明：1368—1644年

在之后的明代（1368—1644），上层社会的行旅文化是文人传统绘画发展的重心。出游使男人（女人大多是被限制在家里）见到私人收藏的往古名画，对它们的题材和风格熟悉起来。也使得他们见到重要的人文故址，大多和过去的诗人和画家有关，他们将这些场景移植到他们自己的作品中。例如，陕西的华山，是著名的风景名胜之地，王履（约1332—1395）将其地形风貌表现在册页中［图79］。王履不只是“画家”，他的画作并不是他人生的全部。他不但撰写关于绘画的理论的文章，而且还有关于医学（他行医很成功），以及天文科学和占卜的文章。人类经验对于运动中“规律”和“变化”的作用的普通理论认知为不同领域的理解奠定了基础。

图79 《龙神祠》纸本册页，王履在1381年登临华山之后所作。此图册原有40幅，这是现存的14幅之一。

他的《华山图册》可能是中国绘画中真正稀有的珍品，主要是他为自己创作的作品，处于赞助网络圈或者互赠礼物的需求范围之外。这不是一组单纯的绘画作品，而是文字和图像的统一体，它记述了王履在1381年登上这座庄严山脉的情景。它因准确地表现地形而扬名，王履认为尽管绘画是意的表达，不是构成绘画的形的表现，但是意存在于世界的视觉形式之中，只有通过视觉方式来表现。他坚决主张直接面对自然的重要性，同时反对凝神于画卷。他关于表现自然敏锐而严肃的论证说明文人传统不是完全排斥模仿自然，但是在14世纪，人们仍有可能为经验的重要性胜于美术史的学习或者“形似”胜于画家“自由精神”的单纯表达而进行争论。

《华山图册》的形式相当新颖，一系列的画卷设计成连贯的整体。就观赏册页人数的多寡而言比卷轴画受到更多的限制，因此它尤其适合个人私下欣赏画册。一个人观赏卷轴画时需要仆从协助，而册页则可以个人单独品味，仿佛在和画家交流，类似于阅读书籍。在后来的几百年里这种形式和文人传统紧密相关。

15世纪出现了另一种新的图像形式和题材，“山水人物画”，采用短轴的形式，适合一个人手持观看，也就是不需要像《富春山居图》［图77］那样逐步展开画卷。短轴画卷典型地表现了文人在户外的活动环境，大多表现的是园林。大约在1450年以后，在政治中心北京和苏州园林建筑如雨后春笋般涌现。苏州是明王朝的文化之都，虽然是非正式的，但却无可争议。这类画卷就是为表现文人生活而作，在一段时期内一群文人朋友聚集在一起，创作了一幅画卷，可能是圈内的一位成员为完成社交义务而绘制，也有可能是从职业画坊中购买而得。

遗存最早的风格类型是苏州文人画家杜琼（1396—1474）的作品，为表现他的姊丈魏友松在园中接待访客而作［图80］。这件仅存的画作被写入“画史”中，但这仅仅是被割裂的作品片断，它应该还包括大字书写的画题，以及描述和赞扬接受者和他的园林的诗文。画卷优于文字的特权不是在近代才出现。在此情况下，在16世纪末，文字部分被裁剪掉，那时题材不比画家更有名，最初激发此画的社会力量已经渐渐地被耗尽。明代社会文人理想的声望和艺术品商业市场影响的增长，意味着对艺术品市场的迅速适应，这些作品最初是作为将上层社会男士联系在一起的礼物、喜好和约束的组成部分而创作。当这一切发生时，对后来的拥有者来说这些作品的意义完全改变了。

图80 《友松图》卷，纸本，杜琼作品。此卷题跋部分被裁去，它原本是完整画卷的组成部分。此画的接受人就是画中着红色官服的人，他正在接待客人。

杜琼的姊丈可能没有为此画而付钱。同样，沈周（1427—1509）这位富有的苏州地主不可能听人劝说为获利而创作。但是也不能这样说，他们的艺术完全是自发情感的单纯流露，或者他们只画让他们产生喜爱、想画的东西。沈周无疑完成了社交义务要求的绘画，并且和喜好者交换画作。这些可能是出于好客的盛情，一位著名书法家为沈周的父亲书写的墓志铭或许就是这样一件作品。沈周画成《虎丘十二景》图册的真实背景已经不得而知，此图册表现的恰好是苏州城墙外佛教寺院的景观，上层社会男女在寺院里实现宗教虔诚和文化的结合，这组景观几乎可以肯定是为某个人或者某些原因而作。今天已经无法寻找这些原因，而且可能在作品完成之后就迅速地消失了，也没有必要将原因记录下。这就留给了后来的评论家，他们将沈周归为苏州（或者“吴门”，以该地区的别名命名）画派的杰出人物之一，并且详细地阐述了他的笔法特征所运用的不同皴法的出处，以及在作品中表达的令人钦佩的人格。

