第三节 诗书画一体与中国古典文艺美学
1．古典文艺美学的感性化与经验化
中国古典文艺美学思想有两种考察方式：一是从哲学和伦理学出发，通过哲学家的生命与道德之思，去理解他们对诗意存在的反思与想象，依托生命观念解释艺术的价值，确立艺术与人生的审美目的。从这一考察方向可以看到，儒家和道家的美学思想与人生哲学具有独特美学意义。在儒家和道家美学中，“道”形之于玄学之思，“德”则表现在日常生活实践之中，他们通过礼乐文明教化的方式或纯粹自然审美的方式达成人生的理想实现。儒道思想系统的审美理论，既具有实践论意味，又具有本体论意味。
从中国美学史可以看到，美学的哲学反思主要是哲学家的思想任务，但是，在具体的审美解释中，中国哲学家显然对美学提升文明的作用关注度不够。二是从经典文学和艺术作品出发，结合中国古典文艺美学的评点解释与艺术经验描述传统，去理解中国古典文艺美学的审美取向。这些思想，特别体现在各种具体艺术的评论之中，诸如诗论、乐论、书论和画论。从这一考察方向可以看到，评点与鉴赏系统的审美理论，具有独特的艺术形式美感趣味。应该说，中国古典文艺美学的最真实的思想活动，主要是艺术家从艺术审美活动本身出发，对艺术创作和艺术本身所进行的深入细致而独特的思考。在这里，我们不拟考察哲学家的文艺美学思考，主要致力于考察艺术家与鉴赏家的文艺美学思想。由于中国古典文艺美学，主要是立足于艺术自身活泼的理解与思考，所以，从诗书画一体这一审美观念和形态出发，讨论中国古典文艺美学的独特性，更能把握中国古典美学的精神实质。
从感性具体的文艺美学出发，深入考察中国文艺美学的审美判断与经验直观，就可以发现：这一思想系统充满强烈的文人意趣，代表了中国士大夫文化的精神趣味。这种文人趣味所表征的文艺美学特性在于强调审美的同一性和艺术的贯通性。诗乐舞相伴，诗中有画与画中有诗，特别是“诗书画一体论”，就是这种艺术精神和艺术理想的系统表现。在日常生活审美实践中，“琴棋书画”历来被视作中国人的内在精神修养的方法；更远一点看，在西周教育史上，诗、书、礼、乐、御、射，就被视为“六艺”，常被作为个人全面文化修养的内在标尺。诸如此类的简约表述，概括了汉文化的审美特性与自由追求。虽然这些艺术门类在不同民族中获得不同程度的重视，但是，就其内在精神而言，中国审美艺术文化则显示出独异的精神特征和审美追求。基于此，“诗书画一体论”所包含的审美趣味与审美追求，不仅体现了中国人对美的艺术的追求，而且也体现了我们对艺术相关性的自由理解。
“诗书画一体”，从艺术形态上说，确实可以视作中国传统艺术文化的外在表征。何谓“诗书画一体”？即强调诗歌、书法、绘画、雕刻乃至音乐之间的内在联系，并尝试通过视觉艺术的形式表现相关艺术的综合性特征，最终通过书法或绘画这种载体表现出来。这种独特的艺术形式与美感趣味，早就成了中国传统艺术的独特精神追求。这一艺术观念或实践意向，主要是通过这样几种实践形式加以具体表现：一是综合形式。即诗歌、书法、绘画表现在同一艺术空间之中，构成相互阐明的深层语境。二是关联形式。即诗歌与书法融为一体，以书法艺术占主导或以诗歌艺术占主导，至于艺术的形式，则取决于艺术家的才能偏向。书法与绘画常融为一体，“书法”融入画法，“画法”渗入书法，这是两两关联的形式。三是独立形式。诗、书、画各自以其特殊的表现符号显示美的体验和创造的匠心，这三种不同的形式，在精神呈现方式上，只遵循外显和内隐的方式，而在其根本精神上，则遵循“气化和谐原则”和“生命交融原则”。这种交融原则体现了强烈的音乐精神，因此，诗书画三门艺术之间，无论是分离还是综合，其内在精神具有强烈的互渗性和统一性，体现了艺术的内在关联性与审美统一性，这种对艺术的多维实践和综合性追求，正是中国古代艺术的特殊表现方式。诗书画一体这一审美形式，虽然契合中国人的深层文化心理和创造追求，但是，这种综合倾向的调和性，也使这种人文艺术蕴含深刻的危机，因而，有必要根据艺术辩证法进行综合讨论。
