第二节　后现代视角下“文化遗产”的多声部民族志

1.从《写文化》开始

随着2009年初走出宾馆并在柳林正式“歇下”，这个晋西小镇的生活便在我面前展开了一个宽广、繁杂却又有趣的田野，就如同任何一处“他者”的生活世界可能对一个人类学研究者所展现的那样。努力成为当地生活者的尝试与时而冒出的研究者的自觉，以及一个新鲜田野所蕴含的种种不确定的相互作用，牵引着我生活的步调与发现的方向。当地的文化遗产“柳林盘子会”是最初吸引我来的原因，但我清楚地知道，我来柳林并不是要成为一个研究柳林盘子会的专家，而是要通过人类学的田野工作书写出一部关于“文化遗产”的民族志。如果说前面提到过的如“参与观察”和“主位”这样的术语表达了一个人类学新手对始自马林诺夫斯基的“科学人类学的民族志”方法的遵循的话，那么我在接下来的田野研究与民族志书写过程中的尝试则带有一些显得不那么传统的取向，而这些尝试的很大一部分灵感来自于我学习人类学之初就接触到的《写文化——民族志的诗学与政治学》（Writing Culture：The Poetics and Politics of Ethnography）一书。

《写文化》是20世纪80年代在美国召开的一个名为“民族志文本的打造”的研讨会的结晶，由美国人类学家詹姆斯·克利福德（James Clifford）和乔治·马库斯（George Marcus）共同编纂。这本书连同马库斯与米开尔·费彻尔合著的《作为文化批评的人类学》（Anthropology as Cultural Critique）的出现标志着人类学发展史上一个具有“反思”意味的、充斥着各种“转向”标签的时代的到来。虽然这些关于转向的话语所使用的术语与所着眼的角度不尽相同，但它们的出现都指向了一个事实，即传统的、关于“科学人类学”的理想与实践在一个后现代的思想环境中正在经受反思式的检视，而且这个过程与其他学科领域中（如哲学、艺术、建筑、文化研究等）所兴起的“后现代主义”思潮相互应和。现代人类学发展史上对各种“传统”理论流派与其宏大理论的质疑与取代素来就是这个学科前进的驱动力之一，但是对始自马林诺夫斯基时期的民族志传统的反思还是伴随着以《写文化》为标志的民族志后现代转向而形成气候的。

自此，反思人类学、人类学的文学转向与后现代转向以及后现代多声部民族志等概念纷纷成为人们乐于讨论的话题。而上述《写文化》与《作为文化批评的人类学》两书的作者马库斯则被瑞典学者麦茨·埃尔弗森在其所著《后现代主义与社会研究》一书中称作“人类学中通常所称的后现代转向的最有影响的提倡者之一”[2]。虽然享有这样的名声，但马库斯本人似乎并未使用过“后现代主义”这个标签，原因据称是“他看不出人类学中的修正跟艺术中的后现代运动有什么相似之处”[3]。的确，含义宽泛的“后现代主义”概念在不同的学科背景与语境中的所指并不全然相同，其未必一贯的内涵与其复杂的公共形象都使得与它保持谨慎距离的态度让人可以理解。但是这也并不妨碍我们在讨论人类学民族志方法的“后现代”转向的时候，将他所编撰的《写文化》当作这一思潮的指标性作品进行讨论。这也正如我们在提到广义的“后现代主义”的时候无法回避不爱为自己贴上这样或那样的标签的米歇尔·福柯（Michel Foucault）一样。

2.关于“后现代主义”

