B：蓝图
我书房的地上摞着一叠旧杂志，其中有一本老旧泛黄的《蓝图》。1983年彼得·默里（Peter Murray）在伦敦创办了这本月刊，同时加入的还有一群记者、摄影师、作家和设计师。我们当时以为自己能把设计界和建筑界搅个天翻地覆。我们抓住一切机会破坏上一代设计师和建筑师的声名，而这也正是上一代评论家所做的事。我们支持我们的同代人，尽可能帮助他们取代前辈。
当然，随着他们轻而易举地爬到事业顶峰，我们也成了评论界的元老人物。现在，我们或多或少带着放弃的心情，等待着我们之后这一代人用他们每次140个字的电子俳句把我们遣散。或者，如果我们自己足够敏捷的话，应该也能斩杀自己过去创造的言论，找到一些新的设计师和建筑师来拥护，再次取得胜利，并且如有必要，在接下来的几年里再次重复这种诡计。
流行周期以自然的方式把一代人排挤出去，给另一代人腾出空间，但这并不总能促成最可靠的评论与判断。20世纪80年代，我开始为报纸撰写建筑文章，彼时斯文有礼的英国建筑界显然已经失去了活力。诺曼·福斯特五十岁时依然进取心十足，在东安格利亚大学建成了塞恩斯伯里中心（Sainsbury Centre），迎向闪亮的铝皮包裹下的未来。然而，这座建筑与其说像一座博物馆，不如说更像一座飞机库。除此之外，有趣的建筑简直凤毛麟角。这意味着，对所有人来说，建筑领域已然成为一片自由开火区。《蓝图》打算成为这块阵地上的排头兵，打破传统，尝试把建筑、设计、图像、时尚和视觉世界注入当时的流行文化之中。
屠杀如此众多不可侵犯的神圣之物，无疑为批评家带来愉悦的战栗之感。可怜的赫·卡森爵士（Sir Hugh Casson）是皇家任命的建筑师，这使他成了吸引火力的重点目标。现在，不仅诺曼·福斯特饱受另一世代评论家们的狂轰滥炸，就连扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）也进入了攻击范围：她的卡迪夫湾歌剧院（Cardiff Bay Opera House）曾被赞誉为不可能建造的建筑，然而仅仅过去六年，她就被称为一个保守的选择。大卫·奇普菲尔德（David Chipperfield）和威尔·艾尔索普（Will Alsop）也承受着同样的压力。对于想要取代他们的人来说，这些建筑师既是功成名就的前辈，也是理所当然的抨击对象。
一代人颠覆上一代人，这是自然规律的一部分。评论家也要经历同样的过程。建筑评论家推翻传统认识的机遇千载难逢，可是偶尔也会有一些人告诉我们，一直以来在我们看来一文不值的作品，实际是不为人知的旷世杰作。他们告诉我们这些新奇的看法，也让我们接受了他们的观念。20世纪50年代，约翰·贝杰曼（John Betjeman）在使我们看到维多利亚建筑的品质方面厥功至伟—不过约翰·萨默森（John Summerson）也许在基础研究方面做得更多，尼古拉·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）也做了不少贡献。通过他们的努力，原本充其量不过是笑谈的作品一夜间变成了无价之宝。
特立独行的伊恩·奈恩（Iain Nairn）原本是英国皇家空军飞行员，后来成为评论家，他让我们看清了我们眼中的平凡事物，理解了它们的真正意义。他考察了埃塞克斯的郊区、乡下的工厂，还有路边建筑与工业园区。他天生会说那种能长久留存在你记忆中的话语。“注定的无望，无尽的壮美”，他曾这样描述霍克斯穆尔在斯皮塔佛德建造的基督教堂，直到现在，每当我看到那栋建筑，脑海里仍会浮现出这句话。
