一
意境理论对中国文艺影响深远，探索其内涵和意义对认识中国传统艺术观念和反观当下艺术现状具有很大价值。中国文化从起源时就形成了自己的核心观念和独特气质，这是毋庸置疑的事实，然而其核心的观念究竟是什么？包括哪些基本的层面？如何发掘和理解其主要内容？对这些问题的看法见仁见智、莫衷一是。我们认为，意境的形成不是一蹴而就的突然现象，它起源于古老的世界观，并在漫长的历史进程中经历了长期的积淀和阐发，最终才基本定型，它也从来不是停滞的，而是经由不同的时代给予了与时代精神相适应的赋义，并且仍将处于发展演进之中。
“意”是最能代表中国原生思想的概念之一，因此有必要对其本义进行探讨。东汉许慎的《说文解字》解释为：“意，志也。从心察言而知意也。从心从音。[1]”从这个解释中可以看到，许慎认为“意”与“志”相同，他直接将两个字相互释义，在“志”的解释时也径直用了“意”[2]。然而，实际的情况是，“意”与“志”存在着不小的差异。从相似性而言，这两个字都从“心”，是“心”这个器官的思维产物，可是“意”从心从音，“志”从心从士，一个是偏重自然的，一个是偏重人伦的，这一差异在许慎所生活的年代或因独尊儒家思想而不明显，然而在上古时代却是显然不同的。我们从《周易》中就不难发现这种差异的存在。该书正文中，“意”用来表示心的自然本能，例如《震卦》的第五爻说：“六五，震往来，厉，意无丧，有事。”意思是说天上有猛烈雷声，但不会有损失，可进行正常的事务。在此处，“意”就是表明自然运行的启示，而不含有人伦道德要求。而“志”在《周易》“卦辞”的正文中并没有出现，在阐释《周易》的《象传》《彖传》中则大量地、反复地使用“志”，反而少用“意”。“志”是后世儒家思想的关键性概念，它强调人的心中所愿和心之所往，打上了浓厚的儒家道德修行的色彩，当然这显示出人的自主性和内心力量的觉醒，是生产技术进步和社会发展演进带来的必然趋势。但“志”与“意”的不同也是客观存在的，用这两个字来相互解释，难以令人信服。我们在此区别“意”与“志”，可以更深入地理解：中国后世的意境观念起源上可能要比我们目前的主流看法早得多，因为“意”是超越了儒家、道家等学说分野的根植于中国思想文化深处的原创性关键概念。
《周易·系辞上》说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’[3]”《系辞》相传为孔子所著的阐释《周易》微言大义的论著，一般地被聚合于《周易》正文一起传播。我们从这段论述中可以看到一个申论的完整过程：第一部分引用道家的“言不尽意”的观点，第二部分给予了引申阐释。在这里《系辞》的著者还特别说明“意”的难言性质，即它用语言形式难以阐明，需要采用卦象穷尽其含意，如此则给“卦意”的通解寻找到了另外的道路，这条路便是通过视觉形象而通晓“道”的精神。后来的发展中人们也将音乐等听觉艺术也纳入“尽意”的路径上，从而使中国传统艺术成为探意、尽意的重要方式，美术、音乐、文学一概如此。这种由原生的思维起点一步步地向前演进，正是在发展着和丰富着民族思想文化。关于《周易·系辞》的作者究竟是谁？历来存有争议，从言辞风格来看，《周易》显然与儒家经典著作的《论语》有很大的不同。从《论语》看，孔子关于思想内容与表现形式关系的阐述，几乎丝毫未涉及“言意”范畴，他习惯使用“质”与“文”所形成的概念和范畴论文艺，所谓的“文质彬彬，然后君子”。那么，这里的“子曰”就未必是指孔子所讲的话，这也是一种说得通的解释。无论儒家还是道家，《周易》都是他们信奉的“本经”，道家和儒家能够分别从不同角度对《周易》进行阐述，形成各自理论内涵、方法和体系，于是也就产生了很大的思想分歧。儒家对“人心之念”多以“志”来指称，而道家对此则依循《周易》的本来面目，仍多以“意”来指称。尽管儒道两家存在着内涵上的差别，但是都无法回避一个根本的问题：那就是人必有“心念”，而受“心念”灌注必然产生主体与客体世界，彼此形成区分对象，这二者的关系是人文思想的根本问题，中国传统文艺也概莫能外。《周易》正文中就开始出现了这种分野，同样一个“心”，有两个不同的概念区分。在《井卦》的第三爻说：“九三，井渫不食，为我心恻。可用汲，王明并受其福。”此句的意思是：井水洁净清澈，但不被饮用；人洁身自持，而不为人所知；如果君王能使用贤人国家就会给国家带来福祉。此处的“心”是指自我的主观心声。而在《明夷卦》的第四爻中则说：“六四，入于左腹，获明夷之心，于出门庭。”