一
中国艺术精神是一个复合与杂糅的话题，由于我国历史悠久，积淀下来的文艺理论和观点蔚为大观，由任何一个时代或任一理论家出发，都可能拉出冗长的理论清单，进而推演成为言之有据的体系。例如，对宗白华、徐复观和李泽厚先生而言，他们各有自己的理论立脚处和逻辑上的展开脉络。宗白华先生的观点始终在中西艺术传统比较角度展开；而徐复观则立足于先秦道家思想观念；李泽厚始终不离克莱夫·贝尔的“有意味的形式”。他们对传统的各自阐发无疑有助于中国传统艺术精神的现代转换（或现代表述）。然而，我们需要注意，近现代美学家或文艺家在探讨中国传统艺术观念时所使用的古代文艺术语，各有侧重点，有必要理清该术语诞生的时代语境和特定含义。本文所探讨的气韵特指魏晋时代谢赫六法中的“气韵生动”之气韵一词，它在那时已演变为一种文艺范畴，不只是单一概念，换言之，是一种较为成熟的文艺评价准绳和方式。相应地，我们也认为，关于意境、形神、中道、流变、和谐、妙悟等文艺术语，同样也有探源的必要。我们会面临一个问题：即重提中国艺术精神，究竟要重提哪个时代的哪种观念、哪种精神？而且“文变染乎世情，兴废系乎时序”，南宋以来的古典期文艺评鉴（明末、晚清除外），尽管理论日渐繁杂，大多走入“天理”“人心”“神韵”的抽象论说，很难成为文艺观念讨论的起点。这也是我们探讨气韵学说时，认为回到魏晋是合理路径的缘由。从气韵观的流变看，尽管在宋元之后，也不乏以气韵评鉴艺术品的例子，可是北宋郭若虚已将气韵归于“游心”，而明代董其昌更将气韵等同于“天性”，几乎都从根本上偏离了气韵的本义。我们将在探源魏晋的气韵学说之后，再加以对比分析。
应该说，气韵一词自从产生以来，影响就巨大而深远，中国艺术一般都要求具有内在气韵。然而，“气”“韵”“气韵”从起源上说，最初存在着不同，它们有分有合，需要分别加以说明。
气为生命气息，在传统的中国文化中，被视为生命力的表征。很显然，人和动物的生存有赖于呼吸与吐纳，植物的生长也有新陈代谢，他们都或明或暗地以气息的方式显现出来。用气解释有机物的存在状态，可谓最直观的表述。然而，气的理论不局限于如此浅显的层次，它被升华为天地间一个本质性的要素，在哲学的层面用于阐明生命的“此在性”。老子在《道德经》中讲道：“万物负阴而抱阳，冲气以为和[1]”，“冲”即为“充”的借字，万物充满气息，因气息和畅而生机勃勃，可见气被内化为生命的象征。
韵为生命体态，以谐和为最优，最早的百科词典之一的《广雅》中解释“韵”，说：“韵，和也”，可知韵是以追求谐和优美为上的。《晋书·王坦之传》中记载王坦之曾说：“意者以为人之体韵，犹器之方圆。方圆不可错用，体韵岂可易处？[2]”器物的方圆体现出它们的功用和风致，不可以胡乱地匹配，例如先秦人们一般用圆形的簋盛饭，如果非要把簋塑造成方形的，则不仅不合用，也不美观。以此来类比人的体态，要求个体具有自己的风度和雅致。武者有勇武的样子，文人有文人的体态，如若错位，则不合时宜。由此分析，可以看到，“韵”是优美的形态。音乐中，韵被广泛使用，即一种协调适宜的旋律，在文学中，尤其诗歌中则是有节律的辞章之美。在视觉艺术中，韵作为一种优美风致的展现，它来源于魏晋对人物的评头论足风气，属于被借用而来，但也从此在视觉艺术理论中扎下根底。
“韵”这一概念的产生和广泛应用于文艺评价，实质上也是对“充气以为和”的“和”字的进一步深化和拓展。气与韵，在魏晋时代经常被合为一个词—“气韵”，它获得了更加丰富的内涵，可以作为评判和指导艺术的法式之一，所谓气韵高者为上品，气韵不足则为下品。之后，在一千五百多年间，艺术家大多都受这个法式的限定。总体上讲，在古代艺术领域，“气韵”是指创作主体灌注于审美对象中的内在生命力及显现出来的具有韵律美的形态。气与韵，可以分别使用，也可以合二为一，因此就形成了气、韵、气韵三个词语，它们频繁地被用来赏鉴艺术。