诗书画统一的艺术方法与美学追求，尽管在西方也有其实践意向，例如雨果、布莱克、毕加索的诗书画创作达到了很高的艺术水平，但是，在表现形式上，他们或者以诗为主体，以书与画作补充解释，或者以画为主体，隐含书法与诗歌意趣。由于西方书法与中国书法有其根本差异，即符号文字与方块文字、钢笔与墨笔的表现效果之差异，因此，诗书画的真正综合性统一的表现形式，只是中国文化独有之现象，而且蕴含中国艺术文化的基本价值准则。诗书画，乃独特的视觉艺术形式，在中国它们是水墨艺术的自由表现方式，也是诗歌创作中审美主体的内在要求，是心灵的自由想象与情感的语言思维，也是为了表现人生目的的自由想象。诗是语言的内在的间接的情感表达方式，书法最初就是为了将诗歌或语言艺术以艺术的形式记录下来，后来，书法则是为了艺术地表现汉字的结构美，但它必须依托诗歌，否则就失去了自由的灵魂。书法表达了汉字的美与语词运动的力量，绘画则能将诗歌的内在意境展示出来，使之变成直观的精神图像。在传统艺术中，诗歌需要书法来表现，在许多方面，书法与绘画有可沟通性，同时，绘画的构图和意境则需要诗歌的启发。这几种艺术之间彼此相互关联，共同作用，构建出中国艺术的美丽，其实，在诗书画一体背后，流动的是宇宙的音乐，使中国艺术的综合表现精神获得了特别的生命。所以说，艺术作品的视觉化与图像化、诗意化与美感化，是中国古代文艺美学的内在追求。
2．气化之道与中国文学艺术的追求
就中国艺术史的发展过程来看，诗书画合一，作为文人化艺术的独特创造形式，发端于魏晋时期，完成于宋元时期，兴盛于明清时期。在现代艺术中，只留下传统余绪，并不断地受到批判，那么，应怎样评价这一独有的艺术现象呢？看来有必要做些寻根溯源的工作。
从根本意义上说，艺术的外在形式，应各具独立性，相互分离，这本身就植根于艺术符号之间的巨大差异，不过，艺术的内在精神则具有统一性，这根源于生命的整体原则。在人的生命活动和审美活动中，人是以全部生命体验去感知，去认识，去创造对象，在生命的整体体验中，是不必诉诸任何语言符号的，它忠实于内在感知和想象的无言体验。这就是说，在生命的整体体验中，诗与书、书与画、画与诗之间并不存在形式分离，在主体的体验和感知之中是统一的。正是由于这种精神的统一，艺术才可以言说生命，言说对生活世界的想象和理解，一方面，生命的想象与理解，可以转变为艺术的形式符号，另一方面，艺术的形式符号，则可以转化为丰富的生命体验内容。从本原意义上说，生命与艺术之关系才是根本的。生命是感情、意念、活动、内在决断、自我感觉等心理能力的自由思想运动，忠实于自由想象原则，忠实于身心合一论。因此，不论什么艺术，从生命原则出发，他们都是贯通的，同时，也可看到不同的艺术形式，往往发自相同的生命体验与生命活动方式。艺术的体验状态，在创作的心理上，在内在精神原则和价值取向上，在生命的追求和渴望中具有内在的同一性，正因为如此，在不同艺术中，往往灌注着主体的生机勃勃的意气。在黑格尔看来，艺术的整体原则，就在于它的生气灌注性，即艺术的活态生命原则。艺术的感知体验过程是动态的、有生机的，艺术的创造过程也是活态的、有生机的，艺术的存在过程，更是活态的有机体；纯粹静止的艺术是缺乏生命力的，艺术的生命就在于艺术的内在生气灌注性。
