,而为浑然之美感,则即所谓与造物为友,而已接触于实体世界之观念矣。故教育家欲由现象世界而引以到达于实体世界之观念,不可不用美感之教育。[99]
在1916年出版的《哲学大纲》里的“美学观念”一节中,蔡元培指出:“美学观念者,基本于快与不快之感,与科学之属于知见,道德之发于意志者,相为对待。”“其□绎纯粹美感之真相,发挥美学判断之关系者,始于近世哲学家,而尤以康德为最著。”“康德立美感之界说,一曰超脱,谓全无利益之关系也;二曰普遍,谓人心所同然也;三曰有则,谓无鹄的之可指,而自由其赴的之作用也;四曰必然,谓人性所固有,而无待乎外铄也。”[100]
1917年,蔡元培在北京神州学会上做了题为《以美育代宗教说》的演讲,后来发表在同年8月《新青年》第3卷第6号上,对美之“普遍性”及由此产生的“超绝实际”性、“去利害得失计较”的“超脱”性又有进一步的阐述:
纯粹之美育,所以陶养吾人之感情,使有高尚纯洁之习惯,而使人我之见,利己损人之思念,以渐消沮者也。盖以美为普遍性,决无人我差别之见能参入其中。食物之入我口者,不能兼果他人之腹;衣服之在我身者,不能兼供他人之温;以其非普遍性也。美则不然。即如北京左近之西山,我游之,人亦游之;我无损于人,人亦无损于我也。隔千里兮共明月,我与人均不得而私之……美之为普遍性可知矣。……
……
美以普遍性之故,不复有人我之关系,遂亦不能有利害之关系。马牛,人之所利用者,而戴嵩所画之牛,韩幹所画之马,决无对之而作服乘之想者。狮虎,人之所畏也,而卢沟桥之石狮,神虎桥之石虎,决无对之而生搏噬之恐者。植物之花,所以成实也,而吾人赏花决非作果实可食之想。善歌之鸟,恒非食品。灿烂之蛇,多含毒液。而以审美之观念对之,其价值自若。美色,人之所好也;对希腊之裸像,决不敢作龙阳之想;对拉飞尔若鲁滨司之裸体画,决不敢有周昉秘戏图之想。盖美之超绝实际也如是。[101]
蔡元培为什么不厌其烦、一再重复强调美的“普遍性”和“超越性”呢?说到底,这是为培养“人道主义”道德观念服务的。
三、蔡元培的“以美育代宗教”说
美学研究为体认美的“普遍性”和“超越性”提供了坚实的学理依据,但如果仅仅停留于学术的“知”,而不能落实于实践的“行”,这种研究就没有意义。美学研究要转化为民主革命和启蒙活动的一部分,就必须在学校的学生中乃至在全民中培育“美”的情感,开展美育活动。于是,担任中华民国教育总长之后直至逝世,蔡元培将更多的精力置于美育的倡导推广上。
1912年2月,他在教育总长任上发表《对于新教育之意见》,在“军国民教育”(体育)、“实利教育”、“德育”、“世界观教育”之外,别立“美育”,主张以“五育”教化国民。这是他最早提出的关于“美育”的想法。所谓“美育”,即“美感之教育”,旨在教育人超越“祸福利害”的“现象世界”,达到无功利的“实体(即本体——引者注)世界”;同时包括“图画”“唱歌”“游戏”等——这一点被他后来发展为“美术之教育”;此外,“算学”“物理”“化学”等亦“可以资美育”。[102]
1916年3月29日,旅居法国的蔡元培在巴黎自由教育会所举行的华法教育会上做《华法教育会之意趣》的演说,将音乐、图画、书法、饰文等美术教育作为教育的一项重要内容提出。[103]
1917年,蔡元培发表《以美育代宗教说》之演讲,提出“以美育代宗教”的著名观点。[104]
1919年12月1日他在《晨报副刊》发表《文化运动不要忘了美育》,重申:“美术的教育”,可“提起一种超越利害的兴趣,融合一种画分人我的僻见,保持一种永久平和的心境”。[105]
1920年12月7日,蔡元培出国考察途经新加坡南洋华侨中学时,做《普通教育和职业教育》之演讲,提出“健全的人格,内分四育”,即“体育”“智育”“德育”“美育”。[106]
1922年,蔡元培发表《美育实施的方法》,主张“美育”应渗透到“家庭教育”“学校教育”“社会教育”中。[107]
1930年,蔡元培为《教育大辞书》撰“美育”条,完整地表述了他对“美育”的思考:“美育者,应用美学之理论于教育,以陶养感情为目的者也。”“美育者,与智育相辅而行,以图德育之完成者也。”[108]同年12月,蔡元培发表《以美育代宗教》一文,重申“以美育代宗教”。[109]
1931年,蔡元培发表《二十五年来中国之美育》一文,回顾了自1912年以来中国美育在“造型美术”(包括博物院展览会、摄影术)、“音乐”、“文学”、“演剧”、“影戏”、“留声机与无线电播音机”、“公园”诸方面所做的实绩。他在开篇说:“美育的名词,是民国元年我从德文sthetische Erziehung译出,为从前所未有。在古代说音乐的,说文学的,说书画的,都说他们有陶冶性情的作用,就是美育的意义;不过范围较小,教育家亦未曾做普及的计划;最近二十五年,受欧洲美术教育的影响,始着手各方面的建设,虽成绩不甚昭著,而美育一名词,已与智育、德育、体育等同为教育家所注意,这不能不算是二十五年的特色。”[110]
1932年,蔡元培再次发表《美育代宗教》一文,陈述他的理由。[111]
1935年,蔡元培接受《时代画报》记者访谈,谈及“美育”问题。[112]
蔡元培的美育思想,有两个特点值得注意。
一是美育与美术的关系。美术即艺术,艺术以美为特征。美育包含艺术教育,同时又不等于艺术教育,还包括其他审美的陶冶。他指出:“美育的范围要比美术大得多,包括一切音乐,文学,戏院,电影,公园,小小园林的布置,繁华的都市(例如上海),幽静的乡村(例如龙华)等等,此外如个人的举动(例如六朝人的尚清谈),社会的组织,学术团体,山水的利用,以及其他种种的社会现状,都是美化。美育是广义的,而美术则意义太狭。”[113]
二是美育与宗教的关系。蔡元培认识到中国宗教信仰薄弱,同时也出于启蒙主义的观念,不主张引进宗教,认为宗教有其弊端。那么,现代中国人以什么作为道德的根据,通过什么途径来培育道德情操呢?他提出了“以美育代宗教”的思想。蔡元培在1917年、1930年、1932年三次提及这个问题。在1917年发表的《以美育代宗教说》演讲中,他指出宗教虽然包含美育,具有刺激、愉悦人的情感的功能,但还承担着智育和德育的功能,受着知识和意志的拖累,比较而言,“专尚陶养感情之术,则莫如舍宗教而易以纯粹之美育”[114]。1930年12月,蔡元培发表《以美育代宗教》一文,说明“我所以不主张保存宗教,而欲以美育来代他”的“理由”:过去宗教承担着智育、德育、体育、美育的所有教育功能;到了“科学发达以后”的现代,智育、德育、体育不再依赖宗教,甚至“与宗教无关”,“宗教上不朽的一点止有美”,只有美育还与宗教有关,但也不可“保留宗教以当美育”,因为“一、美育是自由的,而宗教是强制的;二、美育是进步的,而宗教是保守的;三、美育是普及的,而宗教是有界的”。“宗教中美育的原素虽不朽,而既认为宗教的一部分,则往往引起审美者的联想,使彼受智育德育诸部分的影响,而不能为纯粹的美感,故不能以宗教充美育,而止能以美育代宗教。”[115]1932年,蔡元培再次发表《美育代宗教》一文,阐释他强调“以美育代宗教”的原因:“以前都是以宗教代教育,除了宗教外没有另外的教育”,因而宗教包含智育、德育、体育、美育,“但现在可不同了”,“在宗教的仪式中,就丢掉了智德体三育,剩下来的只有美育”,但宗教不可以代替美育,“因为宗教上的美育材料有限制,而美育无限制,美育应该绝对的自由,以调养人的感情”,为了培养人的自由的纯粹的美感,必须“以美育代宗教”。[116]
