C：批判性设计
托尼·邓恩（Tony Dunne）[11]和菲奥娜·雷比（Fiona Raby）[12]用马海毛制作的雪白垫子，摸上去手感好似毛绒玩具。这样的玩具能够安抚做噩梦的孩子，帮助惊醒的孩子再次安然入睡。乍看之下，设计师似乎竭尽所能让这件物品拥有家庭宠物吸引人的特征，可再一看它的形状，另一个绝不纯真的意图立刻变得明显起来。
这个垫子的轮廓是一朵蘑菇云。这个形状被一系列20世纪50年代原子能试验的老照片记录在案，这些令人不安的图像凝结了历史上一个特殊的瞬间。在冷战时期日渐绝望的气氛中，核末日似乎迫在眉睫，一种缥缈又深刻切实的恐惧为上学和采买的路途蒙上一层阴影。今晚会是那个命运之夜吗？被昏黄的钠路灯照亮的地平线，会在今晚因为放射性蒸汽和尘埃形成的炙热云团而沸腾吗？这些问题不断出现在人们意识的边缘，令人心神不宁，惶恐不安。
邓恩和雷比在伦敦皇家艺术学院教授设计课程期间逐渐积累起名气。这件“逗人喜爱的原子蘑菇”，形如其名，有一个半球形的圆顶坐垫，细长的梗下方套着裙摆似的第二个圆盘。专家把这种构造描述为“冷凝环”，威廉·巴特勒·叶芝或许能提出某种更好的说法，毕竟他在《1916年复活节》这首诗中早已写过“一种可怕的美已经诞生”。这个凳子有多种不同的版本，它们采用了不同的面料、颜色和尺寸。
我们可以通过几种可能的方法来理解这件物品。且不说它的标题，我们可以仅仅把这个凳子当作一个不表达任何意见的普通家具，一个普通的土耳其凳，将它与同类型的其他凳子在舒适度、外观和价格等方面进行比较。在这种情况下，我们可能会认为它是一件相当无礼的粗劣作品，就像印着蒙克的“呐喊者”的气球那样，试图从难以言喻的悲剧中创造出新意。
抑或另一种理解：现在有许多物品明明是设计品，却要求人们将其视为艺术品，它会是这种浪潮的一个例子吗？还是说，你相信邓恩和雷比的话，认为“逗人喜爱的原子蘑菇是为害怕核毁灭的人们设计的”？邓恩和雷比确曾说过，这个凳子的设计灵感来源是治疗各种恐惧症的临床疗法，这种疗法认为，患者应该循序渐进地暴露在有限的使他们感到恐惧的环境中，比如让患者接触蛇、蜘蛛或进行空中旅行，以达到克服恐惧的疗效。
他们的凳子有各种尺寸。“你需要购买哪种尺寸，可能取决于你对它的恐惧程度。”和其他许多作品一样，这些凳子也是由于“为焦虑时代的脆弱人格而设计”这个项目而设计出来的。这个项目“着眼于非理性但确实存在于人们心中的焦虑，比如对外星人绑架或核毁灭的恐惧”，他们认为：“我们的作品不像大多数设计那样忽视这些恐惧，或放大这些恐惧，使人们产生猜疑，我们像对待完全合理的事情那样对待这些恐惧症，设计出这些物品，接纳这些恐惧，至少它们对怀有这些恐惧症的人来说是确实存在的。”
但这也不是设计这些凳子的真正意义，这就好像邓恩和雷比在皇家艺术学院的学生提议繁殖猪，以便培育出与接受器官移植的人类在基因上兼容的心脏瓣膜时，他们并没有真的打算去从事医疗事业或畜牧业，而只是要提出一个有争议的观点。尽管邓恩和雷比的语气很严肃，他们也没有真的期待用一个原子弹凳子就能安抚那些为此烦恼的人。况且，就算他们能做到，我也不确定他们是否愿意这样做。原子毁灭、气候变化、人口过剩等诸多极具破坏力的问题的确值得我们担忧，而焦虑正是我们在面临这诸多威胁时所产生的完全合理的反应。