一代人又一代人不断地相互竞争。我们受前人启发，但我们也威胁着他们，正如我们的接班人让我们如临大敌一样。我在《星期日泰晤士报》的第一份工作是撰写伊恩·奈恩的讣告。三十年之后，我在审读欧文·哈瑟利（Owen Hatherley）写的《英国新废墟指南》（A Guide to the New Ruins of Great Britain）。我阅读的是年轻一代作者的文字，但他也在回顾奈恩，也想和奈恩一样，让我们留心周围的世界，留意观察我们所认为的平凡元素，理解它们的不平凡。在哈瑟利这个例子中，这个元素就是他为之辩护的英国粗野主义[6]。但是，审读与我们这代人争锋的下一代作者的文字，要做到客观看待，自然是不容易的。
哈瑟利所讲述的历史读来有些像汤姆·斯托帕德的《君臣人子小命呜呼》，在那本书中，哈姆莱特的行动透过两个小角色的视角展开。在他对英国建筑过去三十年历史的记录中，哈瑟利对诺曼·福斯特、詹姆斯·斯特林、艾莉森和彼得·史密森，还有丹尼斯·拉斯登等人着墨少之又少，仅仅让他们跑了跑龙套；相反，他把大部分篇幅放到欧文·勒德、罗德尼·戈登、罗伯特·李斯特等人身上，这些人主持建造了一些小镇购物中心、荔枝面混凝土停车场和工会办公室。
西蒙·艾斯特森借鉴《天际线》（Skyline）杂志，为《蓝图》设计了效果出众的版面。《天际线》是一本纽约杂志，只维持了不长时间，艺术总监是马西莫·维格纳利，它在我们的创刊号上市不久前便破产了，成为一个令人忧心的先例。我们杂志的内容参考了吉奥·庞蒂在米兰创办的杂志《多姆斯》（Domus），从建筑的角度，探讨从时尚到汽车设计等各类话题。《蓝图》的主要目标是与当时的《建筑评论》（Architectural Review）分庭抗礼，成为与其截然相反的杂志。本杰明、佩夫斯纳和雷纳·班纳姆还在《建筑评论》的时候，该杂志凭借独特的版式设计和创意上的野心在行业中保持着领先的地位。不过，到了《蓝图》出版之时，《建筑评论》已经渐渐变得谨小慎微、保守落伍了。当时的《建筑评论》认为，任何比芬兰更偏远的地方都是令人惶恐的异域殊方。
《蓝图》是一个平台，允许我们提出问题，探索那些看上去有趣的地方。于是我们开始探寻具有异国情调、正在产生影响的新的设计中心。随着第一批传真机的使用，伴随着它们奇特的电子低鸣声，世界各地的委托消息在短短几个小时之内就能传送过来，东京也在此时突然成为人们关注的焦点。
距离我书房地板上的那期《蓝图》面世已经25年了，它的封面图片是大卫·奇普菲尔德天使般的肖像，他坐在刚刚完成的伦敦三宅一生店铺前，身后站着当时的合作伙伴肯·阿姆斯特朗。曾几何时，阿姆斯特朗也是一名前途无量的年轻建筑师，现在已经从人们的视野里消失了。奇普菲尔德在柏林、米兰、上海和伦敦都有办公室，现在依然事业兴旺，在中国、韩国、美国、日本、意大利、西班牙和德国开展过工程。他被授予了爵位，掉了一些头发，也得到了英国建筑界的最高奖项“皇家金奖”。
我们尝试使设计和建筑突破专业领域的界限被更多人知晓，采取的方法之一便是在杂志封面上刊登设计师英雄（遗憾的是，我们这个领域的女英雄还远远不够）的照片。这样做的目的是给抽象的建筑赋予一张具体的面孔，也是为了使读者能在报刊亭中找到一本和自己有眼神交流的设计杂志。我们的杂志订阅数量有限，只在令人沮丧的名人崇拜方面做出了一点小小的贡献，而追星的狂热似乎却威胁到了建筑与设计。我们很快就发现，似乎有某种神秘的诅咒笼罩着杂志封面。合作伙伴一旦登上《蓝图》的封面，不久就会分道扬镳，这俨然已经成为一个令人不快的惯例，仿佛结婚照片出现在八卦杂志《你好！》封面上的名人终将以离婚收场。以阿姆斯特朗的照片作为封面的那一期杂志出版不久，他就消失在巴黎，在那里修建日本文化中心（Maison de la Culture du Japon）。回想彼时，他刚拍完那张照片，就打来电话—我马上就发现事情有点儿不对—向我抱怨他与奇普菲尔德的合作被照片歪曲了。在那张照片中，他站着，而大卫不但坐着，还坐在他前面。