此句的意思是：明白他人险恶用心而离开其门庭。此处之“心”虽然仍有心绪之义，然而却指他人的想法，显然是强调其客体层面的含义。我们区别了这两层“心”的不同所指，当然就会延伸出“意”的不同内涵，即存在着主体与客体的不同语境下的“意”。在中国传统思想体系中，客体层面上的“意”一般指“道意”，暗含对客观规律性的认同，而主体层面上的“意”则是“我意”，是主观的情感或意识。“道意”与“我意”的相通，或者说二者之间的本质论上的同构，是中国人文思想的一大特色，因为几乎所有的中国古代思想家都认为“道”是宇宙唯一的本原，而人拥有的最根本力量是与道为一，或化于道，或弘于道，只是道路不同罢了。不过，道不同不相为谋，各家学说之间的竞争也很激烈，这显然也是客观事实。认清“意”的两层相互依存的含义，我们才会明白意境观念在中国产生的充分条件。而在艺术创造中，“意”与“境”的相通互依，彼此不离，融合无间才是可能的，也是必然的。
意境一词，在唐代之前是分别阐释的。境即边界，指存在之所，正如陶渊明《饮酒诗》中所言：“结庐在人境，而无车马喧。”人境就是人的居所，而意境直观解释也就是“意”的居所。至于“意”字，它则具有精深又复杂的内涵，本义指人的“心念”，后来被广泛地用于哲学、艺术、文化等领域。儒家虽然偶尔也讲“正心诚意”，但是更多地以使用另外一个字—“志”来表示人内心的意志，例如在《尚书》《左传》《毛诗序》中都提出“诗言志”的观点。道家则格外喜欢谈论“意”，这与它直指人的意念，幽深难测，与道家思想主张暗暗相契合有关。庄子使用“意”的频率非常高，“意”在庄子那里是大道的精神，所以他说：“语之所贵者，意也，意有所随；意之所随者，不可以言传也[4]（《天道篇》）”。庄子认为：意念是内在精神，而语言是外在表现，人不可能完全体察和掌握“道意”，所以只能抓住它的一点皮毛，通过语言这一外在形式加以表达和呈现。他在《秋水篇》中又说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。[5]”而人的使命在求意，并非求言，因此又在《外物篇》中说：“言者所以在意，得意而忘言。[6]”
魏晋尚谈玄论道、品藻人物及艺术作品，由于意为道的精神，所以如何表现“道意”显得十分重要，故而在魏晋艺术争鸣中出现“意与言”“意与象”的关系之辩。总体上看，重道贵玄的魏晋文人当然是“贵意”的，赞同“得意忘言”“言不及义”。陶渊明《饮酒诗》中说“此中有真意，欲辨已忘言”即为代表，还有刘勰在《文心雕龙》中说“神道难摹，精言不能追其极[7]”。以及陆机在《文赋》中提出的“文不逮意”说等。玄学家王弼集中探讨了意与象的关系，说：“夫象者，出意者也……象者所以存意，得意而忘象。[8]”他一方面肯定了道意需要以形象的方式表现自身，彼此兼存互依；另一方面也强调道意是本真的“真君”，而形象是外在形式，前者是目的，后者是手段。
意与象的联结使用造就了中国艺术理论的另一个分析维度—“意象”，意象与形象相比，更侧重于物象在人脑海中的印记，对喜欢以主观表现为艺术本真的中国文化而言，意象无疑比形象更让人津津乐道。然而，意象与意境又有很大的不同，特别是对艺术品而言，意境更偏重作品本身的整体形象世界，它更为宏阔广大，构成了一个与现实脱离的超然时空形态。因此，在意、意象、意境三者之间，意境是本体，是“意”“意象”的居所，它更深入地指向了中国原生的哲学观念和文化精神，即天人合一的思想。
魏晋的艺术争鸣为唐代“意境”理论的正式诞生奠定了基础。一般认为唐代诗人王昌龄在《诗格》中首次提出“意境”一说，“夫置意作诗，即须凝心；目击其物，便以心击之，深穿其境[9]”。王昌龄在此将“心”与“物”作为两个辩证统一的要素对照分析，认为二者的交融是意境生成的条件。置意凝心，穿物为境，心物相融，意境便诗意地栖居于艺术作品之中。所谓的心物相融，也并非是王昌龄的创造，而是来源于先秦的道家思想，特别是庄子，“以心齐物、用心若镜”，是他的一贯主张。道家追求心与万物的和谐一体，从而乘物游心，澄怀味象，体察天地之大美。唐代的意境学说，是源于先秦原生思想，经由魏晋的思辨探索，并借取佛教的“境界”一词，而生发出来的我国原创文艺理论。它在中晚唐时代又经过诗评家皎然、司空图等人的精微阐发，已然基本成型。