“后现代主义”的复杂面相和人们对它毁誉参半的纠结态度并不妨碍我们在“文化遗产”的研究与民族志书写的过程中借用这个视角去观察理解“文化遗产”这一后现代状况中的话语实践，同时也在写作方法论上从相关学科的“后现代转向”思潮中获得启发。因此可以说，后现代主义为这部“文化遗产的民族志”提供了一种“后现代的语境”。要理解这一语境对这部民族志研究与书写工作的影响，我们有必要来看看这个有着复杂面貌的“后现代主义”究竟意味着什么。虽然给后现代主义下一个清晰的定义并不容易，甚至有人认为“后现代主义”本身的一大特点就是它“难以说清楚”[4]，但是这一术语的研究者们还是在繁杂的应用中找到了一些明显的共性与较为清楚的脉络。在《后现代主义与社会研究》一书中，埃尔弗森归纳了“后现代主义”这一表述所包含的三层含义，它们分别是作为一个历史时期的后现代主义（即当前时代），作为建筑和艺术上的一个运动的后现代主义，以及作为一种哲学或思想风尚的后现代主义。[5]

关于作为一个时代的“后现代主义”，利奥塔（Jean-Francois Lyotard）在其《后现代状态》一书中写道：“随着社会进入被称为后工业的年代以及文化进入被称为后现代的年代……这种过渡最晚从50年代末就开始了，它对欧洲来说标志着重建的结束。”[6]詹明信（Fredric Jameson）在其《后现代主义与消费社会》一文中也对这个新时代的社会形态进行了描述：“一种普遍的感觉是，在二战之后的某个时刻，有个新型的社会开始浮现（描述它的名称各异：后工业社会、跨国资本主义、消费社会、媒体社会等等）。新形式的消费；有计划的弃旧换新；时尚和风格变化的节奏越来越快；广告、电视和媒体前所未有地渗透进整体社会；城市郊区和普遍的标准化取代了旧时的城市与乡村、中央与外省之间的紧张关系；庞大的高速通道网的发展及汽车文化的来临——这些社会特征似乎标志着与老式的战前社会的彻底断裂。”[7]

在谈论作为一个时代的后现代主义的过程中，后现代性（post-modernity）一词常被使用。后现代性预设了一个现代性（modernity）的存在，现代性是和强调理性的启蒙运动密切结合在一起的。美国学者道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）和斯蒂文·贝斯特（Steven Best）在《后现代理论——批判性的质疑》一书中将现代性界定为“指涉各种经济的、政治的、社会的以及文化的转型……是一个历史断代术语，指涉紧随‘中世纪’或封建主义时代而来的那个时代”[8]。而之后的“后现代社会”所要颠覆的正是现代性建立在这种绝对理性基础上的“确定性、客观性与进步取向”[9]。P.多迪（P.Daudi）在其20世纪90年代的文章中乐观地描述一个时代的到来：“新的/富于挑战性的变革朝我们迎面而来，同时异质化的进程也加速发展。在生活方式的竞相争艳上，在哲学思想的多元性上，在宗教的异国情调上，以及在迅速蔓延的文化多元论上，可以看到这一进程的印记。现代性和后现代性之间的过渡就在我们眼皮底下发生着，我们作为主体在制造它，作为客体在体验它。”[10]

艺术与建筑领域中的后现代主义被表述成一场运动，其主旨指向不同艺术领域之间差别界限的模糊化，以及对精英艺术观念的反动，这样的精英艺术观声称艺术“具有独特的空间和功能”。[11]后现代主义在艺术领域显露出一种具有平民主义[12]的“破坏性”，它“勾销”了艺术和日常生活之间的界限，“摧垮”了高级文化和大众文化之间的差别，但同时又通过“戏仿、拼凑、反讽和嬉戏”实现一种具有折中主义取向的“风格上的杂拌”，进而呈现出一种富有活力的创造性。[13]而在相邻的建筑领域中，后现代主义这一术语在20世纪70年代开始被用来指在建筑设计上受到传统和地方性启发的一种取向，它与现代主义建筑中那种非历史的、强调理性与功能至上的风尚形成鲜明的对照。[14]传统造型与符号的回归以及对建筑与自然及人文历史环境之间有机结合的强调都是后现代主义建筑的突出特征[15]。艺术与建筑领域的后现代主义思潮在审美价值上所呈现出的对传统与地方性的回归取向也暗示了一条和“文化遗产”话语的出现及发展相互交缠的思想线索。此外，虽然马库斯曾表示看不出艺术与建筑领域的后现代主义和人类学的转向之间的联系，但细看其主张，我们似乎都能在其对门类界限的模糊化、对精英强权的质疑、对平民与日常的提升以及对多元化的诉求中闻到一些人类学后现代转向中的熟悉味道。

