“作者死亡”和“知人论世”
接受美学和读者主体论在西欧北美就有很深的历史根源,其特点并不是对文本的直接否定,而是对作者的否定,可以追溯到俄国形式主义者前期的埃亨鲍乌姆等,不过在理论上,影响最大的是艾略特的非个人化(impersonality)。他的意思是,诗人的成就并不是孤立地依靠自己的天才,而是依赖传统,诗人只有把自己交给传统,成为传统的一分子,才更有价值,他甚至极端地宣称诗人必须牺牲自己的个性,才有利于接近“普遍的真理”。[1]应该说,这种明显偏颇的理念,并未得到充分的论证,直到美国“新批评”的维姆萨特和比尔兹利发表了《意图谬见》(intentional fallacy),才算有了理论的范畴。[2]他们反对把精力放在作家的创作动机和传记研究上,提出诗的心理起因和艺术准则不是一回事,诗人的意图并不等于诗的艺术效果。这当然不无道理,但真理只要超越限度一步就会变成荒谬。作者的意图在作品中不能完全实现,这是问题的一方面;另一方面,作者的意图在作品中多多少少得以实现,即使不能得到充分实现,作者的人格理想、艺术追求也会在作品中打上独特的烙印,这肯定是更为普遍的历史事实。孟子曰:“颂其诗,读其书,不知其人可乎?是以论其世也。”这种“知人论世”论,之所以至今有生命力,就是因为生平研究可以提供作品的环境背景和作者的心灵密码。读《离骚》而不研究屈原的生平,读《饮酒》而不研究陶渊明的自我罢官,读《下江陵》而不探究李白的流放夜郎、中道遇赦,读《岳阳楼记》而不理清范仲淹贬官到邓州的经历,则不能对这些经典文本有深入的理解。作家的主观意图与作品既有矛盾又有统一,从更为普遍的意义上来说,“意图谬见”也是作家的谬见,巴尔扎克作为保皇党的“谬见”,托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基“道德自我完成”的“谬见”,这些对于他们来说更是“意图洞见”,即使有“谬见”,在整个创作过程中,也是一个逐步“纠谬”的曲折过程,而不是一个宿命的死结。何况有时只是在某个时期为某些读者认为是“谬见”,而在另一个时期,另一些读者则并不认为如此。作家的世界观、创作方法和作品之间的矛盾是相对的,成功的创作则肯定使这种矛盾递减。用辩论术中的“自我关涉”法来反驳,在维姆萨特和比尔兹利写作“意图谬见”的时候,是不是也存在着“意图谬见”的可能呢?如果有,则他们的“意图谬见”是不是也违反了他们的意图,对于他们的意图是不是也是一种谬见呢?
纵观文学批评史,并不是如西方文论所说,作者生平的研究只与浪漫主义时期共始终,事实明摆着,在这以前和以后,包括当代,作者生平、精神传记的研究仍然是文学解读的一个重要部分。尽管荷马、莎士比亚、曹雪芹的身世不可考处甚多,但是苏东坡、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、鲁迅、海明威的文论、书信,回忆、日记、档案,对解读其作品却是不可或缺的。
按西方前卫文论的说法,先是浪漫主义的作家中心论(作家主体的天才创造论)独占霸主地位,新批评提出了所谓的“意图谬误”(在传统的马克思主义文论中,叫做作家的世界观与创作方法的矛盾,形象大于思想),作家的主观意图不能完全算数,作品写出以后作家就退出作品,一切都由文本决定,这就是文本(主体)中心论。文本中心论在消解了作家主体之后走向了极端,又忽视了读者心理结构预期的同化作用,于是读者中心论(读者主体)就应运而生。西方文论的这种概括,以历史过程线性交替为特点,其实是把这三种倾向滚动式的、纵向和横向交织的复合过程简单化、直线化了。严格说来,不管哪一个国家的文学批评史,都很难符合这样机械的顺序。从某种意义上来说,这种归纳与其说是历史的交替,不如说是逻辑的(共时性的)归纳。这样轻率的概括,纯粹是理论虚构,既不符合西方文学批评史,与中国文学批评史进程更是风马牛不相及。对西方这种说法不假思索地鹦鹉学舌,不但是对中国传统文论精华的遮蔽,而且也是自我心灵的窒息。至于见到罗兰·巴特在《作者之死》中宣布“作者死亡,写作开始”[3]就吓得哑口无言,就失语,就放弃了对话、质疑的勇气,实在是对民族文化传统的数典忘祖,也是对自己专业的妄自菲薄。巴特把话说得这么绝对,其目的是为了彻底将文本意义本质化(固定化)的根源扫除。在他看来,只有从作者一元化的权威中解放出来,读者才可以绝对自由地解读作品。但是对于这个横空出世的说法,他的论证却相当单薄。其逻辑之荒谬、论证之草率、运思之武断是非常明显的。文章一开头,他这样写:
