二
意境理论的根源是中国传统的天人合一的思想，它是天人合一思想在艺术理论中的生发和具体体现。意境实质是指心物一体的艺术化形态以及情思、趣味和物象相融相济的超然时空。它只有在打通了物我关系，将宇宙万物与生命体验视为浑然一体的同构关系时才能达到。宇宙本身被视为一种生命形式，生存是个体与宇宙生命互动的艺术体验，而意境是造境心意与万物律动相协调一致时产生的超然时空，内含着个体的道心和情趣。基于天人合一思想的意境学说，它不仅是一种思想，也是一种状态；人心似小，然而可装下宇宙；作品虽微，但内蕴着无穷道意。
中国古代一切思想的最内核是“天人合一”，包括中国哲学、文学、社会学等，深究下去最终要回到“天人合一”上。因为“天人合一”的观念产生于中国最古老的、最初始的核心思想层里。上古的典籍，比如《周易》就集中阐述了天人合一的思想，而这本书恰恰是儒家和道家共同信奉的经典。这说明不管是儒家，还是道家，都推崇“天人合一”。天人合一的观念对中国文化的影响非常深远，演化出“天人同律”“天人同构”“天人同类”“天人同象”“天人同数”等学说，到今天仍然是余音袅袅。不可否认它与现代科学体系有不适应的一面，然而对现代文明也颇有启示价值。天人合一的含义主要有三个方面。
第一，自然界的普遍规律和人类道德最高原则是统一的。古人认为上天的运行规律可以和人内心的道德追求相契合，天道与人道是合一的。在天人合一观念下，《周易》阐发了乾卦的规则，从太阳无间断东升西落运动中，生发出了刚健有为的社会伦理，影响了中国的民族精神和文化品格。《周易》说：“天行健，君子以自强不息[17]”，恰恰表达了自然规律与人的道德原则的统一性。自然有它自己的运行规律，它不以人的意志为转移。即君子应该遵循这一规律，在道德原则上使生命自强不息。通过自然之象、卦理精义和人伦原则三个方面的整合，就把上天的规律和人的道德整合在一起。同样，《周易》中推演坤卦的规则，概括出“厚德载物”的道德准绳，它也构成了中华文化的核心道德原则之一。人源起于自然，与自然一体，应尊重自然，不该把自然看作我们可以任意掠夺的对象，而是将自然看作人们赖以生存的母体，自然与人有一种亲和的关系。自然的规律必将左右着人类的发展，影响人类的命运。人破坏了自然，自然将会给人以惩罚。这个思想直到今天仍显得十分深刻。现代科技诞生以来，人对自然的敬畏感渐消，形成一种无尽的征服与索求的状态，自然在人的面前仅是一个被动的对象，发展到极致，屡屡造成自然对人类社会的无情报复，人的生存环境每况愈下。
第二，天的精神与人的精神是相通的。这里并非是说“相同”，而是“相通”，也就是说上天精神虽不能和人世间的精神完全对应起来，但天道可以被人们所认识、认知。荀子曾言：“从天而颂之，孰与制天命而用之（《荀子·天论篇》）？[18]”所谓“制”，就是说天道可以被认知和把握，人通过认识和改造自然，从而使自然有利于人的发展。因此荀子又说：“天有其时，地有其财，人有其治，夫是谓之能参。”人与万物都生于天地间，世间一切事物的演化和运动有着趋向一致的特性，天地有寒来暑往，万物有成长和渐消，人生有生长和衰老。时空合一，天地人三者合一，反映着人与天之间随应而动和制天而用的统一。体现在美学观念上，就是主张人应该体验和回归自然的原初之道。在古代人的心目中，美的最高境界就是回到“原一”，体味“原一”所蕴含的道意。因此艺术家更重视体验自然精神，艺术是沟通道意与自我的桥梁，正如《周易·系辞》所言，“观物取象”“立象以尽意”“以通神明之德，以类万物之情”。
第三，人与自然之间存在着互动的关系。《周易》认为天、地、人是世间最可贵的三个事物，人与天、地相参，身体和自然之间存在一种互动关系。人的生理功能节律也随天地四时之气运动变化而改变，中医理论认为：随着自然界气息的消长变化，人体的气息发生相应的改变；同气相求，同类相应；顺则为利，逆则为害。其根本出发点，其实也正是天人合一的思想。中医治病的时候也主张随时调整人的身体的阴阳平衡状态，这归根结底也是天人合一精神的体现。天地之间，包括人，都是由阴阳两种因素构成的，通过调整自身的阴阳，使人和外部自然环境统一起来，达成一种良性的互动。