蔡元培为什么如此不遗余力地致力于美育的倡导和推广呢?“提出美育,因为美感是普遍性,可以破人我彼此的偏见;美感是超越性,可以破生死利害的顾忌,在教育上应特别注重。”[117]他在1937年12月发表的《我在教育界的经验》中的这段话可以帮助我们进一步理解其中的缘由。美育培养的具有“普遍性”“超越性”的美感与人道主义道德信仰是相通的。人不可无信仰。中国人过去宗教信仰薄弱,是以孔教为信仰的。推翻了以孔教为代表的旧道德后,代之而起的价值真空由什么来填补呢?就是人道主义新道德和通向人道主义道德信仰的美育。因此,“以美育代宗教”就与蔡元培追求的民主启蒙合二为一了。从这里可以看出,蔡元培和中国启蒙主义排斥宗教而提升审美的地位,这是与西方近代美学不完全相同的。西方近代美学也提升了审美的地位,使其超越了感性,如康德认为审美是从感性到理性的中介,是自由的象征;黑格尔认为美是绝对精神的感性显现。这一点,中国启蒙主义美学有所继承。但是,西方近代美学并不完全排斥宗教信仰,如康德认为道德和信仰都是本体领域的最高价值,甚至高于处在现象领域与本体领域中间位置的审美;黑格尔把艺术(审美)、宗教、哲学作为绝对精神的三种发展阶段和表现形态,而艺术是低于宗教和哲学的。但中国启蒙主义排斥宗教,而高扬审美,并且寻找出了以审美替代宗教的救世良方。且不说这种美学思想是否具有合理性和可行性,我们至少可以看出它充分体现了中国启蒙主义的更为彻底的理性主义精神,也继承了中国文化的实用理性传统。
四、蔡元培美学思想的意义
蔡元培的美学思想的意义主要在于对美育的强调以及“以美育代宗教”说。美育是发挥审美的社会作用的重要方式,对于少年儿童则具有更为重要的意义。中国的传统美学也具有美育思想,如孔子的“兴、观、群、怨”说;《乐记》中也论述了音乐对于人心的潜移默化的熏陶和伦理教化作用。但是,中国传统的美育思想仅仅限于对人的教化、规范作用,以服务于传统社会秩序,而缺少对自由人格的培育方面的论说。而西方近代美育理论建立在人格的自由、解放的基础上,因此中国现代美育理论要引进西方美学、美育思想。在这方面,蔡元培是开拓者,为现代中国美学理论奠定了一块基石,其意义是不可低估的。
此外,蔡元培提出了“以美育代宗教”的主张,这一思想不是来自西方,具有独创性。中国启蒙主义由于倡导科学、民主,反对迷信、专制,所以把宗教列入迷信一类,加以批判和排斥。五四后期发生的“非基督教运动”就具有这样的思想背景。因此在同样的背景之下,蔡元培提出了“以美育代宗教”的主张,试图以美育取代宗教。这个主张的合理性在于,它揭示了宗教的局限性在于其不具有促进人个性发展的自由性、解放性,从而把美育提升到培养健全人格的直接手段的高度。这在中国美育理论建设之初,具有重要的思想意义。
当然,“以美育代宗教”的主张也有局限,其片面性主要在于对宗教的完全排斥。宗教固然有其蒙昧的一面,但不能简单地归结为迷信;作为一种信仰,它毕竟在一定程度上满足了人的超越性的需求,也在一定程度上发挥了伦理教化的作用。同时,经过启蒙运动的冲击,宗教已经从世俗权力中脱离,仅仅影响人的精神世界,并且与现代性相调适,甚至在某种程度上还具有反思现代性的功能。因此,宗教的存在具有某种历史的依据。总之,对于宗教,应该有所批判,也要给予历史的评价,不可一概否定。至于美育可否代替宗教,也要具体分析。由于中国文化缺乏宗教的主导性,不能依靠宗教进行教育,所以蔡元培提出此说也有其现实依据。但这不代表美育可以完全取代宗教,美育有美育的作用,宗教有宗教的意义,审美不能完全取代宗教。所以,蔡元培的“以美育代宗教”说,在学理上还不具有充分的合理性,在实践上也没有成为现实。
第四节 萧公弼、吕澂、陈望道的美学学科建设
中国启蒙主义美学在引入西方现代美学和建立中国现代美学学科方面有不可磨灭的贡献。从1750年鲍姆嘉登创立美学学科至20世纪初,西方美学作为一门研究感觉或情感规律的科学,已有200多年的历史,而中国美学则一直处于“有美无学”的原生状态,与科学的要求相去甚远,亟须借鉴西方的美学学科进行科学的启蒙。在这方面,蔡元培也曾希望有所作为,终因社会活动太多、事务繁忙而未能完成。从1917年到1927年,萧公弼、吕澂、陈望道先后在西方美学学科的译介和建设方面做出了初步的努力,从而为美学在中国的落地生根奠定了坚实的基础,中国美学从此变成了“有美有学”的人文学科。
一、萧公弼的《美学·概论》
关于萧公弼的生平资料很少,仅从有限的资料中可以知道他曾为《寸心》杂志编辑部成员,并曾与彭举等人一起创办《世界观》杂志。《寸心》杂志由何海鸣于1917年1月在北京创办,以文艺为主,兼及政论、时事等,同年7月停刊。萧公弼的《美学·概论》即在该刊第一期、第二期、第三期、第四期、第六期连载,但因杂志停刊而未刊完。发表《美学·概论》时,萧公弼尚为四川工业专修学校学生,但他在《研究哲学之要点》中自述:“弼虽置身工业,酷嗜哲学。”[118]他对中国哲学与西方哲学均有所倾心。此前,他已在《学生杂志》发表过不少文章,内容涉及哲学、国学、社会问题等。美学作为哲学的一个分支,自然也引起了他的强烈兴趣。
在萧公弼看来,中国哲学重在灵魂学说,属于精神之学,“诞者治之,则将流牛鬼蛇神,阻害进化”[119];西方哲学重在科学,自觉以聪明睿智辨别真伪。治学者应该兼取中西方哲学思想之优长,正如他在《科学国学并重论》中所言:“盖科学者,扩张智能之学也,国学者,发展精神之学也。”“斯二者,皆于人生社会有密切关系,所谓不相悖害者也。”[120]在美学上,虽然“美与艺术之观念,早已为古代思想家所顾念”[121],但直至“十八世纪,人类智识进步,感情生活充分发达,而美之感觉科学的研究始形发达”[122]。他的《美学·概论》,就体现了他借鉴西方近世“感觉科学”建设中国现代美学的努力。
