C：收藏
收集物品的冲动人皆有之，它深植于人性的本质。它出现在批量生产和设计之前，却揭示了我们与所拥有物品之间的关系的本质—它们怎样与我们沟通，以及我们如何评价和珍惜它们。了解收集的本质，能够让我们更了解自己，更了解事物的本质。
从结婚戒指到生日礼物，我们收集物品是从这样的癖好中获得安慰，我们也用收集来衡量我们生命的流逝。我们之所以收藏，是因为我们被闪闪发光的金属光泽—或最近流行起来的哑黑色泽—所吸引；回忆不久前的过去，追忆遥远的往事，都能给我们带来难以捉摸的愉悦感。我们通过收集，更好地了解这个世界，了解塑造这个世界的人们。我们收集，是为了提升自己，展示我们的品位，向我们的生活中注入秩序感、纪律性和掌控感，有时也为了在我们陷入痛苦、无力应付这个世界时，将这种心理表达出来，为自己找到些许慰藉。这些动机都是设计师需要了解的，当他们创造各种东西时，无论这些东西名义上有怎样的功能，它们都应当具备这些特质。
我们在收集某样东西的时候，看重的往往是某种抽象意义，而不是它本身的实用性，因此收集任何具有明确功能的物品，都违背了这种意义的非实用性本质。从椅子到纸币，从我们开始收集它们的时候，我们就已经消除了它们原有的表面上的用途，我们舍弃它们原本的意义，希望从中获得某些别的东西。
考虑到人们可以使用笔记本电脑或智能手机来收听地球上的任何一个电台，我们或许会认为，现在的人们根本就不应该拥有收音机。就算我们不考虑这一点，只凭实用性讲，家庭中的每个成员都拥有一台收音机，也完全能够满足所有可能出现的实际需求。那么该如何解释我的书房里有四台收音机，卧室里有三台，浴室里有一台，厨房里还有三台呢？书房里的四台收音机，我在过去八年里，只打开过其中一台而已。我认识的一位艺术品交易商更是拥有三百多台收音机，在这当中，历史最短的是生产于1961年的一台，年代久远的则可以追溯到1924年。很显然，我们不是因为它们的信号和音质才想拥有这些收音机的。它们能令我们回忆起那个已经逝去的时代，那个无线电收音机就像壁炉一样占据家庭中心位置的时代。那时候，转动收音机上的旋钮，身在远方的播报员的声音便会涌入家中，带来灾难与拯救的消息。而现在，当我们再次转动韦尔斯·科特斯（Wells Coates）1932年为依柯公司设计的圆形收音机旋钮，一个又一个早已停播的电台名称随之亮起，然而从扬声器里传来的声音却不再来自那些身穿无尾礼服、用标准发音播报新闻的男人，取而代之的是当今英国广播公司播音员的声音。
收音机的设计依赖于对一个基本主题的无数种变化，这个基本主题围绕着调频过程、开关和扬声器。我拥有的最古老的收音机是Brionvega公司在20世纪60年代初生产的，它由马可·扎努索（Marco Zanuso）和理查德·萨帕（Richard Sapper）基于一个合页结构设计出来，扬声器在合页的一扇，调频器在另一扇。机器的两半可以折叠起来，便于携带，使用时再打开。随着控件的上下移动，显示屏上会显示出一闪一闪的颜色。对我来说，这是对意大利设计的一个特殊时刻的总结，这两位设计者也展现出意大利最具天赋的设计师的思想洞见。他们改变了人们习以为常的日常设备，即使没能实际带来技术变革，却也道出了家用电器的发展趋势。我有一台邦及欧路夫森公司生产的Beolit707便携式收音机，它采用了20世纪50年代丹麦市政厅风格的简朴设计。我还有一台博朗时钟收音机：一个有两只眼睛的奇怪盒子，透明的有机玻璃从盒子中分离出来，露出隐藏其中的纸板喇叭鼓。