以上天人合一思想的三个重要内涵，都指向了人的精神归宿，即回归“原一”的状态。在这里我们需要更深一步探究的是，中国古人为什么会形成这种“原一”的观念？这是因为中国古代哲学，或者说中国古代的世界观诞生之初，我们的祖先认为世界原生于一种浑然一体的状态，世界生于未分的“原一”。因而，人生的最高境界是回到“原一”，而不是在分裂的主、客世界中迷失自我。最早在中国古代的神话里就已经有了世界诞生于“原一”的说法。比如盘古神话中说：“天地混沌如鸡子。盘古生在其中。万八千岁。天地开辟。阳清为天。阴浊为地。盘古在其中。一日九变。神于天。圣于地。[19]”“鸡子”就是鸡蛋，在原始的观念中，天地生成像鸡蛋的形成，最早是混沌一片、浑然一体的，所谓“有分”是后来的事情，因此，在原初的混然一体中包含着世界的微妙本意。世界万象，包括人的产生，是一个逐步“有分”的过程。正如庄子所言：“其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一（《庄子·齐物论》）。[20]”然而，人们却不能只在“有分”中生活，艺术应可帮助人们回到浑然一体的原初状态，体味宇宙的真义。
中国哲学思想中，世界的来源也是“原一”。老子在《道德经》里非常著名的一句话是“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲（充）气以为和[21]”。所谓“道”是一种抽象的无，他认为世界本身存在着一种原初精神，这种原初精神生发出了世界的具象，这一原初精神在中国哲学中被称为“道”或“大道”。一切事物背后都或多或少地隐藏着大道精神，即“道意”。何谓“道生一”？就是由抽象到具象，由最初的精神产生的具体的物象。这个具体的物象又可以分为两个要素来认识，这就是“一生二”，“二”即阴、阳二极，阴和阳的互动构成了世界万物。何谓“二生三”？这个“三”实际上是动词，是变化的意思，即“三之”，也就是说阴和阳并非静止不动，阴、阳二要素要进行排列组合变化的，这种排列组合变化产生了八卦：乾、坤、巽、兑、艮、震、离、坎，它们都是“三爻卦”。万物负阴而抱阳，也就是说万事万物都有阴阳两面，是阴和阳的结合体。女性阴气重一些，男性阳气重一些，并不是说女性身上只有阴气，男性身上只有阳气，也就是说一切的事物都不是绝对的。包括我们身体任何一个器官里面都是同时具有阴和阳的，中医就是通过调理阴气和阳气来调适身体。至于“冲（充）气以为和”的观念，则又是中国“元气论”的出发点，是艺术气韵学说的来源之处。《周易·系辞》也说：“是故，易有大极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”大极指的就是太极，两仪就是阴阳；两仪生四象，四象就是太阳、太阴、少阴、少阳，指四种存在状态，在时间中可以指春夏秋冬四季，在方位中可以指东西南北；四象生八卦；然后八卦生成64卦；64卦又有384爻。这384爻和64卦配合起来就可以解释整个世界，不仅用来解释自然现象，它也被用来解释社会，解释人的命运。我们抛开解释的对错、是非，于是可以看到在这纷繁复杂的变化的背后有一个“原一”，老子叫“道”，在《周易》里叫“太极”。人源发于自然，最终回到自然，正所谓“死去何所道，托体同山阿”（陶渊明《拟挽歌辞·其三》）。中国古代对艺术、对美的追求，最终还不是回到阴阳二重性的层面，而是要回到太极，回到原一，回到“太初有道”之“道”。他们认为那里才是充满生命元气的、保存着宇宙本初精神之所在。