宋元之后，意境学说被广泛地用于文学、美术、音乐等各个领域。宋代画家兼画论家郭熙在《林泉高致》中喜欢使用“心意”“画意”等词语，也频繁使用“境界”来指称画境。郭熙的画论已然是一种把诗歌的意境学说用于美术领域的“意境画论”，他强调“静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉[10]”，此时画意顿生，境界已熟，心手已应，林泉之志，以画家妙手出之。郭熙的意境画论，也并未脱离心物合一的范畴。再发展到明清时代，叶燮、王夫之等思想家对意境理论的丰富扩展做出了很大贡献，进一步阐明在艺术创作和鉴赏中，意境就是情景交融、虚实相生的诗性空间，充满着无穷无尽的意蕴和想象。然而，明清之际的意境思想仍未偏离基于中国美学传统中的心物合一关系，即王夫之所谓“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙和无垠[11]”。
近代以来，国学大师王国维先生首先区分了艺术境界的两种状况，即“有我之境”与“无我之境”。他曾经使用过“意境”一词，后来又使用“境界”，但都是对古代意境理论的重新解读。在《人间词话》中，他说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，称有我之境。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，则称之为无我之境。有我之境以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。[12]
以他的观点，“有我之境”是“以我观物”，而“无我之境”是“以物观物”，二者判然有别，后者更难。王国维明确表示：自己喜欢后者。大概是因为它做到不露痕迹，尽得风流，而前者未免显得草率直接，不够风雅。其实，“无我之境”与“有我之境”的区别主要是思想的表露程度和感情的浓烈程度，前者显得直抒胸臆一些，后者更加隐晦含蓄。无论是“无我之境”，还是“有我之境”，作者始终是存在的，作品就是他们抒发胸中块垒、表现自我情趣操守的形象创造。但凡一件成功的中国古代艺术品，都蕴含着一个情思、灵趣、物象相溶一体的意境，给观者以“言有尽而意无穷”的无限怅惘的超然时空，在“无我之境”中如此，在“有我之境”中亦然。王国维先生在上文中提到写“有我之境”的诗人远多于能写“无我之境”的诗人，仿佛不无遗憾。然而，这并非是因为能力高下的问题，实质是创作风格的差异；胡适等前辈学者也曾指出“有我”“无我”主要是风格问题。把风格上的不同混作能力上的差异，显然使这一体系在一定程度上无法全面涵盖我国优秀的抒情诗词，也就影响了整体的说服力。以一个最显著的例证来说，大诗人李白的创作，从来都是直截了当，不高兴了就喊出“大道如青天，我独不得出”“白发三千丈，缘愁似个长”。难道这些诗歌是能力稍显不足所致，而李白不是真正“豪杰之士”吗？王一川教授在《通向中国现代性诗学》一文中认为“意境范畴的创立，为现代人体验中国古典文学及领会古代人的生存体验提供了一条合适的美学通道。不过，如果要用意境来把握现代文学如新诗的抒情特征，虽然也可以找到一些合适的例证，但却可能会丧失掉这个范畴的特殊的历史性依据和内涵。所以，我还是宁愿用意境仅仅规范中国古典性文学。而对中国现代文学现象，应当选用与它们的审美特性相称的新概念去概括[13]”。他好像已隐隐觉察到意境在近现代以来的阐释上出现的偏差，认为它与现代文艺存在着很大落差。
尽管王国维先生在《人间词话》中也提出了“一切景语皆情语”，论艺术境界有情景交融的倾向，后来他又删掉了这句话。王国维先生的“有我”“无我”区别学说一出，在当时的确是标新立异、出乎意料。后世阐释者众多，比较普遍的说法是：“有我之境”作者在作品中没有排除自己，而“无我之境”则自我消泯；“有我之境”作者是创作的主导，牵引着作品的情思，而“无我之境”作者则刻意隐藏起来，一任景物自然呈现。可是，无论对王国维先生的论点如何进行阐发，都无法回避一个问题，即在所谓的“无我之境”中，创作者依然是存在的，心与物的对照关系依然是存在的。在诗境或艺境中，强行区别“有我”“无我”，也会影响到创作，到后来，所谓的“意境电影”等讲求意境的文艺中，往往变成了以刻意隐藏自我观点和情感的“清水型”作品，并不是一种良性的创作流向。