除此之外，我还有纸币。我有一张十年前印制的土耳其十万里拉纸币，它简直是有关国家肖像学和经济学的一堂课了。凯末尔·阿塔图尔克是现代土耳其的建立者，在这张纸币的一面，他穿着双排扣西装，上衣口袋里放着手帕，像世界各地的强权人物一样，他从孩子们手中接过一束鲜花。在纸币的另一面，他出现了两次，这种设计与大多数纸币都不太一样。在较小的那个图像里，他在一个骑马雕像中出现，身穿制服，拔剑出鞘。在另一个更大的图像里，他穿着燕子领衬衫，打着条纹领带，前额垂着一绺头发，面带微笑。这张纸币发行之后，土耳其曾决定重新确定货币面值，从纸币上划掉一整行零，但依然保留了凯末尔和他的礼服衬衫。我把这张钞票放在书房的抽屉里，旁边还有看起来像香烟优惠券的中国银行外汇券，圣淘沙卫星地球站的新加坡元，还有一张印度储备银行的钞票。这张印度纸币由中央政府担保，它上面有十几个别针的痕迹，显然是钞票以前的持有者为了安全地保存它而弄上去的。我还有一些印有建筑师照片的钞票，克莱兹戴尔银行于1999年发行的20英镑上面就有格拉斯哥第二著名的建筑师、外号“希腊人”的亚历山大·汤姆森（Alexander Greek Thomson）的头像，这款钞票由弗雷德·古德温亲自签发，目的是纪念当年的格拉斯哥建筑设计年。之后不久古德温就离开克莱兹戴尔银行，去把苏格兰皇家银行弄得一团糟了。我将这张钞票镶在画框内，挂在书房的墙上。
我把印着勒·柯布西耶头像、面额10瑞士法郎的纸币收藏在一个信封里，一起存放的是一张已经不再流通的50芬兰马克，上面印着阿尔瓦·阿尔托。还有一张印着约热·普雷契尼克（Jože Plečnik），面额为500托拉尔的斯洛文尼亚钞票。普雷契尼克设计了卢布尔雅那大学图书馆，在这张肖像中，他系着领结，戴着宽边帽子，蓄着胡须。我还有一张奥匈帝国1000克朗的古旧钞票，它是我的祖母为防不时之需折起来藏好的。
我有一张10荷兰盾纸钞，上面的图案可以说达到了纸币图案抽象程度的极限，另外一张10港元的纸币和它看上去十分相似。我只有这些纸币，规模完全称不上一批收藏，但令我感兴趣的是，这些显然是随意积累下来的纸钞，却显示出这些国家或地区选择如何展示自己，以及这种选择说明了什么。
我缺少成为一名收藏家的自律，从来没想过要集齐博朗公司生产的全部收音机，正如我收藏邮票时也总是毫无条理，不知道自己到底是想要集齐全部的限定套系，还是按时间顺序来收集它们。
我发现我根本不可能从头到尾写完一册笔记本，有时我会直接跳到最后面往前写，或者这里写三页，那里写一页，有时按照一种顺序来写，有时又按照另一种。我的书桌上摆着好几台收音机，隔着一个架子，就是一排经典现代座椅的微缩模型，这样的“收藏”已经让我心满意足了。当然，这些东西除了放在架子上收藏之外，什么意义也没有，就和一排“暴风雪中的埃菲尔铁塔”镇纸一样。收藏这种非常私密的欲望反映了我们想要获取、标记、摆放和修复的冲动，我们通过这种方式获得秩序感。
从拿破仑掠夺了意大利的珍品把卢浮宫填满，到现代希腊人通过对帕特农神庙大理石的兴趣，支撑起增强民族认同感的设想，公共博物馆的收藏蕴含着另一种目的，它们传达出的信息显露出国家和领导者如何看待自身。这一点也体现在伦敦的泰特美术馆上，它决定把自己分为泰特英国美术馆和泰特现代美术馆，它从发展的角度围绕着英国来看待自身，这一现象传递出一种更加复杂的情感。公共收藏和私人收藏有时会相互融合。有些收藏家受个人的渴求所驱使，还有一些收藏家被获得公众认可的欲念所吞噬，超越个人行为的范畴，落入妄自尊大的陷阱。阿曼德·哈默（Armand Hammer）就是其中之一，他自信满满，把一册对开本的列奥纳多·达·芬奇手稿命名为《哈默手稿》，只因他碰巧在十四年间拥有这些图纸。这份手稿如今的所有者比尔·盖茨没有沿用这个名称。