阿姆斯特朗独立完成的第一件作品引起了关注，在一段不长的时间里，它被视为下一个阿拉伯世界学院（Institut du Monde Arabe）—让·努维尔在塞纳河畔建造的突破性建筑。奇普菲尔德花费了更长的时间，才得到一个能够与昔日伙伴的作品相媲美的项目。奇普菲尔德通过这家店面展现出他对三宅一生的阐释，这足以帮助他将事业拓展到日本，并成为第一批在泡沫时代的东京建造房屋的西方建筑师。
《蓝图》所展现的1985年的伦敦，是与鲍里斯·约翰逊担任市长时的伦敦完全不同的城市。正如杂志现在的出版流程，也与当年用打字机写稿，再用牛胶[7]把照片和文字栏贴在排版面板上以备印刷的工序完全不同。实际上，我们第一期杂志的标题正是用拉突雷塞传输系统这种古老的技术制作而成的。
奇普菲尔德在一栋半废弃的大楼里有一间办公室，《蓝图》杂志社也在这里办公。如今的建筑师在开设工作室时，如果付不起霍斯顿高昂的房租，就只能落户于城市的外围。当时可不是这样。我们能在玛丽勒伯恩大街旁的克莱姆街租到地方，这里可是伦敦西区。大楼空间足够宽敞，奇普菲尔德不但把这栋建筑的地下室改装成了9H建筑画廊，还为与其相关联的同名杂志《9H》留出了办公空间。和《蓝图》杂志不同，《9H》更为严肃认真，有较强的学术性。《9H》的名称来源于硬度最大的铅笔，他们的编辑委员会（奇普菲尔德、里基·伯德特、耶胡达·萨夫朗和维尔弗里德·王）下了决心，要把赫尔佐格和德·梅隆建筑事务所等当时还籍籍无名的瑞士建筑公司和奥地利建筑公司带进狭隘的盎格鲁-撒克逊建筑世界。9H后来转变成建筑基金会，致力于使当代的建筑主题在英国得到严肃的对待。建筑基金会认为，英国皇家建筑师学会无法与威尔士亲王抗衡，只能附和他，是个土里土气、令人失望的机构，而威尔士亲王对任何他不喜欢的东西都会进行任性的讨伐。
如果说《蓝图》想做的是改造杂志，那么《9H》杂志与随后出现的基金会想做的则是改造建筑机构。里基·伯德特（Ricky Burdett）是《9H》的第一任总监，他招来尼古拉斯·塞罗塔、艾伦·延托布、多丽丝·萨奇和安德里亚斯·惠特姆·斯密斯作为委员会的成员。这种精明的做法确保了杂志的信息传播到专业人士以外的普通读者当中。
那时候，自以为是的狭隘导致伦敦对自身在建筑领域的地位认识错误，伦敦自认处于卓越的地位，但这种想法实际并不恰当。《9H》所持的犀利观点更是对这种自以为是的背弃。事实上，《9H》的政策引发了一些意想不到的后果：政府没有选择奇普菲尔德，而是委托赫尔佐格和德·梅隆建筑事务所重建废弃的河岸发电站。这里就是后来的泰特现代美术馆。为了赢得此次竞标，奇普菲尔德在设计中倾尽了他擅长的一切元素，甚至在最后一分钟还建议拆除老建筑原本的标志性烟囱，但这些都不足以使他在竞标中胜出。
至少有三位威尼斯建筑双年展的总负责人来自克莱姆街。我主持策划了2002年的威尼斯建筑双年展，里基·伯德特在2008年担当了这项工作，十年之后，换成大卫·奇普菲尔德接手。
仔细观察《蓝图》封面上的三宅一生店面—这是奇普菲尔德的第一个重要项目，你会看到有纹理的白色大理石、宽阔的木质地板和多彩的辅助材料。对今天的奇普菲尔德来说，这个项目也许稍显繁复，但是就其意图与野心而言，这次复杂的实践与他现在做的事情差别不大。就算在当时，他也已经明确地意识到，避免过犹不及尤为重要，一家店铺所需要的可能只是安装一套非常漂亮的地板。