邓恩和雷比的目标要狭窄且明确得多，他们希望自己的作品能使人们从不同的角度来思考设计，他们希望我们明白，设计是超出操控消费者欲望这种肤浅的乐观主义的。猪器官移植这一项目的着眼点是，当人类在培植一种生物拥有我们的一些基因，以便通过牺牲它们换取我们的生存时，可能引发的问题。如果人类受体需要移植瓣膜继续生存，只能把猪牺牲，可它的一小部分组织将在移植受体内继续存活，那么这个受体届时也必将有一小部分变成了猪。据此，邓恩和雷比的学生设计了一件物品，它的一端是槽，一端是餐桌，表达出人和动物可以分享食物，并将二者之间亲密的关系直白地呈现出来，邀请“人类受体”们一起来反思这种交易的本质。这个设计项目比蘑菇云形状的凳子更有说服力。
我们不应该认为邓恩和雷比的作品属于以传统的方式呈现的设计，它们并不是为可以实际生产出来的产品所提出的建议或蓝图。相反，它们属于一种更加微妙的设计类别，采取这种方式，设计师可以对设计的目的提出疑问。传统定义下的设计是肯定性的，而邓恩和雷比认为他们提倡的这种设计是批判性的；主流设计是解决问题，批判性设计则是辨别问题；服务于市场的设计试图提供答案，而邓恩和雷比则把设计当作提问的一种方式。
蘑菇云凳子究竟提出了什么问题？最有说服力的答案也许是，它要求我们质问设计如何操控了我们的情绪反应。“传统上，人们通过设计来创造让我们自我感觉更好的物品，它们要使我们看上去比实际更聪明、更富有、更重要、更年轻。”邓恩和雷比如是说。蘑菇云坐垫温和却险恶地展现出这一过程的荒谬本质，我们对核毁灭未来的恐惧不会因为一个凳子就解决了，就像一个崭新的厨房无法挽救一场失败的婚姻一样。
对市场来说，设计是关于生产，而不是关于辩论的。主流的设计要做的是寻找创新的解决方法，邓恩和雷比要做的却是挑起事端。用他们自己的话来说，与其说他们是在寻求概念设计，不如说是提出了概念性的设计。[13]他们没有把设计当作科幻小说，而是更倾向于将其当作社会小说；他们并不想用设计吸引人们购买商品，而是想通过设计引发我们思考；更令他们感兴趣的是创作者身份这一概念，而不是设计过程。他们把自己的作品看作批判性设计。
从某方面来说，设计可以被当作一种质疑工业体系的批判性活动的说法是不成立的，因为正是工业体系首先催生出了设计，这个概念就和批判性土木工程或批判性牙医学一样，有点儿让人难以想象。但是批判性设计的历史几乎和工业设计本身一样长，可以一直追溯到威廉·莫里斯的时代。
设计并不能完全等同于工业化。在工业革命之前，多种形式的大批量生产都要用到设计，例如硬币和双耳陶罐的制作历史可以追溯到几千年前。但是，最终创造出新兴社会阶层—工业无产阶级的，却是19世纪的工厂，而这些工厂无不依托于现代意义上的设计。工厂让人们背井离乡，从传统的农业社会迁出，涌向城市里的贫民窟。社会评论家惊愕于他们在工厂里所看到的工作的退化，以及工业城市里生活的肮脏，文化评论家无不因机器摧毁能工巧匠，同时生产出平庸、低劣产品的现象而惋惜不已。威廉·莫里斯对这一切深感遗憾，他想做出革命性的改变，想要设计出美丽的壁纸。
在众多批评工业体系的人当中，莫里斯堪称最不宽容、最唇尖舌利的一位。他反对大规模生产和他认为它所代表的道德空虚。矛盾的是，他本人也被视为现代运动的创始人之一。尼古拉·佩夫斯纳在《现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》（Pioneers of Modern Design：From William Morris to Walter Gropius）一书中，把莫里斯描绘成当代设计发展的关键人物，他这么写，至少有一部分原因是想通过为现代主义赋予本土的血统，而不是举出一连串的德国和荷兰人名字来使他的英国读者更加喜欢现代主义。