我们可以用这样一种方式理解收藏行为：这样做就好比用适当的纪念物填满一座神殿，从而让创始人的名字永垂不朽，它是中国的纸质陪葬品或为了满足古埃及法老死后生活需求的随葬品的现代版本。在参观纽约大都会博物馆时，人们也会接收到同样的讯息。博物馆经遗赠得到了一些藏品，在其收藏条件中清楚地写着，藏品必须按照捐赠者家中的原样进行展示，就连原本房间里的微小细节都要丝毫不差地还原出来。
对于收藏行为，还有一种更细致的理解方式，它超越了地位、死亡和利益，而是把收藏看作一个机会，让个人得以在力所能及的范围内，使混乱宇宙的微小一隅获得控制与秩序。即便是最著名的收藏家，往往也会对自己进行收藏的原因莫衷一是，不过，从他们的生活中，我们依然可以窥知一二。让·保罗·盖蒂（Jean Paul Getty）曾是美国最富有的人，他收购了大批美术品。整个20世纪60年代和70年代初期，戴着白色棉质手套的投递员月复一月源源不断地在世界各地来回运送精心包装、只有在气候可控的条件下才能打开的板条箱，每个箱子上都印着盖蒂的名字。在这些精美的箱子里，有法国挂毯、洛可可风格的家具、珍贵的书籍、油画、雕塑和银器，有些藏品甚至盖蒂自己也从未亲眼见过。他不停地对自己和全世界说，他收购藏品的时间已经结束了，在1964年就停止了，但总有下一幅鲁本斯，又一个花瓶，再一幅修拉等着他去购买。
盖蒂的代理人从世界各地的拍卖行和备受青睐的艺术品交易商手中买下这些艺术品，有些直接运到马里布以他自己的名字命名的博物馆（他花钱建造了这座博物馆，支付了全部的运营费用，却从来没去过），有些捐赠给其他博物馆，还有一些运到他位于英格兰的家中。
不过，盖蒂也并不是一直对自己购买的藏品漠不关心。他在1931年花7万美元购买了长25英尺（7.62米）的阿尔达比勒地毯，这款编织于16世纪的地毯被他称作“世界上最好的波斯地毯”，曾在他纽约公寓的地板上铺了一段时间。但盖蒂没有说的是，这块地毯是1870年一位英国商人买下的一对地毯中的一块，他的这块还因为要修复面积更大的另一块而被牺牲了一部分，后者现在仍然收藏于伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）。盖蒂说埃及国王法鲁克曾经出价25万美元，想买下他的这块地毯作为结婚礼物赠给伊朗国王，他拒绝了对方的出价。买下地毯不久，盖蒂就把它捐给了洛杉矶郡立美术馆（Los Angeles County Museum of Art）。在回忆录中，他这样写道：“有人说这块地毯太好了，不值得给基督徒看，但我认为它太好了，不值得仅仅给一小部分人看，所以我把它捐给了博物馆。”
盖蒂的收藏始于他个人对罗马和希腊文物、法国家具和欧洲绘画的痴迷。而后，他将自己位于马里布的周末别墅限时开放给公众，少数游客开始能够看到他的珍稀藏品。盖蒂搬往欧洲时，留下了一个专门建造的私人博物馆，建在一座精确还原庞贝古城别墅的建筑里。盖蒂去世后，信托人把他的钱投入了由理查德·迈耶（Richard Meier）设计的盖蒂艺术中心档案馆、研究中心及博物馆新建筑中。如果捐款人还在世，他很可能不会为这些建筑买单，毕竟他从不购买任何印象派时期之后的艺术品。盖蒂在20世纪70年代曾经做出这样的评论：“我不会为博物馆建筑师热衷的那些混凝土掩体建筑付钱，也不会为不锈钢和有色玻璃组成的畸形怪物付钱。”
