四 以理驭情：“宋调”的体性特质及其成因之三

欧阳修在总结自我如何立身处世的经验时指出：“知道之明者，固能达于进退穷通之理。能达于此而无累于心，然后山林泉石可以乐。”其实，这是理性自觉后，宋代士人在观察与体认社会人生中所普遍具有的一种精神活动。这一活动反映在他们的立身处世中，便成功地驾驭了因进退穷通、得丧祸福所产生的情累；作用于他们的诗歌创作，就是以理驭情，寓情于理，成了以“内圣”为元素、理性精神为内核的一种表现途径与形态，是“宋调”的体性特质赖以形成的又一重要环节。

严羽《沧浪诗话》在“以时而论”时，认为宋代有“本朝体，通前后而言之；元祐体，黄、苏、陈诸公；江西宗派体，山谷为之宗”。在“以人而论”时，则有“东坡体”“山谷体”“后山体”“王荆公体”“邵康节体”“陈简斋体”“杨诚斋体”。从“时”与“人”两个方面，揭橥“宋调”代表性的作者与作品，也勾勒了其演进历程。郭绍虞先生说：“沧浪于宋诗谓：‘国初之诗尚沿袭唐人……至东坡、山谷始自出己意以为诗……近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风。’则知其所谓‘通前后而言之’者，当兼指此三种不同阶段之诗。若就其特点而言，又当以元祐体为宋诗之代表。”而综观以上诸家之“体”，虽有各自不同的艺术风格，在表现途径与形态上则均如邵雍《伊川击壤集自序》所说：

《击壤集》，伊川翁自乐之诗也。非唯自乐，又能乐时与万物之自得也。……所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉，如鉴之应形，如钟之应声，其或经道之余，因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音，是故哀而未尝伤，乐而未尝淫，虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉。

在“经道之余”，虽也作诗“吟咏情性”，却“曾何累于情”，便是邵雍对自我诗歌创作中所遵循的以“道”（理）驭情的表现途径，以及寓情于理的表现形态的总结。综观整个“宋调”，也概不例外，只是不同诗人用以驭情的“理”不尽相同罢了。

人非草木，孰能无情；但凡有情，无论喜怒哀乐，均为心累。事实表明，“唐音”作者忠实于内心情感，不惮心累，有时虽不乏理性，却以情驭理，寓理于情，而且往往以“抓住贵重的瞬间”，直奔“顶点”的途径，抒发情感，一派“喷出、爆发”之势，给人予情感上的震撼；“宋调”作者也同样富有情感，上文所论及的诸家之作，无一不是“情动于衷”的产物，但在具体的表现中，却以理驭情，寓情于理，淡化了因情而产生的心累，一派平和通达之境，给人予智慧上的启迪。“宋调”中最具代表性的“荆公体”“东坡体”“山谷体”，便集中体现了这一点。吴振之说：

所得而论者，谓其有工致，无悲壮，读之久则令人笔拘而格退。余以为不然，安石遣情世外，其悲壮即寓闲淡之中。

王安石诗歌创作前后有一个重要的变化，前期“以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄”; “晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发。然意与言会，言随意遣，浑然天成”。其晚年诗被称为“荆公体”。吴振之所言，即指其晚年创作，但在以理驭情，寓情于理上，前后并无二致。如前文所述其《明妃曲》，在“人生失意无南北”“人生乐在相知心”的“不复更为含蓄”的说理中，寄寓自身不得志的情怀；另如前期所作《桃源行》《河北民》《兼并》等一系列反应社会时事的诗歌中，作者的现实情怀，也出诸客观的“论事”与精密的“研理”。王安石晚岁的“悲壮”之情却寓于“闲淡”之理。如《岁晚怀古》：

先生岁晚事田园，鲁叟遗书废讨论。问讯桑麻怜已长，按行松菊喜犹存。农人调笑追寻壑，稚子欢呼出候门。遥谢载醪袪惑者，吾今欲辩已忘言。

熙宁初，王安石因力排众议，其变法主张终于得到了新君神宗的大力支持，但在长达近十年的变法过程中，遭政敌“诋毁百端”，故“自念行不足以悦众，而怨怒实积于亲贵之尤。智不足以知人，而险诐常出于交游之厚。且据势重而任事久，有盈满之忧”。《岁晚怀古》借陶渊明的晚年生活，叙述自己摆脱政治漩涡后，寄迹山水田园的心境，表达了自足自适的生命意识，以及对人生的感悟。其感悟的一个重要内涵，便是他体物写志之作《北陂杏花》所谓“一陂春水绕花身，花影妖娆各占春。纵被春风吹作雪，绝胜南陌碾成尘”—— 在摆脱碾为南陌尘的命运后，深感冰雪洁白的情操、义不可辱的品格之可贵。而在这一感悟中，则显然伴随着往昔遭“诋毁百端”而“盈满之忧”的余悸。因此，所谓“吾今欲辩已忘言”，并非真正“忘言”。同作于晚岁的《即事十五首》其九说：