奇普菲尔德在职业生涯早期曾几次与英国人好斗庸俗的行为方式发生激烈交锋。他为摄影师尼克·奈特（Nick Knight）在伦敦西部不知名的郊区设计建造一座素淡的房子时，当地居民尽其所能阻止他，他们对自己街区里平凡庸俗的小卵石灰浆建筑物安之若素，却把这座建筑当成入侵者。奇普菲尔德在卡姆登修建一座由马厩改造的房子时，也与自家公司的员工发生了摩擦。《标准晚报》欢快地怂恿他的反对者们批评他那些“激进现代主义，不成比例的设计”。奇普菲尔德意识到，要想得到建造的机会，在这个行业里存活下来，就必须把眼光投向英国以外的欧洲大陆。在那里，他可以把自己当成建筑师大军当中的一员，他们都在作品中加入严肃性和智识上的野心，程度远远超过了形式上的矫揉造作。奇普菲尔德在很多方面都是典型的英国人，但他却在众多英国建筑师当中成了最富欧洲色彩的一个。
这样的身份定位，对任何人来说都是相当复杂的。对于一个相信自己的工作根植于场所、记忆和材料品质的建筑师而言，更是如此。当你身处有如国际飞行马戏团一般的建筑行业，要怎样才能抵御它所包含的浮华不实、速战速决的不正之风呢？
奇普菲尔德的作品有积极意义上的保守一面，他想寻找一种经久耐用、抵御场面文化的建筑。我还记得他向一群竞赛评委展示他设计的格拉斯哥新BBC总部大楼时的情形。时任BBC总干事的格里戈·代克也是评委中的一员，他充满热情，用膝盖和双手撑着地，仔仔细细地观看那个模型。这个项目的建筑地点位于市郊一个废弃码头的边缘，周围是一片荒凉的无名商业公园和公寓大楼。
奇普菲尔德这样描述他的任务：寻找一种方法为一个环境赋予某种永恒感和场所感，而这个环境原本看上去，用他的话来说，好像一阵风就能吹走似的。与他竞争这个项目的有那天过得很不顺利的理查德·罗杰斯，找不到合适的话可说的威尔金森·艾尔，还有提出了夏威夷衬衫式方案的荷兰建筑公司—麦肯诺事务所（Mecanoo）：这套设计方案在展示当天的效果可能还算不错，但对BBC未来十年的日常运营来说，恐怕会令人相当尴尬。
BBC把这个项目外包给了一家金融公司，预算有限，采购程序也简单粗暴，奇普菲尔德没有太多选择，但他还是提出了一个能充分利用建筑物内部空间的设计。参考了阿道夫·路斯的“体积规划”—路斯对于9H团队而言是一个特别的人物，奇普菲尔德去除了简报室（演播室）的固定元素，把它们像巨型台阶那样安置在地面上。在此基础之上，他把社交空间布局成一系列串联在一起的体积，逐级升高，贯穿整个室内高度。在这个过程中，他在没有空间的地方创造出空间，尽管差点与这个项目的执行建筑师彻底闹翻，他还是成功地建造了一栋漂亮的建筑。
奇普菲尔德最复杂、最难归类的作品是柏林新博物馆（Berlin Neues Museum）[8]。翻修这栋建筑耗时近十二年，这是他迄今为止最令人印象深刻的作品，可能也是他在概念上最冒险的一次尝试。他的解决方案是传统的，回溯了威廉·莫里斯在19世纪建立古建筑保护协会时所倡导的修复策略，但同时也具备一种十分鲜明的现代风格。
新博物馆曾遭到战争破坏，战后几十年来也一直被忽视。翻修之后的新博物馆小心翼翼地保留了旧有的漆迹砖痕，这代表了博物馆在历史态度上的一个新起点。在这座博物馆，场所本身也是被观看的内容。它于第二次世界大战的最后阶段被摧毁，半个世纪以来一直都是支离破碎的废墟；它在第二次世界大战之前的历史则集中反映了现代博物馆的起源。这座建筑最早于19世纪50年代建成，彼时普鲁士几乎没有真正的考古文物。和博物馆相比，这里更像是某种解说中心，没有真文物，只有仿制的物品与模拟的场景，墙壁粉刷成埃及庙宇、雅典卫城和罗马万神殿的样子。德国考古队开始把真品带回来以后，建筑物原本的室内空间就让人为难起来，原先的内部装饰很快就被掩盖不见，包豪斯理念催生出的教条包裹了内部空间，为从整个中东地区挖掘回来的赃物提供存放之所。