在埃尔弗森看来，描述当下社会现象的后现代主义和作为一种哲学与思想风格的后现代主义之间的组合具有某种“创造的潜能”，即“一个后现代时代呼唤一种后现代哲学”[16]。也正是在这样一种组合的潜能推动下，作为一种哲学思想风尚的后现代主义可以被我们用以考量后现代时代中民族志的研究设计与文本生产，并通过它对这个时代中所特有的“文化遗产”概念与实践进行认识。

然而，作为一种哲学与思想风尚的后现代主义意味着什么？又是什么特质使它推动了人类学在20世纪后期的转向？首先，作为哲学基础的一种研究视角的后现代主义是从“怀疑”与“拒斥”开始的。利奥塔在《后现代状态》一书中称，后现代即是对“元叙事”的怀疑。[17]作为一种哲学与思想风尚，后现代主义对理性、秩序和确定性以及建立在其基础之上的宏大叙事持怀疑态度。这种否定“人类知识和文化都必须有某种可靠的理论基础”的主张也被称为“后现代主义的反基础主义”[18]。与此相对，后现代主义所主张的是“模糊性、变异、碎裂、直觉和情感”[19]，一些被称为“前现代”的东西重新受到重视。除此之外，后现代主义所拒斥的还包括现代社会确立的诸如各学科之间以及理论与虚构之间的界限，跨学科、跨类别、跨文体的实验被给予关注。同时，现代思想风尚中对“中心”的过分关注也被质疑，进而被代之以对“边缘”的关注，其对一致性、综合性与简单性的执着固守被代之以对多样性、差异性和复杂性的关注。[20]此外，在知识生产的过程中，知识分子及其所生产的知识的客观与中立地位受到了质疑，知识与权力之间的关系被强调。同时，语言的“再现”功能也受到怀疑。不再被当作透明的“现实之镜”，语言主动的“构成性力量”及其模糊、隐喻和依赖语境的性质得到了强调，话语被推到了核心地位。

后现代主义所声称的这些“怀疑”与“拒斥”促成一些人对两种不同取向的后现代主义做出了区分，即“怀疑论”和“肯定论”的后现代主义。片面理解后现代主义“怀疑论”取向，人们很容易为其戴上“否定主义、悲观主义和虚无主义”的帽子，而忽视后现代理论的“丰富性和多样性”，以及它的“建设性向度”。[21]于是人们开始识别出一种具有乐观态度的、肯定论的后现代主义。虽然同样质疑绝对真理观念，但肯定论的后现代主义对社会研究有“较为积极的看法”，乐于采取嬉戏、反讽、幽默的修辞，重视地方性知识，在方法论上倾向折中主义、多元主义，崇尚一种自由的态度，力图“打破学科界限，挑战常规学识，表达至今还是静默的观点和视角”[22]。关于不同取向的后现代主义，埃尔弗森如此概括：“后现代主义可以沿着许多路线行进。一端是‘悲观主义的’或‘反实证的’，导向解构或抵抗性解读。另一端较为欢快和‘自由’，鼓励文体实验和文学表达工具的运用。”[23]

3.人类学的转向与后现代多声部民族志

于是，人类学便在这样的一个时代、在这样的一种思潮的包裹之下经历了某种程度的后现代转向，而对人类学民族志文本生产的着重关注则是这场人类学的“后现代转向”的突出特征。在人类学内部所发生的这场转向是和整个社会科学内部文本与语言在后现代背景下获得中心地位的大环境相一致的。埃尔弗森认为，在后现代思潮的大环境下，各学科对语言的关注分别涉及语言本身、使用中的语言以及文本的生产。其中关于语言本身，传统的“透明媒介”的观点已经受到来自模糊性、隐喻和语境的挑战；使用中的语言研究着眼的是它在现实世界中的运转方式；而对文本生产的关注则促成了田野工作与其最终文本产品二者地位的转换。[24]