杖藜随水转东岗，兴罢还来赴一床。尧桀是非时入梦，固知余习未全忘。

这里的“余习未全忘”，就是指主持朝政时与政敌的是非之争、变法理想的破灭，以及由此带来的悲剧人生。由此可见，在其晚年怀有浓烈的悲情。对此，王安石并没有以“喷出、爆发”的形态予以表达，而是以理驭情，寓悲情于人生的理性感悟中，即所谓“遣情世外，其悲壮即寓闲淡之中”。这种表现途径及其形态，是“荆公体”赖以形成的一个重要环节；而其用以驭情之“理”的养料，则主要来自佛家的学理。

众所周知，耽佛习禅是王安石退居金陵后的重要生活方式和精神活动。关于这一点，宋代文献多有记载；与此同时，王安石将自己在江宁府上宁县的3427亩良田施舍佛寺，成为佛产；他的《读维摩经有感》诗则又呈现了对佛理的体认与汲取：“身如泡沫亦如风，刀割香涂共一空。宴坐世间观此理，维摩虽病有神通。”王安石晚年诗歌的“闲淡”，便是佛家的这一空寂透彻之理孕育而成；或者说，他就是运用这一空寂透彻的“闲淡”之理，驾驭与调控了积淀在内心的“悲壮”之情，在静观山水田园之景中，获得了禅定之乐与澄明之境，构成了“荆公体”的体性特质。

较诸“荆公体”, “东坡体”的内涵更为丰富。郭绍虞先生在释“东坡体”时引《诚斋诗话》云：“明月易低人易散，归来呼酒更重看；又，当其下笔风雨快，笔所未到气已吞；又，醉中不觉度千山，夜闻梅香失醉眠；又李白画像，西望太白横峨岷，眼高四海空无人，大儿汾阳中令君，小儿天台坐忘身，平生不识高将军，手浣吾足乃敢嗔：此东坡诗体也。”如果说，这是对“东坡体”的一种感性体悟，那么，“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生”,“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出”，则是对“东坡体”的一种理性认知。就其演进历程而言，苏轼元丰二年的黄州之贬，可以说是个转折点，在此之前，多纵横恣肆，在此以后，多外枯内膏；从其“论事”“研理”的内容观之，主要有时事政治与现实人生两类。前者集中体现在通判杭州时期所作的《钱塘集》二卷中。熙宁期间，苏轼通判杭州，时值新法全面推行之际。作为一个地方官员，苏轼虽反对新法却又必须执行新法，内心的苦恼不言而喻，但又难以抑制对新法的议论与对新法实施过程中出现的弊端的批判。因此，议论新法、揭露新法之弊，成了《钱塘集》的一项主要内容。其中如《戏子由》，从朝廷在推行新法时用人不当到推行某些新法如盐法过程中的害民之弊，一一议论。其议论不乏情感色彩，却被寓于“论事”“研理”中；或者说，其情感推进了“论事”“研理”的深入。苏轼对现实人生议论，则体现了特有的人生哲学。其《祭龙井辨才文》说：“孔老异门，儒释分宫”，但如“江河虽殊，其至则同”，当其为人所用，则可“遇物而应，施则无穷”。所谓“遇物而应”，即“夫道何常之有，应物而已矣”。道既无常，人生也就自然无常；以无常之人生行无常之道，也就无一律可循，无常故可主了。因此，在苏轼看来，面对无常之道和无常之人生，只有委命顺物，以变应变，才能“玩物之变，以自娱也”，在“玩物之变”中“优哉悠哉”。这是苏轼融合儒、道、释诸家思想养料后形成的一种为人之道或人生哲学。这在他年轻时期就有了较为深刻的认识，并用来驾驭人生的忧患之情。其《和子由渑池怀旧》云：

