董其昌的艺术和理论：1555—1636年

在17世纪初，文徵明后裔创作的画卷甚至是扇面画仍然是很多人热切渴望的东西，但是在当时作为审美中心的苏州受到了公然的挑战。挑战来自于松江镇的一群上层艺术家和美学理论家，他们当中最突出、后来最著名的是董其昌（1555—1636）。董其昌及其圈子的观点以及表达这些的艺术实践深深地影响了后来对中国绘画史的看法，直到近代，他创造的框架体系才被后人做真实而详尽的调查。

他将中国绘画史的理论提升到可以说是夸张的地步：至少自唐以来，两个明显不同的绘画流派就已经存在了，被称为北宗和南宗。北宗，以笔法细腻和色彩精细为特征，是次等的，大多是职业画家所为。南宗，是文人业余画家从事绘画的方式，以墨笔为主，境界最高。艺术的趋势是一个目的性的过程，董其昌自己的艺术成就则到达了这个过程的顶点［图85］。这不是公正的描述。董其昌的言论在南北宗之间划出了长久的双重对立的审美规则（这些不是地理上的称谓，而是来自佛教禅宗的两个派别），他的言论实际上比佛教禅宗有更多难以捉摸的地方，更别提前后的矛盾了。但是它确实准确地概述了一些内容，在接下来的几个世纪中人们对它的使用，有时掀起了“文人”和“职业”画家之间更大的敌对情绪，“文人”和“职业”是纯粹风格上略过时的用语。水墨和色彩、纸和绢、小尺幅和大尺幅，元人风格和宋人风格、“吴派”（来自苏州）和“浙派”（来自浙江省），写实主义和自我表达等过分简单的对立，对模糊不清的东西的争论胜过了对中国绘画史的阐述。此理论是17世纪至20世纪中国绘画史重要的事实，必须对其本身进行研究。以先前的事物为导向益处无多。事实上，有证据表明董其昌在鉴赏早期的绘画和书法作品时经常犯错，这进一步说明了他所建立的绘画理论的矛盾性。

图85 《荆溪招隐图》卷，纸本，董其昌1611年作品。画家给此画卷命名，并亲自书写在画卷上。

作为书法家和画家，董其昌自己的艺术实践在当时受到极高的推崇。他的仕途生涯到达顶峰，他的巨大社会声望和艺术活动密切相连。他的艺术成为获取声誉的工具，他的声誉不停地给他的书法和绘画作品增添魅力。他相当富有，拥有当时的杰出艺术藏品，包括王珣的《伯远帖》［图68］和黄公望的《富春山居图》［图77］。小心谨慎的文人学识在董其昌制作馈赠中暴露了官僚赞助圈中使用绘画作品的方式，画卷作为礼物巩固了已经存在的人群关系并且创造新的人际关系。和许多位居前列的文人画家一样，他雇佣幕僚捉刀，画手按照他的风格绘画送给他认为不太重要的朋友。在这个利用艺术的社交圈中，面对同样的人际关系时董其昌和同阶层的前辈没有差别，即使他比前人更加极端、更加严重。

简单地将董其昌视为艺术的操纵者是错误的。他有很深的佛学修养，擅长当时的哲学辩论，当时心灵和外在现象的关系问题一直在热烈地讨论。他是17世纪初的一群艺术家当中最突出的，他们接受了拒绝“形似”的理论，最初是在11世纪时由苏轼社交圈提出，严肃的程度超过了之前的任何人。在1611年的作品《荆溪招隐图》中［图85］，中年的董其昌笔下的山水带有新鲜的强烈情感，拒绝表现实际看到的风景。完全是有意而为，这不是“真”山水，尽管荆溪是真实的地方。最重要的是它代表的就是“一位董其昌”，通过可以辨认的笔法向受过教育的和有艺术史意识的人士宣告了自己的存在。此画是为一位好友吴正志（顺便提一下，他是《富春山》画卷的前一位收藏者）而作。画卷和跋文结合为一个整体，跋文提醒朋友接受朝廷的官职很危险，与古代著名隐士的隐逸理想相反，而正是作者决心坚持的理想。董其昌和吴正志都的确再次走入仕途，但是他们中任何一个都不是简单的伪善者。在明朝晚期，个人的财富、可感知的社会地位和朝廷官职的相互影响是如此的复杂（由于残酷的政治派别争斗，高层官员时常有潜在的个人危险），以至于对那些位居朝廷高职的人来说隐逸的理想也丝毫没有丧失吸引力。