先秦时代是中国文化的儿童和青少年时期，初创的奔突的思想无拘无束，充满创新的思想观念和精神意识，多元而自由。我国多数原创性的理论根发于此，也奠定了中国文化的基石，特别是在哲学领域的探索很多元，留下了宝贵的精神财富。气的观念诞生在先秦，老子不仅首提“冲气为和”，而且在《道德经》中又提出“专气致柔，能如婴儿乎”。在此处他有意地区分了“气”的类型，即气有“专”与“杂”的区分。老子的言论开启了战国时代谈“气”的风习。在《庄子》《孟子》《荀子》等论著中，气是非常重要的一个范畴，衍生出同一范畴下的细分概念。比如庄子，他认为天地“噫气”（《齐物论》）即呼吸，人有“血气”，春季有“春气”等。气俨然是一切事物赖以显示自身生命的可感可知的动力。庄子也不忘将气抽象化，提升到精神的层面。他曾提出，“气也者，虚而待物也；唯道集虚（《人间世》）。[3]”此处的“气”是精神层面的虚静，是一种存在状态。又说：“游乎天地之一气（《大宗师》）。”所谓“天地之一气”，是指天地的原生状态，也是一种人与外物交融的浑然一体的精神状态。孟子提出，“吾善养吾浩然之气”，而浩然之气，是指“其为气也，至大至刚；以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道（《公孙丑上》）。[4]”在孟子那里，气是贯通个体与天地的“介质”，既是实存事物，即身体感官的气息；也是观念意识，即道义的精神。
在先秦的《管子》一书中有较为完整的“气论”，并提出了“精气说”，认为“精气”（有时又单称为“精”）“下生五谷，上为列星。流于天地之间……[5]”在《内业篇》中管子讨论了气的一元性和普泛性。由此可见，战国时代，气论已经初步形成，而且人们开始有意无意地用“气论”来阐释艺术。《左传·昭公二十年》中记述齐国名臣晏子的一段话：
声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。[6]
晏子使用了排比句式阐发音乐艺术的要素和规律，使用“气”“体”“物”“律”等词语，未免显得有些附和，当然这也是在音乐尚未独立成为一个专业领域时人们普遍的做法，不可强求故人。需要注意的是，他在这段阐释性文字中把“气”作为音乐艺术的第一本体要素，而且提出了气与其他要素谐当相成的观念。
《礼记》是战国到秦汉时期的儒家经典，它有专门的《乐记》等篇目讨论当时的乐舞艺术，其中贯穿着儒家的“乐出心志”“礼乐相成”的思想。《乐记》中从“气”的观念出发，以此作为探讨文艺特征的依据之一。比如，它着重讨论了“正声”“顺气”“和乐”的一致性，认为：
凡奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之。顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也[7]。
《礼记·乐记》将声、气、象合并讨论，以“气”为根源，既揭示听觉艺术规律，也试图顺带说明视觉艺术的共有规律，具有艺术本质论倾向。然而，它将艺术与教化简单而刻板地联系起来，人为地用道德区分“好音乐”与“坏音乐”，也属于牵强的比附，赋予了艺术不该承担的外在价值。同样《乐记》中还谈道：“文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管”“五色成文而不乱，八风从律而不奸”，则可以“移风易俗，天下皆宁”。这显然也是从总体上认为音乐（琴瑟）、舞蹈（干戚）、美术（五色）三者功用一体，都服从教化，认为如果运用得当，能改变社会的风气，使天下呈现出宁静祥和的景象。由此显示，《乐记》并非只是讨论听觉艺术问题，而是整体的艺术观。它借用战国到秦汉颇为流行的气论，阐释了艺术服从教化的儒家艺术观念。