萧公弼在《美学·概论》开头即交代了其写作是基于当时中国艺术的凋敝状况:“余观我国近日社会美术之缺乏,制造之简陋,已不寒而栗。乃其最者,无行文人,恒喜舞文弄墨,以艳情小说蛊惑当时。余惧我青年男女之忽于审美,而有以□其毒也。于是本奥国野鲁撒劣牟氏之说述美学概论,以就正有道焉。”[123]可见,借鉴西方美学进行科学启蒙,在我国建立美学学科,是当务之急,他撰写《美学·概论》正是为了挽救和改变当时中国美学界的落后状况。他公开声称《美学·概论》所借鉴的西方美学家是“奥国野鲁撒劣牟”,其实文中所引的西方美学家包括古代的亚里士多德、柏拉图,近世的休谟、沃尔夫、鲍姆嘉登、康德、黑格尔、席勒、里普斯等后世称引评述的一系列大家。在美学的学科定义上,文章主要借鉴了鲍姆嘉登的思想;在美的定义上,论文主要借鉴了康德的思想;在美的唯心实质上,他主要吸取了里普斯的思想。而他公开声称文章所本的“奥国野鲁撒劣牟”,则主要体现在文章结构上。野鲁撒劣牟何许人也?叶朗总主编的《中国历代美学文库》注释:“疑指奥地利哲学家、心理学家埃伦费尔斯·撒瑞斯坦·伦冯”。王海涛在《萧公弼与中国现代美学的早期开拓》中指出:此说误,应为奥匈帝国维也纳大学教授耶鲁撒冷。不仅萧译“野鲁撒劣牟”与“耶鲁撒冷”音近,更重要的是萧公弼《美学·概论》的前三部分标题“一、美学之概念及问题”“二、美学之发达及学说”“三、发生的生物学的美学”与耶鲁撒冷所著《美学纲要》一书前三章的标题相类似,它们是:第一章《美学底概念和问题》,第二章《美学的发达及其派别》,第三章《发生的生物学底美学》。萧公弼发表《美学·概论》时,耶鲁撒冷的《美学纲要》尚未译为中文,直到1922年泰东图书局才出版了王又陵的译本。耶鲁撒冷另著有《西洋哲学概论》,其第五章《美学之方法及目的》将《美学纲要》主要内容收录其中,商务印书馆1926年出版了该书陈正谟的中译本。[124]萧公弼虽然根据耶鲁撒冷《美学纲要》的结构体例论述了“美学之概念及问题”“美学之发达及学说”“发生的生物学的美学”“美学之要义及其地位”[125],但四部分的论述实际上有些相互纠缠,概念不清。在笔者看来,《美学·概论》的最主要的贡献,是界定了美学的学科定义,剖析了“美”的基本含义,使美学作为“美的哲学”在中国得到了最初的奠定。
美学的学科定义是什么?萧公弼指出:“美学者,研究精神生活之科学也。”[126]依据鲍姆嘉登所论,美学研究的“精神生活”偏指感觉、情感,所以美学是研究感觉、情感规律的哲学:“美学者(Aesthetics),哲学之流别。其学‘固取资于感觉界,而其范围则在研究吾人美丑之感觉之原因也。'”[127]“美学者,感情之哲学。”[128]“美有哲学意味,而为‘感官知觉’(Asthetik)之语,初用于巴武母哈鲁特(Baumgarten 氏生于一七一四年卒于一七六二年),氏天资聪颖,淹博善察,自一七五〇年至一七五八年,皆闭门扫轨,殚精著述,祖述伍鲁甫氏(Wolff)所作《哲学体系》而补其阙,深明美学在哲学中有独立成科之要素。书成,士夫赞赏,传播一时,而美学遂独立为哲学之一部分矣。”[129]同时,依据“于美及艺术之形而上学均有特殊研究”的黑格尔[130],又鉴于美的集中体现是艺术,所以,美学又可视为“美及艺术之哲学”[131]。
美学的研究中心是“美”。“故吾人欲究斯学,须先知美之概念及问题。”[132]“不明美之意义、美之玩赏,而审美之观念必蹈误谬者也。”[133]“美”存在于自然、人生、艺术中,但人们对“美”及“美感”却习焉不察:“美之时义大矣哉。日月星辰丽乎天,此天之美者也;山川草木丽乎土,此地之美者也;菁英灵秀钟乎人,此人之美者也。他若艺术良窳,可卜国家文野,制作精羼,可瞰民品优劣,物以美观而保族,花以香艳而存种,则美之关系与自然界及生物界,岂浅鲜哉?至若因美之观感而表现于男女间者尤为特异。试观诗书史册之纪载,百家小说之流传,言之津津,若有馀味焉。然试叩以‘美者何以现于世界?’及‘美之原理如何?’吾人‘奚由而感于美?’吾恐作者必瞠目挢舌,无以应也。”[134]所以文章围绕“美者何以现于世界”、“美之原理如何”、人们“奚由而感于美”等基本问题而展开。“美者何以现于世界”即美的根源、本体问题。美有自己真实的本体吗?没有。“凡物必有其本相与现相。吾人目所能察见者,仅为现象。”[135]“物之来呈于吾前也,实其现象。现象印入吾脑而感快者,则谓之美,否则谓之丑,其实物之本相,或美与丑,固非吾人所能定也。”[136]就是说,“美”属于事物的“现象”(“现相”),而不是事物的“本相”。这“现象”不属于客体的物,而是主体心灵感知的结果:“即现象亦非物之现象。何则?物之现象,印于吾脑,此所印者,乃吾脑所绘之影。其实物之现象,一刹那间,真影已逝。此所留者,特吾人意识界所绘之假象而已。此说为唯心论,即佛氏所谓境由心造者是也。”[137]萧公弼依据佛教“一切世间境界之相,皆依众生无明妄念而得建立”的本体论指出:“相之不存,何有于美?”既然现象是不存在的心造幻影,美自然没有自我的本体。因此,“太上忘美”,最高的境界是“忘美”;对于现象界的美,应当采取“人我两妄,法执双融”的态度。[138]这里既有康德哲学的影子,又借鉴了佛学思想和道家思想。
美虽然没有客观真实的本体,但却有现象。在现象认识领域,我们应当追求“知美”,“察物之妍媸,辩理之是非”,认知“美之原理如何”、人们“奚由而感于美”。在现象的层面上,“美”和“美感”是有“原理”“原则”“规范”“是非”可寻的。[139]“故吾人不研究美之原理,其审美判断绝不能得精确之结论。”“不明美之意义、美之玩赏,而审美之观念必蹈误谬者也。”[140]
那么,“美”这个概念究竟是什么含义呢?首先,萧公弼以鲍姆嘉登“解释美为感官知觉之语词”为据,认为它是一种“感觉”“情感”。他称之为“美之感觉”“美的情感”。这是美学叫“感觉学”“情感学”的来由。
其次,它是一种什么样的“感觉”“情感”呢?或者说,“美”这种“感觉”“情感”有什么特征呢?萧公弼以康德所论为据,认为美的“感觉”“情感”是“快感”。“康德以为美者,生于适意之感。”[141]“对自然物或艺术品于乍睹或熟视之际,则起‘快感’或‘不快感’之差别。快感者,则种好之之因,不快感者,则收恶之之果。同时,则欲望憎恶之情生焉。如是者谓之‘美之感情’最初之特征。”[142]“美之真谛,在以生人快感为要素者也。”[143]“吾人观珍异则思把玩,视好花则拟攀折,见奇鸟则欲牢笼,遇美人则怀缱绻……觉物姣好美观,遂染着贪爱,得之则喜,失之则郁,快感与不快感之情生,而美丑之界判矣。”[144]“快感”与人的生物机能快适密切相关,人的生物机能的快适是美感的生理基础。耶路撒冷在《西洋哲学概论》中提出:“感情之机能的快感为最丰富最强烈的美感的愉快之源泉。”[145]在《美学纲要》中,他特辟《发生的生物学底美学》一章,对此加以专述。萧公弼受此影响,在《美学·概论》中也标出“发生的生物学的美学”加以论析:“美之玩赏者,实自观想唤起其特种机能的快感而已。”“故美学者即于机能快感之特质,观想其对象及过程而发生之科学也。”[146]“美的玩赏者,所以‘愉快意志’者也。盖物之美观,呈于吾前则心生爱悦,四体舒畅,精神愉快,其情有非语言文字所能形容者也。故曰,美也者,所以使人‘娱情适志赏心悦目’者也。使美而不能生人恋爱之心,则美之为美,不足观也已矣。”[147]再次,萧公弼依据康德的定义,在美的快感之前加上了“无利害”的限定。“康德之思想,以为美者,对于吾人‘心理觉官而生快感超绝利害之情态’也。换言之,即吾人所谓美者,不杂利害之见,而能使人爱好畅快者也。”[148]“人当惊艳赏美,色授魂与之际,胸中所有利害得失,荣辱忧郁,排遣不去之杂念,一刹那间都觉尽忘。而归诸无何有之乡,惟觉此物生吾快感,娱吾神志,爱恋莫释而已。迨既以为美,心迷神荡,必欲攫取,以为己有,则不惜劳心焦思,惨澹经营以求之,虽生死祸患,刀锯鼎斧,亦所弗惧,必达目的而后快。试观古今人物,或僻嗜一物,或眷爱一人,至于梦魂颠倒,生死为命者,其例固数见不鲜也。如李太白之爱酒,米元章之爱石,林和靖之爱梅,周莲溪之爱莲,嗜好虽各有不同,然其快感则一也。至于男女之相爱,尤指不胜屈矣。故康德以美为超绝利害适意之感,其说固大有研究之价值者也。”[149]