也许正因为如此，莫里斯的工作才被误解了，人们把这些工作当成现代主义意义上的一系列实践命题，并在此基础之上进行判断，认为这是一场旷日持久的失败。莫里斯想通过设计为大众提供有品质、有尊严的用品，但因为拒绝工业化，他无法以人们能承受的价格制售这些用品。除非有人认为他的作品从本质上来说具有批判性，在提出问题而非提供某种解决方案，否则很难把莫里斯视为一个具有前瞻性的设计师。但如果根据邓恩和雷比阐释的批判性设计的意义，把莫里斯的家具理解为批判性设计，他的做法是在询问设计在社会中所处的位置以及制造者与使用者之间的关系，那么他的工作就绝非失败。
莫里斯回望工业化以前的社会和生活，其他人却已经准备好拥抱当代世界，这使他对机械的蔑视显得无关紧要。他希望创造依托于某些技术的物品，但它们所依托的技术却要被工业世界淘汰；他希望工匠们有机会从工作中获得乐趣，因为他相信劳动本身是有尊严的，也因为他认为这是抵达最高审美品质的途径；他希望普通人能用有价值的物品装饰他们的房屋。
当然，这是一种非常矛盾的立场。手工制作的物品对工人阶级来说过于昂贵，让人负担不起。莫里斯的客户必须非常富有，他的雄心壮志和现实难以调和，这对他来说是无法忍受的。
莫里斯为洛西恩·贝尔爵士（Sir Lowthian Bell）设计室内装潢期间，贝尔爵士听说他“讲话激动，坐立难安，总是走来走去”，于是前去询问是否有不妥之处。“他像一头野兽似的对我说：‘不妥之处就在于，我终此一生都在为富人的奢侈而服务。’”尽管莫里斯是这样想的，可他还是在纺织车间雇用了童工，只因为他们的手指可以做更精细的活儿。这里的矛盾十分明显，同样明显的矛盾还有莫里斯明白，他之所以能够自由行事，是得益于他从父亲那里继承的矿业股票的投资收入，他对此并不自豪。
在莫里斯看来，工业革命是导致绝大多数人陷入贫困，日常生活发生异化的原因。莫里斯认为机器生产的产品是劣质的，还使工人沦为工资的奴隶，他的社会主义倾向与他对这种现象的厌恶密切相关。莫里斯试图通过他的公司为已经受到启蒙的无产阶级生产坚固耐用的产品。与此同时，装饰主义从新工厂蔓延开来，为了使他的产品免受其腐朽影响，莫里斯也尝试着提出一种替代方案。“我们的家具，”他写道，“应该是属于好公民的家具，坚固耐用、做工精良、设计新颖，关于它的一切都应该是有理有据，无可辩驳的，它不应该丑陋或奢侈，甚至也不应该美丽，以免我们对它心生厌倦。”
工业方法生产出了匠人工艺无法制造的廉价物品。莫里斯公司成立大约四年后，做法与之截然相反的迈克尔·索耐特在科里查尼创办了他的第一个家具厂。科里查尼位于奥匈帝国的边境，地理位置非常便利，可以为工厂提供木材和虽不熟练但十分廉价的劳动力。到1914年年初，索耐特已经生产了七百万把“14号椅”—无扶手弯木藤条咖啡椅。莫里斯公司也批量生产他们的产品，但每一批只有几十个。在公司创始人去世以后，这些产品就几乎不再生产了。
索耐特的生意依赖于减少制造过程中的专业技能，把工匠的角色削弱为零部件组装生产线上的机器看护人。索耐特工厂生产的椅子美观、典雅、价格实惠，这些椅子是如何制成的并不影响它们对购买者的吸引力。相反，莫里斯的工坊制作的椅子数量稀少，过于昂贵，而且外形也并不总是十分美观。