艺术的生命原则，源于主体的生命活动本身，因为主体的生命活动投注到艺术中，艺术才具有生命性，对于主体的人来说，生命不仅意味着衣、食、住、行，而且意味着全部感觉的自由生长与无限开放。生命最基本的方式是维持生命本身的物质原料，即必须满足衣食住行，才能进行生产劳动。“食”，使人的肉体得以运转存活，这是万物所需的养分，没有这养分，生命便会死亡。“衣”与“住”，使人们抵御外来的危险并保证生命的安全，生命自由呼吸，才能生气活泼，呼吸显示出事物运动的生命秘密。人们试图通过“气”来解释艺术：气是生命的节奏，也是生命的运动；气驱动着力，力决定着人们的生产活动。在这种物质前提下，生命能自由运动；生命运动，不仅指人的五官感觉和四肢运动，而且包括心之思。人的意识活动，也是由气决定的，气是物质性的创生力量，它创造并保持万物的美。心即理，理即气，气决定着精神运动，所以，艺术的生命是浑然一体的，这说明所有的艺术都可以从气的角度予以解释。
中国古典文艺美学话语，常从生命与气化的角度去解释艺术的运动和艺术的生命。从创作的角度而言，艺术创作离不开这浑然的“气”,“气”，就是生命内部饱满的精神力量和生命活动的充沛能量，所有的艺术都具有这种生命共同性，因此，艺术的精神不是外在形式的呈现，而是艺术生命的内在特性的显示。从外在形式入手，无法统一艺术的基本特性，只有通过这种生命原则，才能对不同艺术获得生命的阐释。从根本意义上说，艺术即源于这种生命之道，气化之道。气化之道，从创作而言，有养气、才气、文气这样内在运动的过程，这是由外而内，又由内而外的过程。养气，一是呼吸吐纳自然之气。吃五谷杂粮，调节人的全部欲求，从而使生命精力弥满，生机活泼。古代的道家很重视养这种气，他们选择自然圣地而栖居，通过饮食，通过“房中术”，通过养自然之气而使生命葆有青春活力，这种呼吸吐纳自然之气，是中国古代道术、医学之根本精神，也是隐士学道，潜隐山林水泽的根本原因。二是养内在精神之气。孟子所谓“吾善养浩然之气”，即志气、节气、骨气，是个人内在精神力量强大的标志。前一种养气方式，如果与后一种方式融合，则会带来艺术的自由和精神的自由。真正的艺术，大都在这种强盛精神和强力意志中完成，一个不会养自然之气的人，其“志气”也就不畅，因为身体状态决定着艺术状态。在很多艺术家看来，旺盛的精力，过人的体力，是艺术创作具有勃勃之生气的重要保证，我们看到，许多艺术家到了晚年便创作不出有生气的艺术作品。这说明：养气，既是自然之养，也是精神之养，失去任何一个方面，艺术精神便会出现变调。伟大的艺术，必定是这种气化的艺术；没有养气之功夫，就不会有才气。才气，本属自然天成，即艺术创作之独特禀赋，但才气之激发，离不开养气。应该说，“才气”，是艺术家养气功夫的爆发和突破，而且，“才气”，在一瞬间迸发如钢花焰火，造就艺术神奇；“才气”，是艺术具有表现力的关键，也是对艺术家内在才学智力的综合判断。这才气必然形之于文字语言和艺术符号之中，有什么样的才气，艺术符号便会具有怎样的情感色彩，可见，气化之道是浑然统一的。这种气化之道，必然延伸到艺术符号之中，因为艺术符号的选择，是艺术才情和志气的外在表现方式。艺术符号对气化运行有一定的规范，因为每一艺术形式，都有其内在规定性和内在气化原则。
气化于诗，就带有诗的规定性，即生命之气融贯到诗之中，并与诗之审美本性结合在一起。诗的语言，是节奏的语言，情感的语言，是无声的音乐之语言，它在写作体验和阅读中呈现出的节奏原则，就是生命气化原则。这种生命气化原则，使词与词之间的联系，不是死的、沉闷的，而是鲜活的、充满强力的。文气和生命之气，使诗句之组合有了生命的跳跃性，有了形象的想象综合性，有了自然景象的联类整合性，诗的内在律动，就是这样的生命气化原则。气化，使诗句之间有了潜在的强力，从而实现感情的有节奏之抒发，气化在诗中，离不开词句，离不开意象，离不开语言的节奏。气化激活了诗，诗使气得以内在地沉积，富有思想的力量。自然之气和精神志气，融于诗中，使人感知到了生命的意义和价值。