人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。

该诗作于嘉祐六年（1061）凤翔签判任上，时年苏轼仅26岁。其中的譬喻“雪泥鸿爪”将人生比作悠悠长途，每到之处只不过如飞鸿千里行程中的暂时歇脚，并不是终点和目的地；而在雪泥上的斑斑爪痕，则记录着人生的一种经历，难以忘怀。“往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶”，不就是如飞鸿留在人心上一片“爪痕”而永不磨灭？面对未来，又如同“鸿飞那复计东西”，在不可预计的无常人生中，应不虑穷通得失、得丧祸福，勇往直前。全诗本为忧患人生而发，但在议论过去、现在、未来的悠长人生中，呈现出因人生无常，当不主常故，以变应变的人生哲学。

综观苏轼一生，始终热恋人生，却一直忧患人生，甚至有“人生识字忧患始”之叹，但在诗歌中，往往以通达的人生哲学驾驭与调控内心的忧患之情。这一点在黄州、惠州、儋州三地贬所表现尤为突出。刘克庄说：“坡公海外笔力，益老健宏放，无忧患迁谪之态。”应该说，不仅是儋州之贬，前两次贬谪，苏轼均有“忧患迁谪意”，只因忧患迁谪之情被苏轼心中之“理”所驾驭和排遣，故其诗旷达而“老健宏放”。试看其《吾谪海南，子由雷州，被命即行，了不相知，至梧乃闻其尚在藤也，旦夕当追及，作此诗示之》：

九疑联绵属衡湘，苍梧独在天一方。孤城吹角烟树里，落日未落江苍茫。幽人拊枕坐叹息，我行忽至舜所藏。江边父老能说子，白须红颊如君长。莫嫌琼雷隔云海，圣恩尚许遥相望。平生学道真实意，岂与穷达俱存亡。天其以我为箕子，要使此意留要荒。他年谁作舆地志，海南万里真吾乡。

该诗作于绍圣四年（1098）自惠州赴儋州贬所时，寓散文中的纪游体与论说体于一炉。前八句纪绕道梧洲途中寻访苏辙的见闻，后八句论被贬儋州的感想。较诸瘴疠交攻的惠州，儋州的环境更为恶劣凶险，面对即将身处的这一凶险之境，苏轼自然难免恐惧，但全诗除了“圣恩尚许”一句隐含怨愁之情，整个基调却以平生“学道”而得的“真实意”即“理”驾驭并淡化了内心的恐惧，波澜不惊，镇定自如。“他年谁作舆地志，海南万里真吾乡”二句，与贬居惠州期间所宣布的“日啖荔支三百颗，不辞长作岭南人”，谪居儋州后自称“我本海南民，寄生西蜀州”同出一辙；又作于儋州的《欧阳晦夫惠琴枕》:“中郎不眠仰看屋，得此古椽围尺竹。轮囷濩落非笛材，剖作袖琴徽轸足。流传几处到渊明，卧枕纶巾酒新漉。《孤鸾》《别鹄》谁复闻，鼻息齁齁自成曲。”议论琴枕带来的享受。据载，苏轼在惠州作《纵笔》中有“报道先生春睡美，道人轻打五更钟”之句，执政闻之，以为“安稳”，再贬儋州。“《孤鸾》”二句则与《纵笔》一样，以变应变，“玩物之变以自娱”的人生哲学驾驭了身处儋州恶境的内心深处的悲愁，一派“安稳”之态。

黄庭坚《子瞻诗句妙一世，乃云效庭坚体……故次韵道之》诗云：“我诗如曹郐，浅陋不成邦。公如大国楚，吞五湖三江。”郭绍虞先生说：“此语亦差说明苏黄诗格之异。”即说明了“东坡体”与“山谷体”在气象格局与创作风格上的差异。不过，在以理驭情、寓情于理上，两者并无二致，不同的是，苏轼用以变应变的人生哲学驾驭情感，黄庭坚则用以不变应万变的为人之道控制情感。就思想养料而言，黄庭坚较苏轼更专注于禅学。当时“谈者谓子瞻是士夫禅，鲁直是祖师禅”，就说明了这一点。人称黄庭坚因“学道休歇，故其诗闲暇”。其所学之“道”，主要是指禅学，对其“闲暇”诗风的形成起到重要作用。这在黄庭坚谪居时所作诗中尤为明显。