西方古代知识体系讲究主体和客体之间的对立或对视，客体世界对主体来说是一个“有别”的对象，主体和客体之间是一种对视或征服的关系，反映在艺术里一个鲜明的特点是，西方古典绘画追求把人或景物画得特别真实和形似，因为他们认为画得真实才是真正地把握住事物的本质。法国学院派绘画里，画家画得简直和现代的照片一模一样。西方的绘画在形似上可以达到如此高度，与他们的主客对视的观念分不开。中国的哲学、美学、艺术走的道路恰恰与之相反，它认为世界产生于“原一”，而不是分裂，所以中国古代艺术的立意造境，就要创造一种天、地、人一体形态，意境也就油然而生。宗白华先生分析中西方艺术的不同，曾深刻指出其思想根源的相异。“中画、西画各有传统的宇宙观点，造成中、西两大独立的绘画系统”。“一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的”。“西洋画虽有古典与近代两种绘画的不同，植根于中西两种不同的文化精神[22]”。
中国古代书画艺术，从先秦、秦汉，中经唐宋，再历明清，一直到近代，在那些著名的书画家观念里，画作都不必忠实于绘画对象，画山水并不全像山水原来的样子，而是心意中的山水。他们追求的是与所画对象的合一，做到你中有我，我中有你，因此在绘画中往往要突出创作主体的一种精神境界，即凸显个人的情趣和追求。陶渊明在《饮酒》诗中说：“此中有真意，欲辨已忘言。”这里的真意既是他的内心感受，也是他所认为的天地精神，在此瞬间，二者达到统一，这是古代艺术追求的最高境界。
《周易》中天人合一思想被中国历代思想家们所重视，进而加以不断阐释和变化。现代学者李镜池在《周易通义》里说：“乾代表天，但这个天并不是天体，而是有意志的天。[23]”阐释得比较透彻。天人合一之“天”，并不是冷冰冰的天，而是与我们休戚相关，打上了人的主观色彩的天，它并不是只存在于科学意义上的逻辑对象，而是与人的情志相通的胜境，让人类感到温暖的栖居之所。汉代董仲舒有“天人感应”说：如果天有什么变化，对应着人世间就会有什么灾祸，这是一种较为迷信的说法。宋代程颢进一步提出“天人本无二，不必有合”。他认为天与人本来就是一个东西，连合的过程都要去掉，则又钻入了“同而不和”的死胡同里，违背了先秦儒家“和而不同”的理想。
前面我们已经论述了意境理论与天人合一思想观念的内在统一性，在这里有必要进一步探讨关联性的“意象”和“言意”这两个文艺范畴与天人合一观念的联系。我们认为，由于天人合一思想在中国文化中的初始性和深远影响，它也势必在“意”与“象”和“意”与“言”的关系问题中有所体现。
意象一词来源于《周易》。由于《周易》中有大量的卦象遗存下来，因此如何阐释“象”的预示图景和推理意义格外受重视，《周易》中的“象”有三层含义，首先是象形，其次迹象，最后为象征。第一层含义在《井卦》的构造中可以看到，东汉末年经学家郑玄认为该卦从构形上是取桔槔打水的形象，因此从该卦的解释上看，也处处不离打水的本义。第二层含义在《周易》的《蒙卦》中非常明显，该卦从第一爻的“发蒙”、第二爻的“包蒙”，一直到后面的“困蒙”“童蒙”“击蒙”，形成一个较为完整的开荒的过程，是一种发展变化着的运行迹象。第三层含义在《周易》的《象传》中最为普遍，例如第一卦《乾卦》的《象传》说：“天行健，君子以自强不息”，正是以太阳在天空中的规则运动象征社会发展规律和人的道德准则，再比如《屯卦》的《象传》说：“《象》曰：云雷，屯。君子以经纶”，也是取风雷兴作而万物始生的卦象，象征君子要以励精图治为要务。《周易·系辞上》中说：“变化者，进退之象也；刚柔者，昼夜之象也”，其中的“象”字也是象征的意思，只不过这种象征是反着的，即昼夜象征刚柔，进退象征变化。同在此篇中还有“君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占”的说法，在这里的“观其象”则是通观每一卦的象形、迹象、象征三个方面，而不是只观察其中之一。在这里我们特意分析《周易》中的“象”的含义，是因为它正好揭示出中国传统艺术形象性的三个重要的方面，即象形、迹象、象征，此三者都是存在于艺术作品中，西方的古典艺术可能更重“象形”的方面，我国的传统艺术则不是如此，象形、迹象和象征三个方面含义皆存于艺术形象中，三者相比较，象形是基础，后两个方面则指向了“道意”或“精神”。