战争期间的轰炸从博物馆建筑的层层表面上剥去块块碎片，留下斑驳的印记，也留下一种新的现实。古老的石膏已成碎片，墙上的壁画已成残垣，天花板只剩掉落在地上的痕迹，本不该暴露于人们视线中的砖瓦、钢铁框架结构因而显露无余，它们本该遮挡建筑原始的层次，现在却成了这座建筑的一部分。奇普菲尔德花了十多年时间，把变成废墟的残存建筑缝合在一起，为它带来温暖的第二次生命，他没有采用传统的修复方式，而是在层层叠叠的昔日痕迹中发现新的品质。
这只是他众多工作方式中的一种。他为瓦伦西亚美洲杯帆船赛在海滨建造的项目提醒我们，他对建筑与城市化之间的关系也很感兴趣，并且对建筑的社会意义十分关注。奇普菲尔德将游艇赛事与城市联系起来，使之在一定程度上渗透到公众视野之中，温和地打破了原本只为赞助游艇赛季的精英群体打造的观赏平台。
同样具有原创性的还有以德国马尔巴赫市现代文学博物馆为开端的一系列建筑。这座博物馆位于岩石高地之上，与一座古典主义建筑并肩而立，奇普菲尔德用它打破了战后德国建筑的最大禁忌。他无视古典主义与专制独裁有关联的污点，在这座建筑中引入廊柱元素，虽然柱身上并无檐部或柱头，但人们依然只能将其理解为一座现代化的古典建筑。
就在这一时期，建筑界流行起杂乱的造型，许多作品都受到这种狂热的影响，而奇普菲尔德的设计则全都具有某种冷静的姿态，沉浸于传统建筑所关心的问题之中。对奇普菲尔德来说，值得关心的是阳光对白色墙壁施加的影响，随着光线在房间中的移动，封闭感或释放感也随之产生。对建筑师来说，什么才是尤为重要的东西？他对这个问题有着自己复杂的理解，他认为，与轻松愉快地创造更大的空间相比，在一个项目中找到意义更为重要。对奇普菲尔德来说，总体规划不仅仅是在地图上布置区块，或是建造大规模的建筑，而且是一种表达手段，以此呈现出在大家共同的愿景中，大学应该是什么样子的，或文化中心应该怎样成为城市生活的一部分。当然，他是一个实用主义者。任何经营大公司的人都必须如此。他就是要用廉价材料创造出美观且有价值的东西，例如他为马德里市郊的大规模经济适用房所赋予的尊严。但是，他也坚持着自己对建筑本质的信念。
1980年，我第一次去巴塞罗那看里卡多·波菲（Ricardo Bofill）在圣胡斯托德斯韦尔恩建造的嬉皮公社，这座建筑的前身是一座废弃的水泥厂。房子的屋顶上种着柏树，混凝土筒仓脚下摆放着安东尼·高迪设计的桌子，有一位诗人在那里居住。那时候，波菲尚未开始建造那种冷酷的古典主义预制混凝土建筑—据说这是为了给大众提供像凡尔赛宫一样富丽堂皇的社会住房而兴建的，但是已经开始在花枝招展的建筑外皮下采用有如鞋盒般的平面布局。他早期那种错综复杂、色彩鲜艳的建筑吸引了大量关注。奇普菲尔德在这座城市里建造的宏大而严肃的法院建筑群，则与之大相径庭。
当时，巴塞罗那的大部分地区看起来都像是靠着旧时美好时光的丰富记忆在维持。城市的哥特式内核已经废弃了一半，商业区挤满了摩天大楼，破烂不堪的郊区在尘土飞扬的山丘上蔓延开来，扩展到城市边界之外。
我再次来到巴塞罗那，是在十一月一个温暖的夜晚。我当时正为《蓝图》写一篇有关这座城市的专题文章，我想要找出是什么原因使它在这几年里重新变得生机勃勃。这里的变化令人吃惊。在奥托·扎茨俱乐部，夜生活在凌晨两点钟才刚刚开始。俱乐部是一个由未经加工的混凝土和涂得漆黑的钢筋组成的娱乐空间，装饰着柔和的灰色壁画和狭窄的通道组成的网络，舞池上方布置着洞穴一般的空间，令人头晕目眩。周围的酒吧陆续打烊后，这里的节奏却变得越来越快。顾客们从33号酒吧（一个镜子和有机玻璃组成的空间，提供卡瓦酒）、环球酒吧（下东区工业风）和斯诺克酒吧（以拥有一张闪亮崭新的台球桌而自豪）源源不断地来到这里。