那么，对于人类学来说，“民族志”这三个字究竟意味着什么？马库斯在《作为文化批评的人类学》一书中有过如下的解释：“人类学的研究重点在20世纪早期发生了重要的变化。导致这一转变的是一种独一无二的研究方法，它使社会文化人类学成为社会科学的一门新学科。——此独特方法即民族志。”所以，在这一层意思上，民族志是现代人类学的核心研究方法，它的独门秘籍。这样的民族志方法指的是：“首先，人类学者周密地观察、记录、参与异文化的日常生活，他们从事的这些活动被称为‘田野工作’，他们的方法也被称为‘田野工作方法’。完成田野工作之后，人类学者以详尽的笔调描述、说明所观察到的现象和文化，他们的描述成为学者和其他读者据以了解人类学者的田野工作过程、异文化的情况以及民族志工作者的个人反省和理论观点的途径。”[25]由此可见，“民族志”在某种意义上指的是一种研究方法，而在另一种意义上，它指的就是这个研究所最终产出的文本化的作品。

在后现代转向过程中所发生的也可以看作是对上述这两种意义上的民族志关注重心的改变。埃尔弗森认为，在传统的研究过程中，研究报告可能只是相对来说更重要的田野研究结果的详细描述，而在后现代转向的过程中，文本工作“被看作是最重要的……体裁、修辞、风格被推到显著位置”[26]。民族志与“写”的关联得到空前的强调。这也正如詹姆斯·克利福德所说：“民族志，自始至终，都和写作相纠缠。这种写作至少包括了将经验翻译为文本形式。”[27]在这样一个关注视角的转变中，现代人类学的书写活动对宏大理论的诉求被反思，而对小叙事的书写，即“来源于日常生活的细腻观察和叙事，其他无名对象的声音中的证据——亦即民族志的基础材料，代替了对社会与文化的宏大理论或出于空想的叙事而成为主流”[28]。

在《写文化》中，民族志生产活动所蕴含的权力关系也得到了反思，置身于全球跨文化权力场之中的民族志学者在民族志建构活动中相对于被研究者和被表述者所曾经拥有的特权被检讨。克利福德在《写文化》的导言中表达了通过民族志的书写实验推进这一反思的诉求：“学术体裁和文学体裁相互渗透，描述文化的写作真正是试验性和伦理性的。它们把焦点放在文本生产和修辞上，以便突出文化叙述的建构和人为的性质……把注意力引向民族志的历史困境，亦即，民族志总是陷入发明文化而非再现文化的境地。”[29]在这个反思的过程中，一种在现代人类学传统中占主导地位的、基于“看”的、对象化的观察、收集与描述模式受到分析与怀疑。而“写文化”的先锋们提出的替代性方案将救赎的重任交给了“声音”。克利福德称：“一旦文化不再预先以视觉方式描绘——被描绘为客体、剧院、文本——就有可能想象一种各种声音和各种立场的意见相互影响的文化诗学。在一个更多的是话语的而非视觉的范式中，民族志的主导隐喻从观察的眼睛转移到有表现力的言辞（以及姿势）。作者的‘声音’遍布于分析之中，而客观、疏离的修辞被放弃了。”[30]

这里所要呼唤的声音显然并不仅指作者的声音，因为作为“一门主张再现文化的科学”，“单声部”的权威恰是后现代人类学质疑的对象。而“在任何复杂地再现的话语空间，对话过程都层出不穷，众声喧哗”。[31]于是，在《写文化》中，“多声部”与“合作文本”的主张被提出。斯蒂芬·泰勒（Stephen Tyler）在《写文化》的《后现代民族志：从关于神秘事物的记录到神秘的记录》一文中称：“我们最好将民族志的语境理解为协力创造故事的语境，在它的一种理想的形式中，将会产生出一个多声部的文本，那些参与者中没有谁在构成故事或促成综合——一个关于话语的话语——的形式中具有决定性的措辞……不像传统的故事讲述者或与之对应的民俗学者，民族志作者不会聚焦于单声部的表现和叙述……”[32]在泰勒看来，这样的多声部复调作品通过“视角相对性”的手段运用形成了一种具有诗性的合作发展文本。这样一种具有诗性的后现代多声部民族志文本具有如下特征：“它由一些话语碎片所构成，这些碎片意图在读者和作者心中唤起一种关于常识现实的可能世界的创生的幻想，从而激发起一种具有疗效的审美整合。”[33]