盖蒂在财务上如此谨慎，甚至在他位于萨里郡的都铎风格豪宅莎顿庄园里安装了一台投币式电话，是什么驱使着他不可遏止地进行收藏呢？盖蒂信心十足，他构思出来的说法把自己的收藏行为同时解释为个人兴趣和公民责任。盖蒂在1965年出版了《收藏之趣》（The Joys of Collecting），与其说它是一本书，不如说是一本小型宣传册。他在书中写道，他希望他“朴实谦逊”的博物馆能“为洛杉矶地区对我的收藏感兴趣的人们带来愉悦”。更能说明问题的是，他把收藏行为描述为“人类所做的一切努力中，最令人兴奋、最令人满足的一种”。盖蒂谈到“愉悦来自获得你想要的”。盖蒂从收藏中获得的愉悦感，似乎来自他对自己的看法的坚持，不同于流俗，彰显自己做事的方式与众不同。“随大溜不能带来真正的满足。”盖蒂如此说道。但他也没有忽略别人对他的看法。他足够敏锐，永远不会忘记耍一些诡计；他也足够好斗，所以总是强辩到底。他引用一位批评他涉猎浅薄的评论家的话：“保罗·盖蒂只买他喜欢的东西，缺乏目的性和专注性……他应当把收藏品塑造出特点。”随后，他引用佳士得拍卖行主席亚力克·马丁爵士的话为自己辩护，盖蒂是这家拍卖行的重要客户。马丁说：“我受够了某些人为了服务于他人而挑选出的不带个人色彩的收藏。”接着他又赞扬了盖蒂的收藏所体现的巨大的公共服务。
盖蒂在争强好胜又喋喋不休的自传《依我之见》（As I See It）中，把所有关于他自己的新闻报道又说了一遍，从皮埃尔酒店酒吧里子虚乌有的约会，到他的收藏和博物馆在评论家那里获得的评语。他记录这一切，只为了从头到尾反驳这些言论。他写道：“评论家认为重建的帕皮里别墅很另类，不像博物馆。我看他们的意思是，它不像许多博物馆那样看起来像一座现代监狱吧。”冷静沉着的盖蒂—他这样描述自己—需要做的只是等待足够长的时间：他很快便可以引用《洛杉矶时报》评论家的评价，宣称美国没有比这里更好的博物馆了。
盖蒂接着说，他把藏品捐赠出去，付钱建造了博物馆，还要支付员工的工资和运营费用，收支逐项列出，核算下来，每年前来参观的30万游客，每人都花了他10美元，除去减免的税款，这个数字是3美元。
《收藏之趣》讲述了依靠收藏家明智的眼光，不同时期的绘画如何精彩地演绎出对比的效果。“拉斐尔和雷诺阿的绘画，可以舒适地摆放在同一个房间里。”但是对盖蒂来说，欧普艺术[9]还是过于前卫了。
盖蒂1938年到1976年的日记为我们提供了更清晰的线索。这些日记都写在活页夹笔记本里，现在经过数字化处理，除了关于他与沙特及伊朗皇室交往的个别政治敏感材料外，大部分都可以在网上阅读。多年来，他的字迹在潦草不清与幼稚的一笔一画之间来回摇摆，他在日记中写下参观一座已经半空的博物馆时的情形；记录了一座给他留下深刻印象的19世纪豪宅，他认为“整座宅邸以及其中的家具和艺术品，至少值200万美元”。他还以细目清单一样单调简短的语言，记录了自己的血压、排便情况、去多佛的火车时间，以及他购买石油股票的价格。他记录了与杜威恩勋爵（Lord Duveen）的第一次会面，后者是当代顶级艺术品经销商，在伯纳德·贝伦森的协助下，为美国的“强盗贵族”们装备起他们在文化方面梦寐以求的一切。
杜威恩是他那个时代的高古轩和乔普林，他没有与乌克兰寡头交易达明安·赫斯特[10]的作品，不过提供的服务范围大致相同，他与美国东海岸的新贵们保持联系，交易早期绘画大师的作品。盖蒂评价杜威恩，说他“看上去像五十五岁，实际上已经六十九岁”。盖蒂记录了某一年，亨利·弗里克（Henry Frick）在杜威恩这里花了700万美元，其中包括“以125万美元从摩根手中买下弗拉戈纳德的房间”。关于他自己从杜威恩手中购买的第一件物品，盖蒂记录道：“买下一张土耳其苏丹的地毯，此物作为掠夺物于1689年运至维也纳。”他随后记录了地毯的大小、它以前的主人，以及他买下地毯花了多少钱。显然，对盖蒂来说，物品出处有问题并不足以引起他的反感态度。正如他所承认的，阿尔达比勒地毯很可能也是被抢走的。他详细叙述了俄国军队把这块地毯从原本编织它的神殿带走的故事。