最后,美的快感是一种有理智参与的高尚的精神活动。美的快感虽然有生物学的生理基础,不排斥机能快感或感官的、情欲的满足,但不等于机能快感或感官的、情欲的满足,必须以不沉溺官能快感、不逾越理智规范、不妨害精神满足为前提。在“发生的生物学的美学”一节中,他尤其强调这一点:虽然“游戏活动之际,欢欣鼓舞,亦生快感,同于审美,且可适用于美学之说明也”,但“美之玩赏,与游戏动作,实相类似,而其本质则各异也……经验之机能快感,虽与美的快感类似,然决不可视为同一物”。[150]如果像禽兽一样沉溺于欲望的享乐之中,“醉生梦死”,“乌足以语于美哉”?[151]“今之青年男女,误于审美正鹄,迷恋姿色之美,沉溺肉体之欲,以致耗精疲神,戕贼厥身,年始及壮,躬若老耄,虽欲求乐,其如黄耇鲐背,伛偻跂,何亦徒垂头丧气,揽镜自照,徒伤老丑而已。”[152]因此,萧公弼反对“欲美”[153],即用情欲快感的态度对待美的追求。在他看来,美作为超利害的快感属于“精神活动”的“高尚领域”。[154]他打了个比喻,美好比“好色”,不同于“好淫”。“原美的本质与美的玩赏,以言乎男女之间,即‘色’与‘淫’之辨也。”[155]“好色者,精神之快感也。好淫者,肉体之欲望也。”“若有高尚审美之观念,则美感之入吾眼帘也,色之而不淫。如镜中花,如水里月,花月来而镜水有照,花月去而形影不留。则此胸中活泼泼地,只觉一片化机、一缕清光,凡宇宙间诸形形色色之美观,皆能生吾快感,而不入烦恼痛苦之魔障。”“美本以感快”,如果“好色而淫”,最终则“丧心”“召苦”,“失美之意义远矣”。要之,“以色而至淫,快感不生,失美学之真谛者也”。[156]萧公弼进而指出:“苟美之刺戟感触于脑筋者多,兴味影响于精神者厚,则对其物益增美观。”[157]他将这叫作“知的机能快感”,并分析说:“美之现象,呈于吾前,吾人能认识觉察者,以具有知觉思维也。知觉、思维,能择别明辨,领其趣味,舒畅豫悦者,谓之‘知的机能快感’(Bunktionslust)。故宇宙间凡诸形色,如何为美,如何为丑,实因人之知识高下而定,亦即因人之智慧浅深而定也。智慧愈深,则美之观念愈高尚,而其领域亦大;知识浅薄,则美之观念既卑下,而美之容量亦狭隘,自然之势也。”“美感之高尚卑下,及其容量之大小,时间之短长,苦乐之因果,实因人智慧而别,则智慧之于审美,岂不大矣!”[158]“人之知识,感官愉快活动时,常能引起人之兴味,而快乐生焉。”因此,“美者,所以满足人之知的机能快感,而使人有兴味者也”。[159]
由此可见,萧公弼所厘定的美学聚焦的中心问题的“美”,实即一种特定的快感——美感。这一思想源于康德,康德认为没有客观的美,美是美感的对象,也就是反思判断的产物。因此,“美”就与主观性、相对性联系了起来,心理学就成为“美学”研究的主要方法。“美丑态度,固由人之认识而定,然由其发现诸象,则有内部之美,与外部之美之别……若理性自适,意志修洁,天君泰然,良知愉快而感美者,是此美自内部发生,名曰‘内美’……内部之美,精神之快感也,在我而已。”[160]“康德尝谓美之判断者……在主观条件及快不快之感情关系而成立者也。”“美之为美,仅能就个人快感与不快感立论。苟于其感觉不快,则众虽美之,彼亦觖觖然也。”“盖美之与丑,本无一定标准,且因各国风俗习惯不同,美之程度界说,亦各异观。”[161]“美的态度主观之条件,当深考于心理学……夫然后乃可语于美也。”“美之‘主观条件’,全属于心理学之范围。故最近十年间,研究是学者,多主张从心理学之探讨,其结果增长吾人审美之智识,亦甚夥也。”“是以心理学的美学,一方面当研究美的玩赏(Aesthetics enjoment)之情态,他方面当极虑美术家创作之内幕。夫如是,乃能得美之真正价值也。”[162]
然而,能否彻底否定“美”的客观性及公共性呢?也不能。因为在审美活动中既有主观的“内部之美”,也有客观的“外部之美”。人们既把主体的愉快叫作“美”,也把引起主体快感的客观对象叫作“美”,后者即“外部之美”。“外部之美,则假于外物,托于色相,意觉美观,缘生爱恋,是此美自外部发生,是谓‘外美’……故甲第连云,崇阁绮室,衣被文绣,食饱珍馐者,外部之美也……外部之美,形式之美,求在外者也。”[163]“外部之美”又叫“美之对象”:“喜悦之本质源泉,即称为‘美之对象’。”“就客观存在而论,则物之对象性质,即为美的判断之间接原因也。”[164]什么样的对象能引起精神的快感,是有客观规律、原则、规范可归纳、总结的;人们对什么样的对象感到愉快,也是有“公共之承认”“社会之公好”的“公共原则”的,不能完全听凭个人的私好,这就决定了美学研究必须引入社会学与历史学的方法。“美的态度……客观之条件,当殚精于历史学社会学,夫然后乃可语于美也。否则,若私断某程度为美,某状态为不美,则其结论必不能得公共之承认也。”[165]“美之研究,绝不可限于单独之个人,而要在求公共之原则于社会。”“故造作家之制作,苟徒逞一己思想之美观,而不顾社会之公好,则其作品必归失败而已。故研究美学者,亦有一定之规范(Norm)。苟制作家及审美家能本此规范以造物论世,未有不声名扬溢,美利天下者也。”[166]正因为美有“公好”“原则”和创作的普遍“规范”,所以诞生了“规范的美学”:“规范的美学者,即艺术家准此而立规则,批评家据此而设规范也。故凡艺术家之各种手工,皆本此规范,而施精巧之技能……故又称为技巧的美学。”[167]如果无视客观的普遍规律,“阿私所好”,“乌足以语于美哉”?[168]为了获得符合客观公共标准的审美判断,必须确立“正心诚意”的公正的审美态度,反对“阿私所好”:“美术家之审美,尤当以正心诚意为要务者也。”“盖人当赏美之际,或实际,或假象,宜正心诚意,以为观察,不可方寸骤起动摇,致感情有所偏私,因而阿私所好,审美观念,遂蹈谬误矣。”[169]“若私断某程度为美,某状态为不美,则其结论必不能得公共之承认也。”[170]当然,承认美的客观普遍性,并不意味着要走向否认美的个体创造性的另一个极端:“至美之判断,虽应准乎美的规范,但亦当独具另眼,发挥己见,不可蹈袭他人审美之习见,评美之窠臼,以自阻精神活动之进化。”[171]要之,在美的公共性与创造性、客观性与主观性的关系上,不能陷入绝对化,“盖美者,固无绝端界说”[172]。