“象”的内涵也是在不断被丰富的，《老子》一书中，更多是从“迹象”的角度来使用“象”。例如，在《第二十一章》中说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有情；其情甚真，其中有信。”此处“象”即为迹象之义。老子在这里阐明了由具体的事物察觉和体验“道”的路径和方法，他认为事物之中含有道的迹象，尽管形态是恍惚的，但可以通过物象而体察大道之运行，而且“道”还是有情态和征兆的，通过“情”和“信”也可以通于大道，这是老子认识论的重要方法之一。同样，在《第四十一章》中说：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名。”此处并列使用了“象”与“形”，“形”指的是外在实存的事物形态，而“象”指的是道之迹象，“大象”即约等于“道”，道的存在状态是内隐，它不会明白地显示于具体事物的外在形态，故而“大象无形”，所以从这个意义来说，后面的“道隐无名”才说得通。而“大音希声”正是老子对艺术的看法，即艺术通过有限的形象而内在隐含着大道的精神，因为形象是有限的，越是繁杂和芜乱，真正的大道精神反而越被遮蔽住了。老子的艺术观存在着极简主义倾向，与他政治观的“小国寡民”等是一致的。
庄子所言的“象”也普遍是指迹象，在《天地》篇中他塑造了一个“象罔”的形象，“此人”最终找到黄帝遗失的“玄珠”。反而是巧智超凡之人、视力超强之人和口才好的人都没有为黄帝完成找“玄珠”的任务。这个故事中的“象罔”的意思与《老子》中的“恍惚”相近，庄子也强调“道”的精神的内隐性，而且人类向外驱驰的过多欲望遮蔽了寻找大道精神之路，减少感官所带来的欲望才能更接近于“道”。同样，在《至乐》篇中也有类似的用法：“芒乎忽乎，而无从出乎！忽乎芒乎，而无有象乎！”这句话的意思是，大道精神在微茫恍惚之间，好像无所出处，又好像没有什么重要迹象。老庄的学说中都是既有“象”又有“形”，这二者并非是同一范畴内的概念，而是属于两个不同范畴，“象”与“道意”表现有关，因此是属意象范畴，而形与神相对立统一，是属形神范畴。在《庄子》一书中，“言”与“意”的形成的范畴更接近于形神，它们的相近之处在于，都讨论了外在形态与内在精神（意涵）的关系。意象与形神尽管有关联，可是从外延上看并不相同，是形中有象，而非象中有形，“形”的外延显然大于“象”；从内涵上看，“象”在老庄学说中是“道”的偶然显现，而“形”则是事物形态的外在展示，“象”存在于有无之间（或外显和内隐之间），而“形”是实存的外在形态。
魏晋的玄学大讨论中，玄学家王弼阐释了“意”“象”“言”的关系，这是第一次尝试将《周易》和老庄哲学中两组不同概念—“意象”和“意言”结合在一起。他在《周易略例·明象》中说：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象……得意在忘象，得象在忘言。故玄象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。[24]”王弼强行地将“意”“象”“言”三者一统，显示了他的理论雄心，然而这种一统的做法也难免有牵强之嫌，因为“象”与“言”都直接与“意”联系，“言”与“意”之间并不需要存在“象”这一中介环节。实际上后来的魏晋文艺思想并没有按照王弼的路径发展，而是更加突出了“意象”的含义，将其作为艺术构思的重要范畴来讨论。