关于多声部的后现代民族志的“碎片性”，泰勒将其与传统的现代人类学中围绕着诸如亲属关系、经济与宗教等条目范畴所建构出来的“整体性”做了对照。他提出，碎片化的后现代民族志恰恰提供了一种新的“创生的”整体观的可能，而这种整体的意义“既不是在文本上决定的也不是作者独有的权利，而是文本-作者-读者间的功能互动”。[34]在这样一种矛盾的、带有碎片性的新整体观的后现代民族志生产过程中，文本化只被看作是最初的解释步骤，而更为重要的是，它提供了一个“可供读者参与解释的协商文本”。这样的协商文本所能做到的是“对日常经验的唤起；它会是一个用日常言语来表明什么是不可言说的可感的现实；而这不是通过抽象，而是通过具体来实现。它会是一个不只用眼睛来读，还要用耳朵来听‘书页的不同声音’的文本”[35]。

在《写文化》的姊妹篇《作为文化批评的人类学》一书中，马库斯也对转向中的人类学在民族志生产上所做的实验给予了期待。回避了“后现代”的标签，马库斯将转向中的人类学民族志实践与产品称为“实验民族志”。他认为，这一实验精神应该首先体现在文本模式的创造性之上，因为“同情实验民族志的读者们，并不期待从民族志的新形象中发现新范式，他们期待的是从不同研究情境中发现新的观念、新的修辞韵味、新的认识论洞察力以及新的分析眼光”。在他看来，这一实验气氛的本质，即在于允许读者和作者不断地创造出新的洞见。而一些实验民族志成功的原因，恰恰在于其文本模式上引起人们的兴趣。[36]此外，马库斯还认为实验民族志的另一个要解决的问题是寻找合适的方法“用以描述民族志对象如何与更广阔的历史政治经济过程相联系”[37]。进行这个尝试，就需要修正传统民族志描述模式中静态的、同质的、无历史的风格，而将文化情境看作是处于一种不断流动变化的状态之中。他继而解释，这种文化的流动性就表现在“文化处于既外在于又内在于地方场合的广阔影响过程之中，保持着一种永恒的、具有历史敏感性的抵制和兼容状态”[38]。

对《写文化》和《作为文化批评的人类学》所标示的这场转向，来自于人类学界内部的反应是复杂的。在两书问世十年之后，《写文化之后——当代人类学认识论与实践》（After Writing Culture, Epistemology and Praxis in Contemporary Anthropology）如此评述了这两本书在十年之内的境遇：“有些人热情地拥抱了它们，但对于另一些人来说，它们造就了一种反动的、后现代的萎靡不振……”甚至有人不无嘲讽地将马库斯与克利福德等人描绘为阴险的野心家，称他们的所作所为“恰恰赋予了后现代民族志那种他们曾经试图动摇的权威”[39]。后现代民族志的境遇，与作为哲学和思想风尚的广义的后现代主义的遭遇是相呼应的，质疑、恐慌与窃窃私语在它们出现之后就与其如影随形。当然，这其中应该不乏富有洞见的反思与建设性的意见，但是正如有学者认为《写文化之后》并未对其所意识到的学科困境提出完善的解决途径那样[40]，对一切带有“后现代”标签的东西所具有的“破坏性”的指责未必都能导向有效的“建设性”，而同时它们本身的建设性潜能也很难说没有被不恰当地低估。

4.后现代视角下的“文化遗产民族志”