无论美是内在的主观快感,还是外在的引起快感的客观对象,爱美都是人作为特殊的生物有机体的天性。“原夫人者,肖天地之,怀五常之性,聪明精粹,有生之最灵者也。故生而有饮食之需要,居住之择好,求偶之性能,所谓饮食男女,人之大欲存焉。第此犹不足以厌人之欲望也。于是目欲穷靡曼之色,耳欲娱声色之好,口欲极豢刍之美,行欲有舆马之奉。此亦人情之常,无足异者,然而好美恶丑之情思,即起于是。所谓人生而静,天之性也,感于物而动,性之欲也,而审美之观念具矣。”[173]“好美恶丑者,实含生之类所同具之特性。”[174]“美感为人之天性,则好色者亦人之天性也。”[175]这是对席勒的“美之感觉者人类特有之良知”[176]的中国式发挥和论证。这里他一方面揭示了审美源于人的天性欲望,有其合理性,同时也有把审美感性化、抹杀审美的精神性和超越性的片面性。
既然好美恶丑就像好乐避苦一样,属于人的天性,所以英明的政治之道是尊重人性、引导人性、节制人性,使人“好色”而不至于“好淫”、爱美而不至于成为情欲快感的奴隶:“圣人知好美恶丑之出天性也,故曲为之制,事为之防,其于《国风》曰:‘好色而不淫。’盖予之好色者,本乎人情,而不抑其快感也,戒之不淫者,虑其因色而召痛苦,且人心风俗将以此益坏也。”[177]
康有为曾揭示人类的一部文明发展史就是求乐去苦的历史。与此相类,萧公弼认为对美的喜好和研究不仅可以促进艺术创作,而且可以推动社会文明发展,这就是爱美或研究美学的作用:“美学苟得积极研究结果,大之可‘补助哲学发明宇宙之原理,小之可体会人心,促进艺术之制作,以致国富强’,其有益于人世固非浅也。”[178]“凡认识、道德,及文化之源泉,物质之进步,皆由美之感觉而臻晋者也。夫人若无美之感觉,则物之精粗良窳,必失鉴别衡量之能,此认识说也。又人有善举懿行,则谓之美德,有劣迹恶声,则谓之丑行。使人类而无美丑好恶之情,必不能有羞恶是非之心,则社会秩序必大扰乱,而不足以维系矣……此道德说也。”“若夫国家之典章制度,社会之风俗习尚,始则简陋野僿,终则优美繁复,而究其促成进化之动机,实因人有好美恶丑、舍粗取精之美感性,于是优胜劣败,适者生存。国家社会之进化,不能不准此公理,而日改革迁善者也。且贫之羡富,贱之欲贵,岂非以富者贵者其宫室之美,妻妾之奉,饮食之肥甘,服御之华好,有加于己哉。于是美丑之形显于外,因而好恶之情蕴于内,遂竞争奋勉,欲求其平衡,而社会事业,缘以发展矣。”“故美的观念者,实能激发人之志趣,而助其成功者也。”[179]“使人无美之感觉,则媸妍同观,精粗齐等,是茅茨土阶之制,必无改于今矣,饮血茹毛之风,必相沿而不革矣。何有今日之文化发达、物质昌明乎?”[180]萧公弼此论,表面上如其所说是对席勒“人类美的教育”思想的继承,实际上是在康有为文明史观思想指导下的创造性发展。
萧公弼关于艺术美的论析也值得注意。他提出了两种艺术美的创造“方法”及创造艺术美的“目的”。一是“理想主义”。“凡丑陋平凡粗野庸俗之事物,艺术家对之皆当鄙弃拒绝,不应有所绘画制作,俾传后世以自玷耳。”[181]换句话说,理想主义创作方法要求艺术描绘理想中由外而内美好的事物,“引起人整洁之思想,精细之脑筋”,“使人于审美之际,体泰意适,浮嚣气敛,狂妄心收”,“舒畅其气质,柔相其性情”,“娱乐欢忭,嘻笑鼓舞”,“振作有为之心”。[182]一是“写实主义”。它不回避描绘现实中的丑陋事物,恰恰相反,主张“凡天壤间所有形形色色之事物,艺术家皆应博考详稽,搜罗罔遗,图其形象,写其色容,俾诏示来哲,传信后人”,从而获得一种逼真的美。如果“著善掩恶,显长晦短”,“饰一时之美观,失万物之真象”,反而会产生“弃实务虚”“率天下而为伪”的效果,“何如任其自然之为愈也”?[183]这一观念可能受到欧洲关于现实主义与浪漫主义艺术思潮的影响,但把浪漫主义解读为理想主义,显然是一种误读。这一观点应该与王国维的“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分”有关,但又不尽相同。
萧公弼的《美学·概论》,尽管结构、论点多借鉴西方美学,但自己的消化、熔铸、生发也不少。尽管他在阐述中有逻辑不够严密、概念不够清晰的缺点,但他准确地介绍了美学的学科定义,细致厘定了“美”的概念的丰富含义,在美的主观性与客观性、差异性与公共性、普遍性与创造性之间的辩证关系,审美的公正心态,爱美与人的天性,好美恶丑的艺术作用与社会作用,艺术美的创造方法等问题上也发表了发人深省的意见,在中国现代的美学学科发展史上占有不可忽视的重要地位。
二、吕澂的《美学浅说》《美学概论》
吕澂(1896—1989),原名吕渭,后改名澂,江苏省丹阳县人。吕澂是以佛学大家的身份知名的,但他对中国早期美学学科的译介、建设方面也有重要的贡献,因此也是重要的美学家。他先后出版了多种美学论著,如《美学浅说》(1923)、《美学概论》(1923)、《现代美学思潮》(1931)等。这三本书虽然篇幅不长,但对西方美学学科进行了较为系统的译介,而且提出了关于价值美学、生命美学的建构主张。
关于“美学”的定义,吕澂依据鲍姆嘉登命名的Aesthetik,确定为以“美”为研究对象和中心问题的“美之学”:“美学Aesthetik之名,盖自德国学者邦格阿腾Bungarton(1714—62)定之。寻其原意,若曰感性的认识学。邦氏固以感性的认识之圆满为美,故此学之实则关于美之学也。自后学者多以美为美学之对象。”[184]同时他也兼容黑格尔的美学是“艺术哲学”的观念,提出:“晚近有欲应用科学方法于美学者,觉美之一概念空漠难指,不足为科学之对象,遂主张以客观的艺术代之。”[185]美学到底是“美之学”,还是“艺术学”,“今日学者间于此二说犹争论不能决”[186]。在早先出版的《美学概论》中,吕澂虽然承认艺术属于美的形态,艺术美应是美学探讨的重要部分,但在学科定义上还是认为美学属于“美之学”。在后来出版的《现代美学思潮》一书中,他对艺术研究在美学中的地位更加重视,认为“最能表白美的纯粹形式,再无过于艺术,以‘美的要求’为中心的人间活动也再无纯粹于关系艺术的活动”[187],所以美学应当重在研究艺术美。在《现代美学思潮》中,吕澂还从四方面对“美学的性质”做了界定和阐释:
第一,美学是一种“学的知识”。首先,“学的知识”与一般的知识不同,它“不是关于各个事实的零碎知识”,而是关于“普遍于一切同类事实”的知识,所以是具有概括性的知识。其次,“这样概括的知识必被某种原理所统一着”,易言之,这种知识的概括性上升为一定的“原理”,所以“美学”常被后人称为“美学原理”。最后,“学的知识又是抽象的知识”。“凡知识愈概括,愈有组织,又愈抽象,那便愈成为学的。美学呢,现在就以关于美的概括组织又抽象的知识为主,所以说是种学的知识。”[188]吕澂对“美学”之“学”的这个限定很有现实意义。