从盖蒂的例子中，我们不难判断出，他的收藏冲动和他坚持写日记的热情之间存在某种联系。我们在这里说一本日记是关于收藏的，绝非只是文字游戏。日记能帮助人们在纷乱的世界中建立一种秩序感，或许也能提供某种记录，就像艺术品的出处记载一样。没人会为了盖蒂日记的文学水平去阅读它们，亨利·詹姆斯（Henry James）和瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的文字要优雅得多。盖蒂的日记使我们意识到，在如此丰富的原始资料面前，研究人员所面临的挑战。对学者来说，单单获得这些档案是不够的。他们还要从这些材料中得出某种结论。
詹姆斯和本雅明都对收集很感兴趣，他们一生都在为自己的日记收集观感，制作列表，整理存档。他们反思收藏品和博物馆的意义。詹姆斯在小说《波英顿的珍藏品》（The Spoils of Poynton）中写道：“事物当然是世界的总和；不过，对吉列斯太太来说，全世界的财富就是稀有的法国家具和东方瓷器。她能想象得出人们不能拥有它们，却想象不出人们不奢求拥有它们。”
瓦尔特·本雅明在《拱廊街计划》（The Arcades Project）中对收藏背后的动机进行了著名的研究。他这样写道：
对自己的笔记异常讲究的本雅明，虽然从没见过盖蒂的日记，却分毫不差地将它描述了出来。
虽然盖蒂富甲一方，回忆录也写得轻松自信，但他个人经历的许多方面都表明，他其实受到强迫症和焦虑症影响。随着年龄的增长，他越发害怕飞行。收集为他提供了安慰。生活没有固定模式，但是收藏，哪怕是一些他不常常看到、只是买下来摆着的收藏，也能创造出一种内在的统一性，为他提供目的、结构、意义，以及最重要的—掌控感。
西格蒙德·弗洛伊德对赌博和吸烟的精神病理学进行了大量研究，他本人不嗜好赌博，烟瘾却不小。他也强迫性地进行着收集，不过很少谈及此事。1938年，就在弗洛伊德被迫离开纳粹统治下的维也纳流亡伦敦之前，埃德蒙·恩格尔曼为他拍摄了大约两千件物品，它们都是弗洛伊德在父亲去世后的四十年间获得的。他的书桌上摆着一个制作时间早于公元前664年的雕塑复制品，雕塑的主题是伊希斯怀抱年幼的荷鲁斯。他购买过希腊和罗马的雕像，还有中国古代的陶瓷。恩格尔曼的照片提供了一份记录，使他忠实的助手能够依样复制出那张摆满了样本的桌子。这些收藏在弗洛伊德抵达英国后，一直占据着他的咨询室。
1899年，弗洛伊德在创作《梦的解析》时带着他的部分收藏去山中隐居。他将这些东西形容为“我那些肮脏的神祇在我的作品中的作用，正如镇纸之于书稿”。他也曾对荣格说过：“我必须时刻拥有一个可以热爱的对象。”
有趣的是，当弗洛伊德的生命快要走到尽头的时候，他写道：“一个不再增加新藏品的收藏实际上已经死亡。”弗洛伊德时不时会为他对事物的这种热情提供一些或多或少具有实用意义的解释：“精神分析学家和考古学家一样，必须揭开病人心灵上的一层又一层面纱，才能找到隐藏最深、最有价值的宝藏。”但他偶尔透露的一些暗示，更能说明他对收藏的热情。每当他收购一件新藏品时，都会把它放在桌子上，“作为吃饭时的陪伴”—他这样告诉自己的传记作家欧内斯特·琼斯。
收藏家和藏品是有等级区别的，这种等级不见得按照收藏物件的价格来区分。收藏艺术品，就是把自己置于这个收藏家金字塔的顶端。就算有些邮票的售价比许多艺术品更高，使它们看似比艺术品更有价值，但大多数集邮者并不会斩钉截铁地声称他们渴求的收藏比艺术品更有文化意义。不过，集邮似乎仍比收集奶酪标签、饼干盒和明信片地位高—或者说曾经比它们高。安迪·沃霍尔花了17年在他位于纽约的住宅里用日常生活的碎屑填满无数纸箱。他每装满一箱，就把纸箱密封起来，编号，标注日期，然后运到新泽西州的一家商店。到他去世时，他已经完成了610个这样的纸箱，它们现在都存放在匹兹堡的安迪·沃霍尔博物馆。