这是一个纵情享乐的西班牙，与英国人当时对西班牙第三世界前哨站的刻板印象相差甚远。英国人原本以为，在这里别说袒胸露背，就连公然亲吻也会被送进监狱。虽然巴塞罗那仍在制造菲亚特已经过时的SEAT汽车，但酒吧的夜生活使这座城市看上去精致华美。
那时，外地人能在巴塞罗那体验发现的惊喜，贾维尔·马里斯卡尔（Javier Mariscal）指出了这种感觉背后的深刻原因。他对《纽约时报》这样说道：“与巴黎不同，好莱坞从来没有把巴塞罗那的形象固化，我们必须自己塑造它的形象。”当然，这正是他设计的巴塞罗那海报所达成的效果，这张海报就如同米尔顿·格拉泽（Milton Glaser）设计的“我爱纽约”标识一样稳固而有效。
马里斯卡尔在巴塞罗那重新崛起的过程中起了关键性作用，他与众人通力合作，博采众长。他不仅绘制插图和卡通，也设计家具、物品与室内装潢。马里斯卡尔经人介绍加入了埃托·索特萨斯（Ettore Sottsass）建立的孟菲斯小组，成为该团体在西班牙的成员，这个组织在20世纪80年代改变了设计界的格局。但是，我们的《蓝图》杂志错失了一次良机。我们带着摄影师大卫·班克斯（David Banks）为我们拍摄的多张人物照片回到了伦敦，其中有一张马里斯卡尔少年气十足的照片，他戴着一副约翰·列侬式的眼镜，站在佩普·科特斯（Pep Cortes）的金属工坊里，看上去就像哈利·波特。可惜我们没有把这张照片当作封面，而是用了克里斯蒂安·西里奇（Cristian Cirici）的照片。在那张照片里，马里斯卡尔的手臂小心地环过一根工字钢梁，它支撑着克里斯蒂安复原的密斯·凡·德·罗巴塞罗那博览会德国馆的屋顶，这是他最近完成的作品。这个引人注目的项目，让人回想起奢华的现代主义在1929年经历的短暂却强烈的繁盛时期，它提醒人们，20世纪80年代的巴塞罗那仍然是一个能够包容许多矛盾的审美态度的城市。
那时的巴塞罗那仍然对设计充满热情。到了20世纪90年代，这座城市变得更加自信。它不再模仿米兰，不再试图重复意大利流畅而优雅的设计方式，而是准备好要走一条更加华丽的路线。巴塞罗那开始重塑自身形象，投资建设城市的基础设施，准备承办1992年的奥运会，它在努力重拾人们在建造一座新城市时的那种乐观情绪，而这一切在佛朗哥去世后，第一次成为可能。
尽管马里斯卡尔出生于瓦伦西亚，并且一直对加泰罗尼亚人怀有疑心，但他为巴塞罗那的蜕变所做的贡献有目共睹。与他共事的人当中有费尔南多·阿马特（Fernando Amat），他是巴塞罗那第一家室内设计专卖店“凡松”（Vinçon）的经营者。马里斯卡尔与阿尔弗雷多·阿里巴斯（Alfredo Arribas）设计了巴塞罗那最具巴洛克风格的夜总会“阿维拉的托雷斯”（Torres de Avila）。甚至以脾气暴躁著称的罗伯特·休斯（Robert Hughes）来店里为他有关巴塞罗那的书取材时，都对这座建筑赞不绝口。对休斯来说，巴塞罗那这个地方“一边沉迷于设计，一边步入20世纪90年代，设计师之于当时的巴塞罗那，正如叼着雪茄的艺术明星之于20世纪80年代的纽约”。休斯宣称，“正因有了阿维拉的托雷斯及糟糕的后现代主义窠臼，这个地方或许才有了保留下来的价值”。当然，休斯的观点更多地与他的自我沉迷有关。
没有什么比巴塞罗那的设计更有趣、更有活力了。这种设计风格从未具备孟菲斯派那种根植于心的智识包袱。相反，它壮观华丽，崇尚享乐主义，与新西班牙紧密地联系在一起，使马里斯卡尔毫不费力地从社会边缘的先锋派团体迈入了主流社会。马里斯卡尔设计的吉祥物科比（Cobi），成为1992年巴塞罗那奥运会官方指定吉祥物。他改变了一个国家向世界讲述自己时的声调。