气化于书，则是笔墨线条之艺术的自然灵动。笔墨之运动，是需要力的，“力”通过“气”来调节，“力气”使书法者之“用笔”出现轻重疾徐。书法的线条，有其内在的自由变化，它应合着内心的气化节奏，从而达到精神快适与形象自由的表达，构图和线条的自由运动，使人感到了审美的自由快感。线条的自由组合，使整个书法画面具有了虚实感、空白感、运动感和旋律感，于是，书法艺术便寄托了生命，成为生命的象征。如果书写者在书写的内容上也有选择，有创新，那么，书法就成了极富意趣的思想传达过程，同时也使思想具有形象直观的审美效果。
气化于画，一方面来源于对山川人物、花鸟草虫之俯察和生命之领悟，另一方面又来源于画家对大自然之气化运动之体察。艺术家力图以形、以色、以线条、以运动、以虚拟来表现山川万物的生命状况和运动姿态，从而把实体的生命空间内化到艺术的虚体生命空间之中。在画面的色彩和线条的展开过程中，气化原则使艺术符号具有了生命的象征意义和生命创造的激发力量，故而，绘画本身通过色彩和意境的符号，成就了大自然生命之象征形象。自然之生气与艺术家的精神之生气，充满画幅之中，则是那无形而有形、无意而有意的生命诗境，从而使人感受到自然的神奇与伟大。《孟子·公孙丑》中谈道：“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志，至焉；令，次焉；故曰：持其志，勿暴其气。”他还说：“吾善养浩然之气。敢问何谓浩然之气？曰：难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”孟子形象生动地诠释了气化原则与生命艺术的内在关联，所以，把握了气化之道，就把握了艺术的根本。
中国艺术家遵循这种生命之道和气化之道，创造了不同形式的艺术，他们写出的诗是那么富有画的运动意趣，使人体悟到艺术空间的生命灵性与虚实统一。他们的书法是那么潇洒、庄严、方正、古朴，显示了多样的生命状态；他们的画又是如此充满诗意，激发自然的诗情，因而，他们通常以“一气呵成”，以“生机灌注”来形容这种最高的艺术生命状态。由于以生命之气为根本，他们在艺术实践中就获得了至高的生命乐趣。就个人的内在才性而言，可能亦诗、亦书、亦画，而就其艺术形式创造的可能性极限和功夫境界而言，艺术家很难在这三种不同艺术形式中“臻于极限”，于是，他们或者借诗来表现书、表现画；或借书来表现诗、表现画；或借画来表现诗、表现书。总而言之，在具体的艺术创作过程中，诗书画的一体性追求，艺术家是有所侧重的。魏晋盛唐艺术家往往专攻一门而兼及其他，例如，陶渊明能诗，对书画之悟也不差；王羲之能书，其诗画功夫也不浅；谢赫能画，其诗书境界也不俗；谢灵运、顾恺之、钟繇等，各有专攻，而又能他艺。中国古代艺术家在艺术才能上的感通，根源于中国古代美学喜欢从多方面的艺术修养功夫入手来评价文艺家之成就，因而导致古代艺术家致力于各类艺术之间的沟通，这种沟通体现了艺术之间的气化之道，并未丢失艺术的自然本性。
通常，诗书画之成就和审美标尺，是各自独立的，不过，也有其内在的贯通性。中国艺术对这种通才的“全面呼唤”，使得“诗书画一体”这种艺术趣味和审美取向在古代艺术创作中成了必然的价值规范和审美时尚。例如，李白、杜甫对诗画有极好的悟性和造诣，他们的诗中画和评画诗，显示出诗人在诗书画方面的卓绝成就，王维的诗、画、禅、书臻于至境，其实，就在于他很好地把握了诗书画合一之道。唐代这个天才抒发的时代，把“六艺”强调并提到了新的高点，于是在艺术中出现诗书的融合，书画的融合，诗书画的融合。如果说，晋唐之际把诗书画和人格风流很好地统一在艺术的自然追求之中，那么，宋代的苏轼完成了诗书画一体的综合性艺术创造，使诗书画成了文人自由人格精神追求的审美表现形式。