第二,美学是一种“精神的学”。“学的知识”大体可分为“物的和精神的两类”,关于物的学问是如物理学、化学之类的“自然科学”,而美学则属于与“自然科学”相对的“精神的学”。[189]这就揭示了美学作为人的精神学科的人文品格。
第三,美学是一种“价值的学”。“我们对待一切事物的态度凡有两样,或者只当做件事实看,又或者更看做一种价值。”[190]美并不是客观的事实,而是物象的价值,所以研究美的美学“属于价值的学问”[191]。关于美学作为美的价值的学说,吕澂在讨论“美”的含义时有详细的论析,这里不再赘述。
第四,美学是一种“规范的学”。所谓“规范”,即标准、法则。“事物的价值既得有种种区别,自必有些测定价值的标准。”“现在说到事物的美丑,亦复有究极的规范在着,所谓‘美’便是。……美学研究美之所以为美,并指出可以为美的法则来,自然属于规范的法则,而有成功规范学问的可能。”[192]美学探讨美的普遍“规范”,从而为人们从事审美及美的创造提供指导,这是美学学科进入中国之初学界的普遍看法,如萧公弼也发表过同样的主张。这体现了20世纪之初的中国学者对美学的科学品格的重视,也是中国现代美学科学现代性的又一表征。
基于对“美学”的上述认识,吕澂展开了对“美”的含义的抽象思考和概括,从而建构了他的价值美学—生命美学学说。“美”是什么?吕澂认为它是一种有益于生命主体的价值:“美为物象之价值。”[193]美是“价值之一种”,“为美学之对象者,美的价值也”。[194]“价值”是什么?“简单些说来,于人生的继续或向上所不可缺的,都算是有价值。换句话说呢,因人们所求如何而后决定价值如何。”[195]价值不是纯客观的事实,它是不能离开主体生命的;价值不是有害于主体生命的维持和延续的,而是有益于生命成长的,对生命发展有积极而健康的作用的。价值有多种形态,“美”只是多种形态价值中的一种。美的价值有四个特点:“第一美的价值必属于物象;第二又必属物象所固有;第三此固有价值又必与生命相关;第四欲体验得之必用美的观照。”[196]
所谓“美的价值必属于物象”,关键概念是“物象”,这句话的意思是指美的价值存在于“感觉”把握的对象,而不是“思虑”把握的对象。[197]
所谓“美的价值”“必属物象所固有”,是指物象的美虽然是对审美的生命主体有益的价值,但却是物象本有的,而不是人为加入进去的。“如见绿色生爽适之感情,而谓之有价值,即指其本体言之,故其价值属于固有。”[198]“物象之有价值者,必多少与吾人以快感。美之所以为价值,亦不能离乎是。”[199]“美为物象之价值,能生起吾人快感。”[200]美作为物象的“固有价值”,不同于由主体决定的“效用价值”,如“咯血之事本无价值可言,而在医师视之则反是”,“检视病人之咯血,发见病菌,而有一种喜悦之情”;[201]也不同于物象的经济价值,“物象之经济的价值,亦不足以左右美的价值。名家之绘画雕塑微论能得沽者与否,而其价值自若”[202];还不同于伦理学上的“功利的价值”“道德的价值”:“所谓功利的价值,亦与美的价值不相一致。无论美术品能为善之方便与否,其价值绝不转移。”[203]当然,这种观点与吕澂接着论述的美的价值源于生命主体“感情移入”“人格象征”、包含“善的内容”在逻辑上有自相矛盾的缺陷,而后者正是他“价值—生命”美学学说的重要组成部分。
所谓“美的价值”“有关生命”,是指“美为物象之价值,乃其物象为一种精神或生命之象征时始行成立”[204]。换句话说,美是一种生命的象征或精神的象征。这种生命是来自审美主体的生命;这种精神是来自审美主体的“人格”或“情感”。“于物象之观照中,所感生之肯定Lebensbejahung是为美,所感生之否定Lebensverneinung是为丑。”[205]美是审美主体对生命的肯定,而丑正好相反。这就涉及美的价值产生的主体性条件。“吾人之所谓美固在物象,物象之所以为美,则不在其自体而在所表出之生命或所谓人格之价值。”因此,“美非单为物象之固有价值,又复为无条件之价值”[206]。这个“条件”就是审美主体“生命”“人格”的投射。“吾人于物象中发现生命之态度,是曰美的态度。以生命但就人格为言,虽在无生物亦能感得之而判其美的价值。”[207]“有人格的生命,不必限于吾人悟性所认识之人类。若建筑,若应用美术等等,如为美之对象时必觉其具一种人格可分善恶,而后有美丑可言。”[208]“生命”是审美主体投射的,因而与审美对象是否有生命无关,即便在“无生物”的大自然或人造的建筑中也可“发现生命”,发现“人格”。“一切人格的价值,通常亦谓之曰善,故美之内容常与善不相离。凡物象之表白善者必为美,表白恶者必为丑。”“于是可见善恶与美丑有极密切之关系。”[209]由此可见,“生命之移入,其实则感情移入也”,“美的价值亦可谓为感情移入的价值也”,“美之内容为善,非指其事实之善而其(移入的主体——引者注)精神也”。[210]可见,物象的美作为生命的象征,实际上是审美主体感情移入对象的结果。“我们当‘感情移入’很纯粹的时候,自随着事物构成一种生命,发动那样的感情,临了就觉是事物自有那样的生命。”[211]“我们原有的‘生命’不必恰和从事物所感得的符合,所以到了此时,二者间一定要构成或正或反的关系。如果二者相顺的呢,正像本自弹着琴弦,更被人拨动了瑟弦,恰恰和谐,不由不成一种共鸣;在心理现象上这便系‘纯粹的同情’。否则呢,恰像一片和雅的琴声里,忽夹上了嘈杂的琵琶,不由不生一种反响;在心理的现象上这便系‘纯粹的反感’。由‘纯粹的同情’我们的生命便觉得扩充,丰富,最自然又最流畅的开展,同时有一片的喜悦;从这里就辨别得‘美’。所以美感只是对于生命这样开展的快感。再从反面说,因着‘纯粹的反感’便觉我们的生命受着压迫,不容顺其自然的开展,同时起了一片的不快;从这里就辨别得‘丑’。”[212]
所谓美的“体验”“必用美的观照”,是指“物象之为人格象征,非由感情移入不克成立。故美的评价之对象必概从感情移入成立”,“美的观照”即“纯粹感情移入”的观照。[213]“美的价值为物象固有之人格价值,物象之获有人格,则由于感情移入。……感情移入之有价值与否,全视其性质之为积极或消极而判。由是美丑之谓何,可得简略释之曰,美为积极的感情移入Positive Ein,丑为消极的感情移入Negative Ein。”[214]因而,美感就是一种对审美主体的生命来说“有价值”的、“积极”的快感,而不是所有快感:“我们所有的快感,不限定就是美感,并且美感也不定是简简单单的一样快感。”[215]“有价值者必生快感,然生快感者不必尽有价值,如私欲之满足则是。”[216]美感作为一种对审美主体的生命有益的快感,“快感之起必以适合心之本质为根据”[217],其本质是对象“能满足主观而有快感”,也就是主客体共鸣产生“纯粹的同情”[218],“官能感情之快感与人格感情之快感,最后之根柢俱在与自我本性相一致”[219]。于是,吕澂告诉人们:美是一种肯定生命、引起快感的价值,美感是一种对生命的积极开展有价值的快感。通过对美的“关乎生命”“移情观照”的特质的论析,吕澂实践了美学是“价值的学”的学科主张。