一个档案保管员团队花了整整六年来检查箱子里的内容，把他们的工作成果录入博物馆的数据库。一个典型的沃霍尔纸箱里一般包含400件物品，但有些纸箱里有多达1200件物品。从一块变质的卡洛琳·肯尼迪婚礼蛋糕，到一只属于古埃及人的干尸脚，纸箱中的物品应有尽有。这里有乔伊·雷蒙签名的单曲唱片，也有来自知名人士（例如诗人艾伦·金斯堡）或无名人士（沃霍尔的表亲）的剪报和信件。安迪·沃霍尔还留下了远比这些纸箱更混乱的东西。他留下了一座装满财产的房子，其中有成袋的古董、衣服和书籍，以及日常购物的成果。这个抽屉里放着珠宝，那个抽屉里塞满钞票。他的家中有成堆的家具、崇拜者的来信、旧的汤罐头，还有他收集的37顶银色假发（他习惯一次戴两顶）。这种杂乱的堆积，甚至导致卫生部门有时都要介入。
沃霍尔的盛名所具有的能量，以及沃霍尔基金会的资源—他们耗费60万美元对纸箱中混杂的材料进行分类和整理—使巨量的垃圾转化为一种收藏，或者一件以独特的方式存在于世的艺术品，虽然沃霍尔的本意不一定如此。
这是收藏的等级可被推翻或颠倒的案例之一。艺术品无疑位于这座等级金字塔的顶端，设计，或者按从前的叫法—装饰艺术，则居于其次。如果沃霍尔的垃圾具有内在的意义，那么令门外汉艺术家或罗伯特·奥佩着迷的东西又为何没有意义呢？罗伯特·奥佩的包装纸收藏始于从路边捡起的巧克力棒包装纸，现在已经填满了伦敦西区的一整座品牌博物馆。
艺术价值，或者更准确地说，艺术品的价格，受到某种形式的造市的影响，这与股票市场中金融分析师对公司股票评级的方式大致相同。买家主要依赖顾问的专家意见，而顾问本身并不是买家。无论是艺术品交易商还是金融分析师，都无法对潮流免疫，但他们的言辞总还是要依据美学成就或基本的财务指标。在集邮领域里，吸引人们购买的要素在于邮票的稀有性，而非美本身或高超的技艺。当然，稀有本身也是一个艺术问题。维米尔可能比伦勃朗更优秀，也可能没有他优秀—不管怎么说，因为他的作品更少，所以售价更高。
从某种意义上说，收集是关于记忆的，而数码世界从不会让我们忘记任何事情。矛盾的是，它也削弱了我们的记忆能力。我们的脸书页面可能使我们的就业前景阴云密布。只要服务器还在持续工作，我们的电子邮件和短信的踪迹就会一直存在，任何一个有推特账户的人也被赋予了某种意义上的永生。
但是，谷歌也正在消耗我们的记忆肌肉，更糟糕的是，我们正在失去之前每代人都曾拥有的那种舒适感。我们这个社会，比历史上的任何一个社会都拥有更多物质，但也比过往的任何社会都更加迅速地淘汰我们拥有的东西。我们习惯于用金属、木头、石头和皮革上的标记和划痕、凹陷和磨损，来衡量生命的流逝。无论是充满了戏剧性还是平淡无奇，它们都能告诉我们，我们曾经是谁。我们有一种将物品传递下去的情感需求。我们通过祖父母、父母留下的东西来怀念他们，我们也想用我们传给自己孩子的东西留下同样的回忆。然而，随着数字化的到来，我们能够留下来的物品范围越来越小。有一款瑞士手表，它采用的宣传策略可谓又阴险又有效：一个打扮整齐、头发灰白但身材依然匀称的宇宙主宰，和他那青春年少但同样举止优雅的儿子。营销语上写着，你从来没有真正拥有这样东西，你只是为了下一代照管它。当然，它是在邀请你用能买下一辆小轿车的钱购买一个不见得比一般手机更准确、更方便的计时器。不过，它也清楚地提醒了我们，物品曾经意味着什么，以及我们如何渺小而无助地渴望它们还能一如既往地保持原来的样子。这些珍贵的物品不仅是承载记忆的物质手段，它们也曾是我们每天都会用到的平凡器物。
手机不只是手表的替代品，也取代了很多其他的物品。一部手机从崭新的盒子里取出来，往往用不到九个月就要被扔进垃圾填埋场，给最新机型让路，而新款手机则会如莫里斯定律准确预测的那样，价格是前一个型号的一半，威力却是之前的两倍。