苏轼的诗书画，皆能步入一流佳境，但以书法成就最高。明清文人画之兴起，与他们淡泊功名、远离政治而迹隐民间有极大关系，于是，艺术表现与政治权力之间开始分离，士大夫的纯粹艺术趣味导致文人画之兴起，诗书画在形式上真正融为一体。诗书画融为一体，以画的形式出现，以画为主导，一切都变成视觉享乐了，这成了全面衡量中国艺术家之才情的外在方式。诗书画，连同“印艺”，称之为“四能”的艺术形式，常受到士大夫的高度评价。也许正是由于这种审美时尚，文人画、文人诗与文人书法才具有如此重要的地位。正是从诗书画合一的审美形式出发，唐伯虎、徐渭、郑板桥的风流才情，得到了历代文人学士特别的承认。无数文人墨客，先后加入这一诗书画自觉与不自觉的综合性追求之中，他们借此实现了新的生命原则，中国画的生命原则以这种综合形式表现出来，显出特有的文化追求。不过，也必须承认，在追求这种形式综合性的同时，诗书画内部的自然生命精神开始失落，艺术本有的自然生命追求受到限制。
3．诗歌韵律与中国书法的自由舞蹈
在习惯性的称谓中，书紧接在诗之后并非毫无道理，“作诗”，有一个运思的过程。“诗思”，是感悟自然和人生的过程，正如钟嵘所语：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏，照烛三才，辉丽万有。”“动天地，感鬼神，莫近于诗。”诗创作是最自由、最精力弥满的创造活动，从诗的创作来看，诗的生命运动过程，首先离不开诗人的审美意识，其次取决于语言意象和声音旋律的自由组合，最后取决于诗的激情感染和歌吟。
从原始艺术出发，诗是起源最早的艺术之一，与乐、舞一起构成生命的原始艺术活动，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。可见，诗与歌的关系最为密切，这种歌，是粗犷的呼吼和情感的抒发，诗人以宏大的声音抒发生命的内在强力，很有些接近虎吼猿鸣。在语言符号被创造出来以后，自然的生命强力的单纯抒发，便成了有意义的“情感表达”，诗人的主体地位得以确立，吟唱和歌吼是诗人的主体精神表达方式。在这种歌与唱中，诗人得到生命的安慰与满足，所以原始诗歌追求宏大粗野之力量，并不在乎节奏的优美和婉丽。诗人的感悟抒发，可以即物起兴，也可以缘情而思，天地之宏大进入了诗境，牛羊牲畜之野性进入了诗意，人世之动荡和压抑进入了诗象，感情之曲折、深沉和悲怨也进入了诗思，战争之悲壮和苦难融入了诗情，个人之遭际和悲欢离合更成了诗之主调。
在中国的诗歌艺术中，楚辞之出现，是惊天动地之大事，《诗经》之曲词，过于古奥，而且，句法上过于短促，虽有朴质之美，而难感悟宏大粗犷之美。楚辞则不然，“天问”式贯通古今，“离骚”式曲折断肠，“九歌”式野性和悲怆奇美，皆足以焕发奇绝之美和神秘想象，它达到了抒情的极点。诗人的审美意识，在志与情、雅与野、义与侠之间，显示出无穷的张力，大有气势磅礴之感，此后，这种雅与野、志与情、义与侠的抒情张力，一直保持在中国艺术之中。魏晋诗歌的平淡之极、美雅之极和忧愤之极，既承续了楚辞的悲旷神话又使诗思趋于平稳和内敛；盛唐之时的豪迈与喧腾、恸哭与悲凉，又创造了壮歌与悲歌之时代。宋代之后，诗歌趋于平淡，闲散，内敛，软弱，优雅，直到五四，中国艺术才再次焕发出无比的魅力。因而，志与情、雅与野、义与侠的审美取向的差异，显示出历史的顿挫曲折，诗的狭小境界和宏大境界，此消彼长，证实着中国抒情之曲折道路，这种志和情与诗的意象、曲调、词之力度和色彩有很大关系。