此外,在美学是“规范的学”方面,吕澂基于人性的共同追求或普遍心理,探讨总结了美的“规范”或“原理”。美是生命主体对审美对象“纯粹的同情”,是审美对象与审美的生命主体的契合。生命主体是各个不同的,“美和丑的辨别用各个生命来做标准,似乎太不一律,像这个人辨别得美的也许别人辨别是丑,岂非美丑自身还是个没分别么?”[220]。吕澂的回答是,说美是审美主体生命的象征,不会陷入由个体趣味左右的相对主义:“人们的生命虽属各别,却天然有种向上的共同倾向。顺着这样倾向扩充丰富的开展,才觉最为自然流畅。说美感是对于生命最自然流畅的开展所有的快感,自不外依着这种积极的意义说。我们所以借‘纯粹的同情’得着生命开展的快感,也不外从各个生命发见他普遍意义的缘故。由此,用各个‘生命’做标准辨别得的美丑,依然有普遍性质。”[221]据此,他总结了美之为美的“标准”“法则”“规范”“原理”。形式美是契合官能快感的物象固有之价值,他分析了“美的形式原理”,如“变化中之统一”“通相分化之原理”“君主制的从属之原理”。[222]“形式原理Aesthetische Formprinzipien 云者,以其支配对象各部分又部分与全体间之关系也。”“由变化中之统一,乃能生吾人美的快感,故名之为美的形式原理。”[223]“通相”即共相,“为各部分所通有”[224];“分化”指从共相分出的部分,“通相之分化Differenzierung eines Gem,意谓各部分即从通相分出,以故隶属于通相,非与通相漠不相关”[225]。“变化中之统一”的较高境界,是部分由共相派生,部分中体现共相,共相与部分处于某种“平衡”状态,如锯齿线、波纹线等。这里,共相是“统一”,部分是“变化”,共相不能吞并部分,如直线;部分也不能压过共相,如涂鸦。[226]所谓“君主制的从属之原理”,即部分之间有宾主之别原理。它打破了“通相分化”中共相与部分的平衡,某一部分上升为主宰者,其余部分成为从属者,如黄金分割率中的长边,群山起伏中的高峰,众星环抱的明月,万绿丛中的一点红。[227]变化中含统一,部分中体现共相,各部分中有主有宾,这是“物象与吾人官能以快感时所必备之形式”[228]。然而,如前所述,吕澂认为:“决定一种物象之美的价值,固非以其如何满足吾人之官能为衡,而在其中所表出之人格奚似也。”[229]作为生命象征、人格象征的美(其实是内涵美,与物象固有价值的形式美并不同)的构成原理是什么呢?吕澂一方面说是“感情移入”,并辟专章加以论析[230];另一方面又说:“为官能的快感之条件,同时即能为人格的快感之条件,亦即支配形式之原理,同时能为支配人格的内容之原理”,“形式原理之曰美的,正在其同时能为内容原理之故”。[231]这暴露了其思维的漏洞。而将物象本有的形式美与审美主体感情移入的内涵美混为一谈,试图寻找共同的创造法则,是此后百年美学一犯再犯的迷误之一。
鉴于美是物象的一种价值,价值联系着生命主体与物象客体,吕澂既推崇里普斯(吕澂译为“栗泊士”)、费希纳(吕澂译为“斐赫那”),倡导“心理学”的、“主观主义”的研究方法,又不忘格罗塞(吕澂译为“格老叟”)等人,兼顾人类学、社会学等“非心理学的”“客观主义”的研究方法[232],并在探讨艺术美的创作法则时总结了“宾主”“对照”“层次”“单调”“均称”“反复”“比例”等“美的形式”的“根本的原理”。[233]此外,吕澂还对“美的种类”——崇高与优美、悲壮与谐谑、悲剧与喜剧做过分析介绍[234],这标志着西方美学范畴已经被引入中国美学界。
三、陈望道的《美学概论》
陈望道(1891—1977),浙江义乌人。陈望道涉猎的学术范围很广,美学不过是他的“副业”[235]。陈望道的美学思想主要体现在其专著《美学概论》中。这部著作有哪些基本观点和特色呢?首先是他关于“美学”的学科定义、研究对象及其研究方法的主张。他认为,“美学”即“关于美的学问”[236],主要就“美是什么”和“美的事物怎样才美”两个基本问题做抽象的哲学研究。美学的研究对象,包括“美”“自然、人体、艺术”和“美感、美意识”三方面。[237]“在这三方面中,古来或因时代的风尚,或随学者底趣味,取作美学底主对象的方面,每每不相同。从其大体说来,古代大抵偏于哲学的研究;近世盛行的,是科学的研究,尤其是心理学的研究。哲学研究底对象偏于‘美’,心理学的研究,则以美感美意识及艺术为对象。”[238]他的《美学概论》倾向于“以艺术为主,而又不丢开自然和人体等副对象”[239]。艺术为什么成为美学研究的主要对象呢?这是因为“自然和人体,也都是艺术底题材,也都被包含在艺术里面的。像诗歌可以吟咏自然,绘画可以描写自然,雕刻可以表现人体,其余无论何种事物,就是‘真’和‘善’,也都可以用作艺术底内容,差不多没有一事物,不可以纳于艺术之中的。并且艺术除了美之外,有时还含有美底反面的‘丑’。简直包含着美底正反两面的现象。因这缘故,所以以艺术为对象的事,就越发地盛行起来。现在甚至已有专于研究艺术一方面的所谓‘艺术学’出来,和‘美学’并立了”[240]。艺术包括“制作和鉴赏”两方面,“制作是发表,鉴赏是受纳”,“一出一入原本都是美感、美意识”,“在美学上,都是重要的问题”,但美学并不等于“艺术学”,因为“美感、美意识决不单运行在艺术上面,对于其余美的事物也是常有美感、美意识活动着的”。[241]从心理学的角度研究美学是当时的潮流,但陈望道在翻译了《共产党宣言》、接触了马克思主义的唯物论以后,更注重社会学的研究方法。艺术创作“要想离开时代底背景、时代底潮流,和国民性等等,也是困难万分的事”[242]。艺术鉴赏也是如此,“鉴赏虽然是个人的事,而所以那样鉴赏,也还是与群众意趣、社会环境有关的”[243]。因此,“美学或艺术学里,也就须有所谓社会学的研究。而且从美术底起源、发达、效果等诸点上看,也是和社会很有关系的。所以除了心理学的研究之外,社会学的研究也是很重要”[244]。《美学概论》“虽想把心理学的一方面,当作主体;但因为要不拘泥于一面,有时也触及社会学的研究之类的方面。所以把‘美’‘艺术’‘自然’‘美感’‘美意识’等,一概取作美学底对象”[245]。