巴尔扎克在小说《萨拉辛》中描写一个男扮女装的阉人,他写了以下句子:“忽然的恐惧,怪诞的想法,爱焦急的本能,性急莽撞,唠唠叨叨,多愁善感,这活脱脱的是女人。”这是谁在说话?是一直不知道此人男扮女装的小说主人公吗?是由于本人经历而对女人性格的思想有深刻了解的巴尔扎克这个人吗?是“在文学上表示女性思想”的巴尔扎克这个作者吗?还是普遍适用的慧言?是浪漫式的心理学?我们永远不会知道,原因是可靠的:写作就是声音的毁灭,就是始创点的毁灭。[4]
巴特提出的实质上是文本和传统的互文性问题,和艾略特提出的作家要舍弃个性融入传统差不多,巴尔扎克在这里所写的一切神经质的表现(“爱焦急的本能”“性急莽撞”“唠唠叨叨”“多愁善感”),可以说都并不是他的原创,而是先前的文学成规对女性想象的复写。所有这些号称“活脱脱的”的心理状态,说穿了都不是他的发明,而是文学传统的无形的手在鬼使神差。但是光从这么一个片断就得出一个普遍的结论是粗暴的。很难排除这只是巴尔扎克最没有创造性的败笔,巴尔扎克对传统的突破仅仅从这个片断看是看不出来的。正如《红楼梦》中贾宝玉出场时的外部描写:
头上戴着束发紫金冠,齐眉勒着二龙戏珠金抹额,一件二色百蝶穿花大红箭袖,束着五彩丝攒花结长穗宫绦,外罩石青起花八团倭缎排穗褂,登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月,色若春晓之花,鬓若刀裁,眉如墨画,鼻如悬胆,晴若秋波,虽怒时而似笑,即嗔视而有情。项上金螭缨络,又有一根丝绦,系着一块美玉。
这种描写显然有陈词滥调之嫌,可能是章回小说在说书阶段、说唱时代留下的胎记。作为文学解读,这种静态的图画、细节罗列的历时性,脱离了唱和表演,与形象的瞬间共时性整体感知是矛盾的,读来令人厌倦。这是章回小说的老套,在《水浒传》(一百二十回本)七十回以后(未经金圣叹修改的)很常见。如第八十回,写官军征剿梁山,杨太尉手下一个在书中算是跑龙套的将官,名叫丘岳,一出场就有类似的描写:
戴一顶缨撒火,锦兜鍪,双凤翅照天盔。披一副绿绒穿,红绵套,嵌连环锁子甲。穿一领翠沿边,珠络缝,荔枝红,圈金绣戏狮袍。系一条衬金叶,玉玲珑,双獭尾,红钉盘螭带。着一双簇金线,海驴皮,胡桃纹,抹绿色云根靴。弯一张紫檀靶,泥金梢,龙角面,虎筋弦宝雕弓。悬一壶柴竹杆,朱红扣,凤尾翎,狼牙金点钢箭。挂一口七星装,沙鱼鞘,赛龙泉,欺巨阙霜锋剑。横一把撒朱缨,水磨杆,龙吞头,偃月样三停刀。骑一匹快登山,能跳涧,背金鞍,播玉勒胭脂马。
据此可知曹雪芹写贾宝玉出场,基本上是在追随章回小说老掉牙的套路,但我们能够因此就有充分理由像巴特那样说“曹雪芹死了”、说这样的描写就是《红楼梦》“始创点的毁灭”吗?显然不能。因为,就是在这种套路式的描写中,也有曹雪芹的过人之处,如对眼睛的描写:“虽怒时而似笑,即嗔视而有情”,相当传神,表现出对套路的突破。更重要的是,曹雪芹在这前后的叙述结构的有机性,是章回小说前所未有的。先是林黛玉第一次见到贾宝玉时“便吃一大惊,心下想道:好生奇怪,倒像在那里见过一般,何等眼熟到如此!”接着贾宝玉见了林黛玉脱口便说:
“这个妹妹我曾见过的。”接下去,问黛玉:“可也有玉没有?”黛玉答道:“我没有那个。想来那玉是一件罕物,岂能人人有的。”宝玉听了,登时发作起痴狂病来,摘下那玉,就狠命摔去,骂道:“什么罕物,连人之高低不择,还说‘通灵’不‘通灵’呢!我也不要这劳什子了!”吓的众人一拥争去拾玉。贾母急的搂了宝玉道:“孽障!你生气,要打骂人容易,何苦摔那命根子!”宝玉满面泪痕泣道:“家里姐姐妹妹都没有,单我有,我说没趣,如今来了这们一个神仙似的妹妹也没有,可知这不是个好东西。”
这种描写一见钟情的方式,在中国古典小说中是从来未曾有过的。曹雪芹就是在这样的突破中获得生命的。基于这样的事实,我们的感受与巴特恰恰相反,不是“作者死亡,写作开始”,而是相反——“作者诞生,写作开始”。
[1] 〔美〕艾略特:《传统与个人才能》,《艾略特文学论文集》,李赋宁译,百花洲文艺出版社1992年版,第5页。
[2] W.k.Wimsatt,The Verbal Icon, Lexington:University of Kentucky Press,1967,p.21.
[3] 赵毅衡编选:《符号学文学论文集》,百花文艺出版社2004年版,第507页。
[4] 同上书,第506页。