刘勰在《文心雕龙·神思》篇里说：“独照之匠，窥意象而运斤”，又说“神用象通，情变所孕”。在这里，很显然正是从艺术构思的角度，揭示意象在艺术创作中的作用。其后的发展过程中，意象成为中国传统艺术领域的重要范畴而继续深入发展，很多的文艺家围绕这一意象展开理论探索。唐代司空图在《诗品·缜密》中说：“意象欲出，造化已奇。[25]”此处的意象是构思的环节，司空图还提出了“超然象外”观点，这里的“象”则是形象的意思。他还主张在有限的形象之外去品味无限的意味，在《与极浦书》中他说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？[26]”在“象外之象”句式中，前一个“象”既指存在于自然界中的客观景象，对艺术作品而言又指塑造出来的形象，因为“蓝田日暖”和“良玉生烟”本是李商隐《锦瑟》一诗中所塑造的景象，司空图在这里并没有严格区分。而后一个“象”则既是诗人通过创造性的艺术构思而产生的诗的意象，又指从作品形象中闪现出来的意味。因此，我们认为对“象外之象”的理解，关键点在于“物象—形象—意象—意味”形成了一个体系，前一个象是“物象—形象”，后一个象是“意象—意味”，如此方才明白晓畅。并且，“物象—形象—意象—意味”本身也正构成了天人合一思想在诗境中的呈现体系。当然，古代诗论家不注意严格区分概念，因而司空图借用了李商隐的诗句，本来就是艺术形象，可是司空图并没有留意到这一点，这也是造成“象外之象”费解的原因之一。司空图认为“后象”并不单纯是“前象”的模拟，而是富有意蕴的、具有生命情志的感悟。也就是说，诗人的意象凝聚为作品中的形象，又会引发新的联想和想象，读者从诗中所得的“后象”又与诗中的“前象”不尽相同，每个读者都产生不同的想象，所以这样又会产生另一层次的“象外之象”。如此则会形成一个接续而绵延的意象继续推进过程，在此意象推进过程中，也就是使鉴赏者得到了“味外之旨”“韵外之致”。这时已经又包含了艺术鉴赏论的内容。
元代书论家郑杓在《衍极·书要篇》中进一步拓展了东汉书家蔡邕的书法思想，说：“若日月云雾，若虫食叶，若利刀戈，纵横皆有意象。[27]”此处的意象则更偏重“意蕴”的意思。联系到蔡邕本人在《笔论》中的表述：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动……若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。[28]”蔡邕的论述与郑杓相较有两个主要不同，蔡邕重书法之“形”，不似南宋之后的文艺家都喜欢谈论“神韵”而轻形。此外蔡邕也并没有把“象”作为意念的产物，或者说成是“意蕴”，他所阐释的“象”更多的意义是指书法本身所呈现出来的形象。由汉魏到宋元，艺术的旨趣发生了极大改变，其精神性特征越来越被突出和强化。刘熙载在《艺概·书概》中说：“书与画异形而同品。画之意象变化，不可胜穷。约之，不出神、能、逸、妙四品而已。[29]”在此处，意象是作为带有意蕴和情调的形象而使用的，但是刘熙载也无疑强调其意蕴的一面，如此才能更好地解释后面的“神、能、逸、妙”的高下之别。在刘熙载看来，意蕴和情调无疑才是最关键的要素。
从意象一词的流变来看，其实该范畴集中讨论的是客观物象与主观心象（或心意）之间的关系问题，根本的范畴仍与天人合一思想有关，只不过意象越来越趋向“意”的层面，而对“象”的层面所指的物象（或形象）则有所忽略或漠视。关于言意的关系问题，我们认为更与形神关系相似，故而将在另外的章节中论释，不过从其基本的范畴来看，仍是围绕着精神及其表现而论的。只不过我国古代的文艺观念中总是不刻意区分“道意”与“人意”，“道意”与“人意”存在合一的可能性，就艺术内在精神而言，也存在合一的必然性，艺术家就是大自然的代言人，因此清代画家石涛的“一画论”才得以成立。故此，言意问题也必然与天人问题存在关联性。