我还在做记者的时候，曾为菲奥娜·麦卡锡（Fiona McCarthy）的莫里斯传记撰写书评。那本书令人印象深刻，而我也在那时收到了整个记者生涯中最充满敌意的读者来信。莫里斯厌恶城市、机器和源自机器的一切产物。在他的预言小说《乌有乡消息》中，他通过对无政府主义和田园乌托邦的幻想表达了这种情绪。我姑且将这些在书评中指了出来。莫里斯热情地描述了一个废弃的伦敦：议会广场变成粪堆，一钱不值的钞票在风中飘过。当然，我并不是说莫里斯是大屠杀的凶手，但是，莫里斯对现代城市的厌恶中存在某种与红色高棉对都市精英的厌恶相似的东西。随着年龄的增长，我发现自己对莫里斯没有那么不耐烦了。走在贝斯利希斯铺满鹅卵石的荒凉街道上，看到他刚结婚时为自己建造的那座红屋，实在很难不为莫里斯取得的成就百感交集。这里曾经有一座果园，一直延伸到肯特山。而如今，这里除了以自私狭隘为基础的残酷经济体残留的碎石瓦块、无趣的连排房屋和商业街，就什么也没有了。这座小镇里没有任何能使人精神振奋的场所—直到你找到那面红砖围墙。它环绕着莫里斯曾经的家，经年累月，变得更加柔和而隐蔽。也就是在这时，你会明白，它为你提供的是理想生活的愿景，而非生活本来的样子。你看到的是一个了不起的人所做的一个了不起的实验，他已做好准备，投入金钱和时间，向世人展现一栋房子应当是什么样子的。这座房子充满错误，却招人喜爱。菲利普·韦伯（Philip Webb）为朋友莫里斯设计了这座房子，很久以后，他写道，任何建筑师在四十岁之前都不应该设计房子。他为莫里斯建造红屋时才二十八岁，他承认，为了充分利用阳光，房子朝向了错误的道路。但这座房子也成了一个影响力巨大的宣言。这座房子现在依然坐落在这里，对周围的一切进行着无声的谴责，提醒着人们，建筑的核心必须是乐观的。
莫里斯的家具是政治性的，但当时很少有人理解他试图通过这些家具表达的政治观点。归根结底，与发表宣言、演讲、走上街头抗议或成立政党相比，一件物品能有多少政治色彩呢？所以莫里斯把上述这些事都做了一遍也就不足为奇了，相比之下，他作为设计师和企业家所做的事情要少得多。
认为设计有可能—甚至应当—对自身进行批判，这种想法是一直存在的。出生于澳大利亚的批评家维克多·帕帕奈克（Victor Papanek）在《为真实的世界设计》（Design for the Real World）一书开篇，就响亮地提出：“有些职业的确比工业设计更加有害无益，但是这样的职业不多。”他接着说，“通过制造全新式样的永久性垃圾破坏风景，通过选择材料和工艺流程污染我们要呼吸的空气，设计师们已经成了害群之马。”
帕帕奈克认为，设计师的工作是设计对社会有用的项目，而不是帮助他们的客户把价格过高的商品卖给那些既不需要也负担不起它们的人。他是环保运动的先驱，他的兴趣是为没有电力供应、无法回收利用，也没有风能的社区设计无线电。