巴塞罗那虽然曾在基础设施建设、新修道路及公共交通系统、新建机场和市政大楼等方面成效卓著，但现在已经开始陷入困境。赫尔佐格和德·梅隆建筑事务所的论坛大厦项目在建成几年之后一直空置，就是这种问题的表现之一。这座城市似乎总是常常先盖好建筑，然后再考虑如何使用它们，这样的做法令人担忧。在债务危机席卷西班牙之前，就已经是这种情形了。
也是在那一期《蓝图》杂志中，我们刊载了一篇文章，介绍迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves）在路易斯维尔设计建造的摩天大楼—胡马纳总部办公楼（Humana Building）。它犹如一座规模惊人、充满纪念意义的淡色寺庙，是后现代主义大潮的巅峰之作。现在，它看起来像一座博物馆。这个作品在竞标中击败了诺曼·福斯特的作品脱颖而出，实在很难想象还有什么设计能比这两个方案更加迥然不同。事实上，格雷夫斯甚至表示，他宁愿去从事法律工作，也不愿意建造高科技建筑。在这之后的一段时间里，格雷夫斯被查尔斯·詹克斯评价为自弗兰克·劳埃德·赖特之后美国最伟大的建筑师，并获得了与弗兰克·盖里在25年后完成毕尔巴鄂古根海姆博物馆时几乎同样耀眼的光环。从那之后，格雷夫斯开始大规模地建造一系列表现式的度假胜地。
看着这些泛旧的《蓝图》杂志，一种忧郁之感油然而生。在亚马逊的电子书下载量已经超过纸质精装书的销售量之后，谁还会想创办一个新杂志呢？也许这种形式已经走到了终点，一方面它将被更新、更廉价的媒介取代，另一方面又会被展览的共享物理体验取代。然而，新杂志依然层出不穷，散发着新鲜墨水的气味，蕴藏着纸张的触感。它们依然拥有《蓝图》曾经拥有的活力与乐观主义精神。
从编辑建筑和设计杂志到管理博物馆，我在这种转变中感到最显著的不同之处，便是与观众面对面交流所带来的巨大影响。编辑一本杂志，就好像把你的消息放进漂流瓶，然后把它们扔到海上。偶尔也会收到一些反馈。比如，建筑师马里奥·博塔（Mario Botta）给我供职的意大利杂志《多姆斯》写了一封十分愤慨的信，声称我利用盎格鲁-撒克逊雇佣文人攻击他在米兰的斯卡拉歌剧院翻新工程，他是这一攻击的受害者；再比如，各种各样的起诉威胁。然而，最常见的询问形式还是来自技术图书馆对更多细节的请求，比如询问扎哈·哈迪德在萨拉戈萨大桥展馆使用的混凝土的精确等级。
经营博物馆更像经营剧院，能直观地看到观众对节目的反应。如果人们喜欢博物馆正在举办的展览，他们就会来这里消磨时间。你看得出他们正在享受他们发现的东西，你能听见他们在谈论展览，你可以看到他们用手机拍照。当然，如果他们不喜欢这个展览，你也能看出来：没人来参观。
受众数量也有天壤之别。建筑展有时会吸引成千上万甚至更多观众购票参观。而任何世界知名建筑或设计杂志都没有卖到过这样的数字。这并不是在评判哪种媒介价值更高，不过，展览这种形式显然有某种特质，一次成功的展览能够吸引更多人为体验买单，而这些观众却不大可能花同样的钱购买图书或杂志。大家都知道，一次建筑展无法复制建筑本身带给人们的基本体验，展示出来的东西从某种程度来说总是退而求其次的，尤其是与基本的体验相比较的话，比方说面对一件艺术品时产生的直接体验。一场关于建筑的有趣实体展览，能够提供更丰富、更身临其境的体验，这的确比任何一本书或杂志中的描述都更吸引人。同样，即使唱片销量大幅下降，现场表演依然蓬勃发展，因此，展览所能提供的亲身体验和共享体验还是前景广阔的。杂志目前看上去希望不大，除非它能成为一剂良药，以权威的姿态化解日趋激烈的网络辩论。