我们正目睹着技术变革以前所未有的速度改变日常生活的惯例。旧梦无法重温，多亏手表行业在广告和营销方面的巨额投资，腕表才勉强维持了生存。其他通常被视为特殊纪念的物品，例如钢笔和时钟，则正处于消失的边缘。但是，一个USB存储器是不会让人感受到情感共鸣的。
很显然，许许多多收藏者把精力从当代家具转移到迪士尼纪念品上，从维也纳工坊的银器转向整套的盔甲，不过是漫不经心的随意之举。由此我们能够判断出，对他们来说，最吸引人的并不是物件本身。价值也能反映出收藏者自负心理之间的竞争。2009年，伊夫·圣洛朗的收藏品被拍卖时，总成交价达到2800万美元，其中有1940万美元归功于一把艾琳·格雷设计的扶手椅（这是拍卖会上价格最高的20世纪设计作品）。这种结果之所以产生，部分原因在于两名收藏者对同一件物品的竞拍。与购买一座格雷设计的别墅相比，这把椅子的价格高得离谱，但它也反映出人类收集本能的另一个基本方面—在强烈渴望占有一件物品的同时，不希望其他人拥有它。积累了一定的财富之后，富足已经不能使人满足。为了让自己显得与众不同，富人试图用收藏品的规模和质量来界定他们自身。
价格也能反映一件物品自身的历史。扶手椅曾属于圣洛朗这个事实会以某种方式对它的价格产生影响。同样，阿曼德·哈默也给自己短暂拥有过的达·芬奇手稿带来了类似的影响。但是，价格并不总能反映一件物品的内在品质或人们对它的兴趣。这款带有羊角形扶手的椅子是20世纪生产的最昂贵的家具，它既不是艾琳·格雷最具个性的设计，也不是她最令人印象深刻的设计，但对病态的收藏家们来说，这些并不总是最重要的。
奥尔罕·帕慕克精湛的小说《纯真博物馆》为我们提供了一个更加有趣的视角，使我们可以深入收藏行为的心理，而不仅流于一份销售目录。乍看之下，小说讲述的似乎是主人公凯末尔和年轻女子芙颂之间注定要失败的爱情故事。芙颂虽然是凯末尔的远房表亲，社会地位却远不如他。帕慕克以两人的关系为基础，创作出一幅当时社会的微型画像，描绘了20世纪70年代的土耳其。这里充斥着专职司机驾驶的老式美国车，因为关税壁垒的阻碍，没有更先进的汽车能够取代它们。这里有张贴着德国金发模特照片的广告牌、发展迅速的电影产业，以及唯利是图的八卦专栏作家。但是，就像帕慕克所写，伊斯坦布尔繁华的背后也有阴霾。在穷人居住的社区，人们因为无力负担男孩们受割礼的费用，只能安排集体的割礼仪式。这里有舞厅和肚皮舞者，有些街道上还流淌着宗教节日里被献祭宰杀的绵羊的鲜血。
帕慕克年轻时学过建筑，至今依然对伊斯坦布尔随着城市化而形成的复杂层次十分着迷。他把这两种元素都带进了自己的小说中，同时还对收藏进行了探索，我觉得这样的结合魅力超凡。
彼时的土耳其尚未完全适应飞速发展的现代化，在阿塔图尔克在激进的世俗主义之上建立的共和国，这个词总是能激起人们的特殊感情。伊斯坦布尔有一座由SOM建筑设计事务所设计的希尔顿酒店，它是小说中的一个关键场景。这座象征现代主义的建筑坐落在山顶之上，无论身在城市的哪个角落，人们都可以看到它。然而，也是这座酒店让人们关注到土耳其人面对现代性时的矛盾心理。在这里，一对男女不出示结婚证也能办理入住手续，帕慕克指出，这样的地方在土耳其屈指可数。帕慕克用细腻动人的细节描写，把这一切都记录在小说之中，而经常发生的军事政变和那个时期的炸弹袭击，则处于故事的背景当中，只让读者远远一瞥，几乎不被前景人物提及。
读者渐渐会发现，这本小说不是表面上看起来的样子。从小说的开篇，帕慕克的主人公就开始用物品来衡量人际关系的进程：芙颂在他们发生亲密关系时丢失的耳环，凯末尔在芙颂工作的商店里为他的未婚妻西贝尔买的手提包（他后来尴尬地发现，这个手提包很可能是仿冒法国原版制造的本地山寨货）。很快，他就开始偷偷地把芙颂丢弃的香烟揣进自己的口袋。然后，他开始从她父母家偷东西。