而真实的意境的含义，首先还不局限于艺术作品中所造之境，它是一种“此在”的艺术化的形态，正如庄子在《养生主·庖丁解牛》中所刻画的由技入道的过程和状态，它使寻常生活演化为“《桑林》之舞”“《经首》之会”，以道意击穿生活的细节，使生存的细部都渗透着乐舞感、美术感，营造出“此在”的艺术境界，这才是更为广义的大意境。具体表现在艺术作品中，意境则是情思、趣味与物象的溶洽无间，构成一个言说不尽的超然世界，给人以无穷的想象空间。而这更要回到中国文明诞生之初的天人合一思想观念上加以说明。
中国画是最能体现意境追求的艺术类型之一。中国画首先讲究“立意”，这也是创造意境的第一步和先决条件。所谓的立意就是确立创作的意念、情思或理想，这是决定一幅画高下的重要尺度，如果立意不好或不高，创作者无论如何补救都不会有好的效果。当然，立意是最能反映作者的胸襟气度、人生修为和处世态度的，这又不是只从艺术中就可以得到的，应该是一个人全面的素质的展现，包括知识积累、人生阅历和思想情操等，故而中国古代的艺术家，大多是有思想深度的人，根本上也是一个具有一定人文素养的士人。为文者立意在先，这个要求从先秦就有，但是在艺术中获得最广泛认同，还是从魏晋开始的，到了唐代，这几乎成为一个不二法门。王维在《山水论》里提出：“凡画山水，意在笔先。[14]”后来画论家张彦远又在自己的《历代名画记》中指出：“骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。[15]”艺术的“立意”，其“意”并非来自作者的主观臆想，而是生活所赋予他的一种认识或暗示，也就是说，是艺术家在观察大自然和参加社会生活的过程中，所产生的意念或情思，当然这种“意”在艺术中体现为一定的带有形象性的思想感情。因此艺术从“立意”到“达意”便是经过艺术家的再创造而建立“第二自然”，表现为艺术家将客体对象的精粹集中起来，然后在高度的艺术加工中展现为情景交融，物我两忘的艺术胜境。潘天寿先生曾对来访友人说：“中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。[16]”他把中国画立意的前提和基础看得很清楚。因此，立意的功夫未必全在艺术自身，而多数在潘天寿先生所讲的“胸襟、学问、修养”。为了能够扩展知识和阅历，增长见识，古代的艺术家讲究“饱游饫看”，从魏晋时代掀起的游历天下、师法自然的潮流一直在后代有所继承，从南朝的宗炳、到唐代的张璪、再到北宋的范宽、郭熙，然后到明代的王履，清初的石涛等，都是这方面的代表。石涛大半生居无定所，游历天下，尤其喜欢到庐山、黄山等地游山玩水，他的绘画建立在自己对大好河山的深入细致地体察上的，正所谓“搜尽奇峰打草稿”。他不仅用画笔描摹了自己眼睛所见的奇异景象，更是表达了自我精神的无尽欢欣，故而，石涛所画山水，不是一山一水、一草一木的刻板模拟，而体现了他自己的感情、精神和品格。他的绘画立意鲜明、构图新颖、笔法多变、笔情纵恣，境界宏深，具有鲜明而独特的风格和充沛的生命力。达到了他所追求的与山水“神遇而迹化”的境界。
不仅在创作前要“立意”，中国画和中国其他类型的艺术也均要求作者做到“画尽意在”，也就是说，创作主体的情思和意念要贯穿和贯彻整部作品，如果能在全幅作品中立意饱满不留死角，意念和情思也就仿佛溢出画面，从而浮游于画幅之外。作者在落笔之前，当然会对整个作品有一个全面的把握，形成整体的感受，然后将自己的全部意念投射到作品之中。在创作的过程中，通过巧妙的构思将胸中所思所想挥就于笔下，把生命感受融入对事物神采的捕捉上，把生命体悟诉诸所表现事物的形态上，在表现对象千姿百态的形式和其转换之间，融深情于物象，艺术形象于是与作者意念凝成共生关系，观者由作品进入作者的内心世界，发现其审美趣味和所感所悟，因而创作主体的意念和旨趣也就仿佛溢出了作品之外。艺术作品的意境，应该说是艺术家对美的发现和创造，而对中国画而言，这种美的发现与创造集中体现为畅神达意。艺术家在进行创作时格外重视自我情愫和感悟的传达，既得物之形似，又得物之传神。他们追求的是见情见景，物我一体，物我两忘。他们刻意营造凝神定气，动人心弦的气氛，来写照艺术家的内心世界，从而塑造情景交融的艺术境界。艺术作品是作者主观情怀、自我体悟和个性品格的外化，通过艺术形式加以表现，作品于是表达出一种品格、一种修养、一种境界。中国传统艺术讲究天人合一、和谐共生、气韵生动、传神写照等，通过借景抒情，俯仰宇宙，反观自身。因而优秀艺术品的每一处都是富有灵气的，几番景象，几番意态，一切都那么耐人寻味，形成了一个生机勃勃的世界，中国艺术意境也由此而生了。