其次是他对美学的核心问题——“美”的思考。陈望道从主体的心理需要出发来研究美的本质,这是一种主观论的思路。他认为,爱美之心,人皆有之。“嗜美”“出于人性”,“美底要求”与生俱来。[246]人类最早的爱美需求,是与实用要求相对的对纯形式产生的感官快感的需求。“据考古学者们底研究,便是极蒙昧的野蛮民族,在他们底武器等类上面,也就有着程度相当的妆饰。所谓文身,虽然别有渊源,一面便也为要妆饰。”[247]“他们底嗜美……便牺牲了实用,便赔贴了痛苦,也毫不吝惜。”[248]这种情况在儿童身上也有显现。“孩儿底喜欢光亮的物品,鲜艳的色彩,便是其例。”[249]在人类的文明时期,这种对形式美的追求仍然保留着:“如一块糕饼,一枝卷烟,本来是触口便化、入手便燃的东西,但仍染色描金地要它们美观。”可见,“实用底要求固然迫切,美底要求也并不可忽视。有时甚至为了美,而不顾实用”。[250]因此可以说,“人类底嗜美也未始不是出于天性,美底要求也未尝不极深切”[251]。
那么,人类所嗜好的“美”是什么?陈望道并未给予明确回答,而只是列举了“夕阳晨曦”“春花秋月”一类的人们公认的美的事物替代,说明了理论表述的欠缺。不过在分析“美意识”的构成时,陈望道间接给出了答案。他指出:从客观方面说,美是具有具象性和直观性的“感觉底对象”;从主观方面看,美是具有超功利的静观性和愉快性的对象。“我们底美意识,大抵也可以分为客观的与主观的,或称知识的与情意的两方面。从客观的或知识的一方面说,美意识可以说都是具象的而又是直观的。无论对象为艺术品,为自然底自身,凡可以称为美的,总之都是具有具体的、直观的性质,而非抽象的、概念的东西。”[252]“因此凡可以称为美的,必为所意识的许多对象中可以成为我们感觉底对象的那一部分的东西。”[253]“从主观的方面看来,美意识又可以说是静观的而又愉悦的。”“静观性”指“能够纯然为观照而观照,更无其他实际的关心的一种境界”,也就是超实用功利。[254]“愉悦性”即“普通所谓快感的一种性质”,“美意识底富有快感,为任何人所不能否定”。[255]但美感不等于快感,它只是快感的一种。“美感,乃是一种特殊的快感。必于单纯的快感之外,另外有了一种的性质或一种的条件而后可以称为美感。”[256]什么样的快感是美感呢?西方美学有“无私的快感”“游戏的快感”等学说。这里陈望道一一做了介绍,但并未给出理论的解释。综合其对美意识主客观方面四个特征的论析,我们可以将陈望道关于“美”的思考概述为:美是具象的、直观的,可以给人带来超实用功利快感的对象。
再次是陈望道关于美的独特分类。他从“人为”与“自然”的区别上,将美划分为“自然美”与“人为美”;从空间与时间上,将美划分为“空间美”与“时间美”;从动与静上,将美划分为“静美”与“动美”;从感觉上,将美划分为“五觉美”与其他“感觉美”;从形式与内容上,将美划分为“形式美”与“内容美”;从美的情趣上,将美划分为“崇高”“优美”“悲壮”“滑稽”等“情趣美”。[257]其中,“自然美”与“人为美”、“形式美”与“内容美”的划分以及“五觉美”的提法有一定的学理意义,值得今人参考借鉴。
通常,人们将美的形态分为“现实美”与“艺术美”,“现实美”是实际存在的事物之美,“艺术美”是艺术家通过艺术媒介创造出来的虚构美,但这种划分没有说明美与人工的关系。从美与人工的关系看,“艺术美”及“现实美”中的“社会美”属于“人为美”,“现实美”中的“自然美”属于天然、与人工无关的“非人为美”。“所谓自然美,就是自然界底事物及现象底美”[258],“总之,宇宙间一切未经人为的美观,都是自然美”[259]。“人为美是自然美底对照,是人造物体和人为现象底美”,包括“艺术美”和“狭义的人为美”。[260]与“自然美”相对的概念不是我们现在的美学原理论著所说的“社会美”“艺术美”,而应当是“人为美”。陈望道关于“自然美”与“人为美”的划分具有独到的学术价值。
美可以凭借其具象的直观性引起超功利的快感,在这一层面上,可将其分为“形式美”与“内容美”。“形式美”是完全凭借事物的形式使人感到愉快的对象,如“形体上的均衡不均衡,色彩上的调和不调和等,都是属于形式美”;“内容美”是凭借物象反映或表现的内容使人感到愉快的对象,如“描写慈爱的图画,表现别离的雕刻”,使人感到美的是艺术形象中表现的“慈爱的心”“离别的情”。[261]虽然“美是感受的,哲学是理解的”[262],但由于美分为“形式美”与“内涵美”,所以审美还不能与“神经”的理解彻底分开:“美在自然人体艺术上具体地显现的时候,能够感觉到这美,意识这美的,原是我们人类,是我们人类底感官和神经;换一句话说,就是人底心。”[263]关于“形式美”与“内容美”,人们往往因其美感反应的愉快性而将二者混为一谈,其实它们的美感发生动因、美感活动机制、美感构成的心理元素等都不可相提并论,陈望道将美分为“形式美”与“内容美”分别加以探讨,对于解开美的奥秘是具有方法论的启示意义的。关于形式美,陈望道继承吕澂《美学概论》中的思想,总结了形式美的构成法则,并在吕澂的基础上有所增益,如“反复与齐一”“对称与均衡”“调和与对比”“比例”“繁多的统一”。[264]关于内容美,陈望道认为其可以分为“知的内容”与“情的内容”,指出“知的内容”包括艺术作品反映的“直接内容”——“艺术所描写的对象所有的实际的意义”[265],和艺术作品表现的“间接内容”——“艺术里面所含的意义”[266],“间接内容”又包括因“联想”个人相关经历而产生的内容[267]、因类比想象所产生的“类型内容”[268]以及“象征内容”[269]。“情的内容”包括客观对象、题材自身的情与审美主体移入对象的主观的情。[270]这种分析,也具有一定的启迪价值。
美是以具象的直观诉诸感官感觉的。鲍姆嘉登曾经说:美学是感性学、美是“感性知识的完善”。这“感性知识”实际上是指“感觉”。所以美学又叫“感觉学”。因此,陈望道将“感觉”视为“美的材料”。“感觉”除了五觉外,还有“温度感觉、筋肉感觉、运动感觉、一般感觉、有机感觉”[271]等。传统的西方美学只是将对美的感觉限制在视听二觉范围内,陈望道则依据人们审美实践中的审美经验,将美的范围扩展到“五觉”等感觉对象上,指出“从感觉方面说”,美“可分作视觉美,听觉美,味觉美,嗅觉美,触觉美,和其他种种感觉美”[272]。视觉美是“形底美和色底美”,听觉美是“音底美”,“味觉美,就是舌尝的鲜味;嗅觉美就是鼻嗅的芳香”,“再如触觉。器官是皮肤,特别是手掌底皮肤”,“在雕刻上颇关重要”。[273]“还有所谓运动感觉与筋肉感觉,也与美感不是无关。”[274]
此外,陈望道还在“美的材料”“美的形式”“美的内容”的基础上,从“材料感情”“形式感情”“内容感情”等角度分析“美的感情”,并将“崇高”“优美”“悲壮”“滑稽”作为“美的情趣”的“种种形相”加以分析介绍[275],并通过研究指出,“美的判断”既是不同于抽象思考的情感反应,又是包含理智作用的“理解判断”与“价值判断”。[276]在这些论述中,理论的逻辑性、严密性有所不足,但或许这是美学学科在中国学界草创时期必经的过程。
陈望道《美学概论》的字数大约是吕澂《美学概论》的两倍,但前者的哲学深度不够,论析的周密性不足,不及后者,较之萧公弼的《美学·概论》逊色更多。但是,它仍然有一定的独到之见,有一些自己的特色,对现代美学学科在中国学界的推广也是功不可没的。