图81 《虎丘十二景》图册，纸本，沈周作品。

沈周的学生唐寅（1470—1524）有可能因为《金阊送别图》而获得了经济上的报酬［图82］。可以确定他还出售了其他画作，并且依靠出售他的绘画作品而过活，但是在和他同时代的人以及后来的批评家眼里，这些都没有使他成为“职业画家”。他被当成和地主贵族与朝廷官员同类的人为人们所接受，部分是因为他的艺术才华，部分是因为他年少时在朝廷的考试中获得的成功（他后来因为考试舞弊的丑闻受到排斥），部分是出于对当时立法者离经叛道的理解。他生活的苏州上层社会是紧密结合在一起的团体，以无数互相咬合的方式通婚，共同承担责任。此画在官员郑储豸前往北京时馈赠，不是唐寅自发的表现，而是由一群人共同促成（当郑先生踏上舟船时，十五位身着官服的人鞠躬送别）。送别图是15世纪时的另一种新样式，适用于所有的创作形式，从声望极高的画家题款的作品到在画坊中购买现成的模式化的作品。在此，画家可能追求接受者和鉴赏家对作品的深刻印象，作品展示的笔法不但和沈周而且和另一个艺术中心南京有关。他用长而湿润的笔法表现山石，代替了他的老师沈周采用的很多小皴来表现山石。观者可能没有忽略这些艺术的细节，即使它们不比绘画的社会作用重要，这些画卷铸就了苏州名士和朝廷有势力的朋友之间的关系。唐寅在画卷上大量地写下诗文，这是他身份的标志，他创作诗文的能力是支撑他文人身份的东西之一，即使面对他的经济来源于画作这种不愉快的事实。

图82 《金阊送别图》卷，纸本，唐寅1498年以后的作品。送别场景在苏州城西的金阊门。画家亲自书写的长篇题跋是他社会身份的证明。

几乎没有这种社会的暧昧性围绕在唐寅年少时的朋友、严肃的人物文徵明（1470—1559）身边，至少在他的家乡苏州是这样。画史中写到他是文人理想的最高峰，他同时也是诗人、书法家、画家和君子。然而，在16世纪20年代在北京官衙中短暂为官期间，他可能被年轻人士侮辱，嘲笑他只是“画家”。大部分上层人士并不作画，他们只能围绕视觉图像在有争议的意义方面不断地进行议论，一次次地证明他们的绘画不同于装饰寺观墙壁的图像或者带去赠送给深爱的父母的生日礼物。

文徵明是沈周的学生，和他的导师一样，他的作品在生前很受欢迎。今天流传的大部分作品完全失去了激发他进行绘画创作的背景，但是1550年作的《松石图》［图83］可以用多种方式去理解。文徵明在书法方面受到推崇，绘画和诗结合为一个整体；没有哪个位居次要地位的角色，即使今天的艺术史书籍将一段文字强加于“有题跋的画”的主题之上。人们不是一开始就认识到诗画同质的观念，事实上文学批评家对最著名的文人艺术家的诗文品质量将信将疑，但是这种理想还是保留下来。此画卷是为赠给当时正生病在床的年轻人而作，用饱经风霜的古老松树（也是药物的成分）的刚毅性格鞭策他，同时因为它们引用了一首唐诗，优雅地暗示年轻人成为作家的希望。因为画卷很私人化的氛围，将他和一位著名的老人（译者注：杜甫）联系在一起，接受者几乎一直珍藏着它。同时，这种非常私人化的品性，可见的文徵明笔法使得此画价值不菲，促成它的存在从名人之间友谊的舞台转移到更广阔的、无名的市场中。

图83 《松石图》卷，纸本，文徵明1550年作品。画家以最擅长的楷书书写题跋。

明代的上层社会画家师从私人教师或者家族成员学习绘画（文徵明可能从他母亲祁守端那里接受了早期的指导，沈周称赞她是“今之管道升”）。家学传统可能延续几代人，苏州的文氏家族为此提供了最引人注目的范例，一连串的著名书法家和画家一直延续到17世纪。文彭（1489—1573）、文嘉（1501—1583）和文伯仁（1502—1575）都鼎鼎有名。家族中的有些人实际上成为了职业画家，但是家族名望的光辉还是更有价值。文徵明的玄孙女文俶（1595—1643）是最有意思的例子。她嫁入苏州城名望相当的家族，是南宋皇室之后赵孟頫的后裔。到赵家之后她开始学习绘画，成为上层才艺双全的淑女之一。现存的大部分作品作于1626年她的公公亡故，家境渐渐衰败之后。她的画很少题写有诗文题跋，说明是受雇而作，这样她也可以依靠画画补贴家用。

插图展示的扇面可能是为顾客画的［图84］。因为这类小型的作品可以在很短的时间内完成，可折叠的扇面是理想的用作随意馈赠或者纪念性的礼物。16世纪和17世纪，扇面画成为一种时尚的形式，可能和当时文人士大夫社交往来中艺术的功用提高有关。这件扇面画是在装裱到扇骨上之前就已经画好了。有的根本不会用来做扇子，而是马上装裱成册供艺术收藏家赏玩。

图84 《石竹图》，金箔纸扇面，文俶1627年作品。扇面可能是中国最后出现的图画样式，从日本传入，在16世纪之前未能广泛使用。

这幅画的题材，石竹和假山，是文俶和其他晚明女性画家的典型题材。正如男性文人画家被惯例严格地限制在一定题材范围内一样，女性画家面临更多的不成文的规则。她们很少画山水画，最常见、最有声誉的绘画题材是花草虫鱼之类（这些倒不是女性画家专用的题材，男性画家也画同样的题材）。在文学和艺术中，花卉图像很容易让人联想到佳人。文俶生活的时代，好些受过教育的上层社会淑女，以及服侍上层社会公卿的多才多艺的名妓，都擅长用诗文和绘画为女性艺术活动创造环境，如此大规模是之前不可能见的。