虽然在西方被称作“后现代”的那个时代肇始已过半个世纪，虽然曾经被人当作时尚新词来谈论的“后现代主义”已经不再有新奇的光环，虽然《写文化》问世已过去二十多年，关于人类学后现代民族志的主张以及关于其背后的后现代主义思潮的理解是否仍然具有不容小觑的现实意义呢？这里的回答是积极的：只要后现代主义曾经的质疑仍有现实意义，只要后现代主义民族志所识别与力图应对的人类学困境依旧构成现实困境的一部分，那么它们就仍然是反思与建设性实验可供选择的灵感来源。而对于现今状况下的中国，这种现实相关性则更为突出。总体上落后于西方的社会发展现实反倒使中国能在迟到的现代化过程中从这些思潮中得到启示。及时地调整基于极端现代性想象的路线偏差，代之以一种朝向建设性后现代主义的思想方向正是当下的中国仍需要面对的课题。正如格里芬所说：“西方世界的建设性的后现代思想是要保存现代概念中的精华，同时克服其消极影响。我的出发点是：中国可以通过了解西方世界所做的错事，避免现代化带来的破坏性影响。这样做的话，中国实际上是‘后现代化了’。”[41]正因为如此，一个运用了后现代视角的、开放的、跨学科的、反思的，但同时也是建设性的民族志实验，无论从学科发展现状上看，还是从中国社会发展的现实需要上看都仍然是有其重要意义的。

如果传统的民族志所表述的对象是某个鲜为人知的“异文化”或“社会”，而人类学研究者与之打交道的对象是作为他者的“当地人”的话，那么一部“文化遗产的民族志”所力图表述的对象则是所谓的“文化遗产”，一个复杂的话语与实践集合，而研究者与之打交道的“当地人”便是“文化遗产中的人”，即各种被包裹于其中的身份复杂的人。我们知道，在人类学的后现代转向之中，表述过程中的权力关系得到反思，单声部的、无历史的、与世隔绝的民族志模式激发了创造性的文本实验。那么在后现代视角下的多声部民族志中，曾经掌握于政府和学者等精英群体手中的表述权力同样受到检视，在很大程度上，曾处于失声状态的文化遗产的日常实践者将被给予更多的表述权力。这一表述以散漫的、碎片化的、日常口头表达的直接引述为根基，通过研究者的转录及文本化安排与居于名录、报告、论述中的话语形成一种基于多声部与合作的整体观。同时，后现代视角下的多声部民族志的讲述主体与文体风格上的多样化会对阅读过程有所寄望。正如克利福德所说：“文本以一种连贯的方式制造意义的能力，与其说依赖作者的强烈意愿，不如说更依赖读者的创造性活动。”[42]因此，合作在这篇民族志中的体现并非合作编撰与署名，而在于“关于文化遗产的”和“在文化遗产之内的”共同发声、阅读与想象。

除了具有多声部的合作文本的书写，一部后现代视角之下的文化遗产民族志还会通过将“文化遗产”放入广阔的时间与空间的背景之中来构筑一种“文化遗产的整体观”。马库斯在《写文化》中针对“文化世界是如何嵌入于更大的、更非个体化的体系中的”这一问题的解答提出了一种思路，即在民族志研究与书写的策略性选点工作中兼顾单点与多点，从而将民族志文本构建成一种融合了宏观与微观视角的熔炉。[43]受到这一思路的启发，这部文化遗产的多声部民族志在选点上首先在空间的维度上尝试形成一种共时的并置。盘子会与盘子会之间、盘子会与龙王庙之间，以及社区、地方、国家与区域之间，共性与差异中的并置形成一种空间张力。而聚焦于“人”的“文化遗产空间”在其中成为一个工具性的视角。在共时的并置之外，民族志中的各点也被放入历时的变迁背景之中。变迁中的盘子会和龙王庙及变迁中的柳林镇与镇民生活为这部后现代视角下文化遗产多声部民族志的整体观提供了纵深的历史向度。此外尤为重要的是，“文化遗产”自身的“话语史”也成了这部民族志的组成部分。