绍圣以后，黄庭坚先后被贬黔州、戎州。在此期间，他一再自称“放浪林泉间，已成寒灰槁木”, “身如槁木，心如死灰”，就是“学道休歇”所致。这个“道”保证了黄庭坚在处穷忧生中获取心灵的自由，也成了其诗歌中驾驭处穷忧生之情的工具。如其黔州诗：“冥怀齐远近，委顺随南北。归去诚可怜，天涯住亦得。”身处“人鲊瓮中危万死，鬼门关外更千岑”的黔州，不仅不以为苦，反而获得了“天涯住亦得”的自安自适之乐。又如作于戎州的《次韵答斌老病起独游东园》二首：

万事同一机，多虑乃禅病。排闷有新诗，忘蹄出兔径。莲花生淤泥，可见嗔喜性。小立近幽香，心与晚色静。

主人心安乐，花竹有和气。时从物外赏，自益酒中味。斸枯蚁改穴，扫箨笋迸地。万籁寂中生，乃知风雨至。

第一首表达对病痛的态度。任渊注首联：“《楞严》曰：‘虽见诸根动，要以一机抽。'《传灯录》：僧亡名息心铭曰：‘无多虑，无多知。多知多事，不如息意。多虑多失，不如守一。'”又注“莲花”二句：“《维摩经》曰：‘譬如高原陆地，不生此花。卑湿淤泥，乃生此花。’山谷此句意谓花与泥俱出于一池，非泥外有花；喜与嗔俱出于一性，非嗔外有喜。”其意犹如黄庭坚先前创作的《寂住阁》所说：“当处出生随意，急流水上不流。”水流湍急的形象虽变化无常，其本质却根于恒静不变；病与健，喜与嗔仅仅是表象而已，其质却一，故当随缘应远，不必介怀。第二首写病起游赏，告之以心安身乐，触景娱怀，必得物外之趣，斸去枯枝而蚁为改穴，因扫落叶而见新笋迸生，万籁发于寂中而知风雨将至，一切皆因缘而至，相随而生。诗中之“病”，既是生理之病，又是贬居中的心病，是心中之悲情。黄庭坚赴黔州贬所途中作《梦李白诵〈竹枝词〉三叠》其二云：“竹竿坡面蛇倒退，摩围山腰胡孙愁，杜鹃无血可续泪，何日金鸡赦九州。”便隐含了遭际贬谪后身处险境的凄凉心情。然而，在具体表现中，黄庭坚却以释氏的“齐物论”，调节了身体的病痛，驾驭了心中的悲情，呈现出一派随缘任运的意境。释氏此理也渗透在其著名的《雨中登岳阳楼望君山》（其一）之中：

投荒万死鬓毛班，生出瞿塘滟滪关。未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。

建中靖国元年（1101），黄庭坚在远谪黔州、戎州六年之后，遇赦东归，留荆南待命。“投荒万死”，无疑是人生之大悲；在表现这大悲时，却无韩愈在贬所作诗歌那样直言“戚戚怨嗟，有不堪之穷愁”，而是在叙述令人悲愁的贬谪事实后，坦然置之。遇赦生还，起死还生，自然是人生之大喜，在表现这大喜时，却无杜甫《闻官军收河南河北》“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”那种狂喜，而是对于生死转折的命运，仅报之一笑，随即转眼于滔滔无言、永恒不变的大自然中。全诗以释氏之理驾驭内心的大悲大喜交集之情，将其情深深寓于“喜与嗔俱出于一性”的“齐物”之理中，变得格外冷静平和，深婉不迫。

无论王安石、苏轼、黄庭坚，抑或“宋调”其他作者，无不与唐人一样具有喜怒哀乐之情，但由于他们“达于进退穷通之理”，所以在主体的精神活动与诗歌表现中，深受理的驾驭，为理所调控。自从庆历以后，“学统四起”，同为新儒学却持不同学理的学派林立，因而“宋人之学，全在研理日精”之“学”与“理”或驭情之“理”，在不同诗人的笔下，不尽相同，但无论基于何种学理，驾驭何种情感，均为以理驭情、寓情于理。这根植于前文所说宋人的立身之道，也基于以理性为主导的审美范式，为呈现以“内圣”为元素、理性精神为内核的特质所必需；换言之，宋人在“为己之学”中，养就了“内圣”的心境，而理性自觉在保证这一心境形成的同时，又决定了适合“宋调”特质的以理驭情、寓情于理的表现途径与形态。要之，从“为己之学”到理性自觉、再到以理驭情，三者相互作用，互为表里，铸就了“宋调”的体性特质。