帕帕奈克把自己的立场形容为反设计，这听起来与邓恩和雷比正在实践的批判性设计有相似之处，可实际上，这两种理念的性质却大不一样。帕帕奈克不仅认为任何正式的设计语言在本质上都是操纵别人的、具有欺骗性的，而且还认为设计和商业之间的几乎一切关系都是不可接受的，这种观点未免有些过了头。考虑到设计来源于工业革命，这种立场恐怕终将弄巧成拙。他故意把自己的书做得朴实无华，他为学生安排的项目和为“第三世界”政府所做的咨询工作，都不可避免地存在技术含量较低、简朴务实、清楚明了、不涉狡计却收效甚微的问题。邓恩和雷比虽然也极具批判性，但他们也有兴趣理解和使用正式的设计语言，并使之与自身对抗。这种方式最早出现于20世纪60年代晚期和70年代的意大利，在当时那个混乱且自我陶醉的社会，有钱人的孩子可以凭革命的名义杀死警察，身价百万、拥有游艇的出版商也可以尝试通过炸毁电缆塔来动摇资本主义，出现这样的设计观念似乎并不牵强。在这样的环境下，设计可以成为纯粹的研究，不需要考虑生产、价格或品牌的要求。设计师可以不再去听简报、预算或营销策略等无聊的东西，而是去完成更令他们感到愉快的任务，去猜测与批评。
并不是一切设计文化都以同样的方式对待生产和异见之间的分裂，有些人的观点比其他人更具意识形态色彩。意大利为设计师提供在体系内从事工业项目的机会，与此同时，这里也不乏对设计概念的探索。它们有时被称为“反设计”，有时被称为“激进设计”，现在则通常被称为“批判性设计”。在他们为意大利中产阶级的客厅设计沙发或餐具的同时，亚历山德罗·门迪尼（Alessandro Mendini）和安德烈·布兰奇（Andrea Branzi）也在设计颠覆和嘲笑中产阶级品位的物品。意大利主流制造商也有意委托设计师设计制造一些不太可能有机会投入工业化生产的作品，借此证明他们对文化的敏感程度，并吸引媒体报道。
20世纪90年代的柏林比意大利更激进地反对消费主义；荷兰主要通过解构现代设计语言这一过程，发展出自身独特的审美；英国—或者更准确地说，伦敦—拥有足够复杂的地方生态，从而允许多种设计方法共存。
渐渐地，批判性设计为自身开辟出一片独立的领地。设计学校有不少教师研究这一课题，米兰家具展上有足够的资金用于安装这个流派的作品，画廊也向收藏家和博物馆销售这一类型的限量版作品，这些都使批判性设计成为一种可行的职业主张。
相对于以技术和形式创新为代表的主流博物馆，批判性设计对少数几家这样的博物馆更有吸引力：它们担负起责任，塑造人们对设计的理解。在纽约现代博物馆1995年至2008年收购的84件可称作英国设计的藏品中，只有少数几件是传统意义上的工业设计：魅力四射的捷豹E-Type敞篷跑车、生产于1949年的文森特黑影摩托车、莫尔顿自行车、乔纳森·伊夫在库比蒂诺工作室制作的一系列作品—最终以iPod达到顶点，当然，英国人谦逊的天性自然会阻止任何人宣称这件设计品是英国设计的典范。此外，还有一两件代表了设计史的作品。杰拉尔德·萨默斯用一整片弯曲、模压并切割的胶合板制成的出色扶手椅是藏品中的亮点，但是到目前为止，这里更多的藏品是邓恩和雷比及其学生们进行批判性思考的产物，以及罗恩·阿拉德的作品。阿拉德的作品没有那么明显的争议性，但也很难算得上在用传统的方式解读设计。
这些物品都是作为限量版制作的，它们以挑战现状的方式来呈现自身。这就产生了一个问题：这是对设计的重新定义，并引入一门新的批判性学科—“概念性的设计”，还是在放弃设计应融入世界的责任？从这一角度来说，设计作为一种经济和社会力量，已经淡出了人们的视野，退回到博物馆与拍卖行。
邓恩和雷比的策略一直是把设计当成挑衅的手段，他们用这种方式激励学生对抗市场，鼓励他们询问“假使这样，将会怎样”。他们邀请设计师直面令人如坐针毡、心烦意乱的事物，不要毫不迟疑地为一件物品提供一个形状。
然而问题是，在答案已成定局之前，我们还有多少次机会可以询问关于设计的同一个问题。