帕慕克没有单单在小说中以虚构的方式挖掘收藏的意义，他构建了一类真正的收藏，在贝伊奥卢（Beyoğlu）建造了一座容纳这些藏品的博物馆。奥斯曼帝国灭亡之前，犹太人、希腊人和亚美尼亚人曾经共同生活在伊斯坦布尔的贝伊奥卢地区，也是在这里，苏丹开通了有轨电车，安装了电灯，盖起了百货商店，它们与逐渐萎缩的政府系统共同存在于19世纪的最后几个年头里。
帕慕克的小说在某种程度上反映了博物馆作为实际体验的本质，也说明了收藏意味着什么。帕慕克把他书中的主人公当成了自己，认同了他在收藏中找到的慰藉。“我认为，对物品产生依恋发生于受伤的时刻，而爱正是一种创伤。也许，人们在遇到麻烦时，就会囤积物品。人们被物品所吸引，而当这些物品与一个故事联系在一起时，囤积便上升为收藏。”
这部小说也展示了帕慕克多年来—无论是小说完成前还是之后，积累下来的收藏。在作家的时代，收藏品来源于跳蚤市场和堆满往日生活碎片的商店，你能看到没刮胡子的男人们守在店里。现在，数字世界已经改变了人们的收藏方式。“当你用脚做这件事时，你必须不断行走。但在互联网上，你只要用手指来收集就可以，点击、点击、点击。”帕慕克一边说，一边跳起来，走进他博物馆的门厅，“我们或许会嘲笑这种做法，但是藏品的价格的确在上涨。人们从不收集别人用过的牙刷，也不收集酒瓶，但是他们会收集很小的小瓶子。钥匙扣也曾经是收藏品，但是突然之间，它们便消失不见了。”
帕慕克的博物馆不仅是其文学创作的载体，也可以被看成艺术设施，并且它的意义远不止于此。这些设施大多没有配备可以使用的消防出口。这里有策展总监，有销售明信片和各类艺术图书的书店，有一个售票处，还有保安。源源不断的参观者准备好支付适当的入场费，如果你在这里购买了图书，还可以免费参观。门票从面向街道的窗口出售：大门打开，参观者会发现他们置身于一个被掏空的空间，帕慕克将它与古根海姆螺旋相提并论。就好像那本小说似乎是爱情故事，但其实是另一样东西，这座博物馆也只是看上去是一座社会和城市史的博物馆。
无论小说还是装置艺术，都十分鲜明地描绘出一座处于漫长历史中特殊时期的城市，但是，它们实际上探索的是收藏及其令人沉迷其中的本质。这也正是这座博物馆与其他城市生活博物馆的区别所在，即使它们从表面看来可能十分相似。博物馆的门厅用一整面墙展示了芙颂从与凯末尔初次见面到分手所吸的全部4213支香烟。帕慕克亲笔为每一支香烟写下注解，细瘦的笔迹折射出他作为建筑系学生的岁月。这些香烟是精心制作的虚构物品，我们也可以将其形容为伪造品。即便真有芙颂这样一个人，她抽的肯定也不是这些香烟。但是，帕慕克的字迹无疑是真实的。
帕慕克建造的博物馆远非纯真。他与一个成熟的平面设计团队合作，制作了小说里出现过的许多物品，比如书中着重描写的土耳其碳酸饮料的标签，以及展示着迷人的德国模特的广告牌。它们看起来十分真实，令人爱不释手，让人回想起现代土耳其初露端倪的时刻。然而，它们和那面摆满了香烟的墙壁一样，完全是虚构的。这些品牌从来不曾存在。小说本身也不比博物馆更加纯真：主人公凯末尔的人生经历与帕慕克有不少相同之处，不过书中还有一个叫作奥尔罕·帕慕克的角色，他在全书末尾承担起叙述的任务。帕慕克深情地创造出来的纪念物与真正老旧的人造物品并排摆放着：无线设备、鸟笼、陶器、餐具和火柴盒。
帕慕克对我说，他见到了为沃霍尔的盒子分类的人，但他并不认同那些盒子传递的信息。“沃霍尔非常聪明地为自己树立了名声。我不认为他做的事与艺术有关。沃霍尔随意收集的物品和纯真博物馆里的物品是有区别的，这里的东西不是随意收集起来的。”他这样评价他自己的博物馆。