中国诗歌之意象，纯任自然，给予人以力量感，影响着诗的奇美力度。中国诗歌，在句法上，追求倒置和跳跃；句与句之间的跌宕，构成审美意象的“极速转换”之美和“舒缓联想”之美。语言的声音规则，即所谓的格律，使诗的乐感与动感富于生命的节奏。可以说，一切艺术都存在着这种生命节奏，或有声，或无声，在生命的时间尺度中运行，这本身便构成了生命强力意志。这种强力抒情内化到诗歌句法和词法之中，构成生动的意象和充满玄思的意境，表现出神秘、深情、平淡、喧闹、动荡、声威之势，成了杂色的审美情感组合。这是力之美，气之美，歌之美，于是，中国古典艺术抒情便引导出源于内心深处的激情活泼和大众歌唱的狂欢。一个高亢的抒情时代和一个清纯的抒情时代，往往体现出特定的时代征候。高亢之时代，诗乐观而外向；黑暗动荡的时代，诗往往压抑悲愤；社会之剧变，必然影响着诗的感情色彩，正因为如此，诗可以视之为“词的艺术”、“歌的艺术”和“记忆的艺术”。诗从心中发出，在口头吟唱，这种抒情方式持续了许久，直到文字的发明，诗歌才获得了新的传播方式，它不再是群体间的直接交流，而成了个体与语词之间的亲密接触。
文字的发明是一件惊天动地之大事，在古人传说中，“仓颉造字”的情形是：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文马迹之象，博采众美，合而为字。”可见，汉字创生的神奇表现力，使中国诗歌价值独异。诗词对万事万物进行诗性命名，而汉字则在于对万事万物进行线条抽象，文字的发明，使概念得以形成，使思想得以定型。诗不再具有口头歌唱的抒情意义，它还获得了文字记录的意义，“文字”，作为中国特有的书写符号，成就了一门独特的书法艺术。字词是思想之记录，字词之书写，又是中国书画中独有的线条美的创造，于是，诗就不单纯是诗，诗的语言文字传达功能又转化成书法艺术。诗艺与书艺，既相关联，又各自独立，“诗”的写作离不开“书”，而“书”的内容又离不开诗文，于是，“诗”与“书”，这两种不同的艺术可以通观了。邓以蛰指出：“甲骨文字，其为书法纯为符号，今固难言，然就书之全体而论，一方面固纯为横竖转折之笔画所组成，若后之施于真书的永字八法。”“至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观。”由此可见，书法的独特美的发现，正源于书法线条与造型的生命力量，诗书相关，又各自独立。诗书画，同时面对自然万象，其表现方式各有不同，诗关心自然之“名”，书关心自然之“形”，画关心自然之“体”，音乐关心自然之“声”，多种艺术合成，构成了完整的艺术整体。
就诗与书而言，它们的独立性大于相关性。诗与书，虽都关心自然形象，但诗是词与象，而书是线与形；诗是人的情思，而书则是情的符号；诗与词相关，书与文字相关。在艺术存在之中，诗书之存在，带有内在的相互依赖性和共存性，在艺术长河中，诗是一门独立艺术，书法也是一门独立艺术。尽管李白、苏轼、黄庭坚擅诗文能书法，但他们的艺术，在历史观赏中，或重于诗，如李白，或重于书，如苏、黄，可见，这两门独立艺术，各自有其内在本性，无法有机地调和在一起，尤其是印刷体的流行，切断了诗书的本源联系，或者说，本源联系只存在于创作中，他人无法观赏。虽然如此，但中国古代艺术家们力图实现诗书合一，他们追求诗书的共同美，王羲之的诗书作品，除了抄写经书之外，大都出自个人独创，自由之书乃出自自我创作，其内容也是个人的独创。书法，不只是抄写的技艺，在李白、苏轼、黄庭坚那里，诗书皆出独创，可见，在伟大的艺术家那里，力图使诗书合一，不使它们沦为纯粹的工具，这就创造了诗书二艺的内在统一。
诗之美与书之美，有其内在的可沟通性。按照宗白华的看法：“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”“中国人用笔写象世界，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画之势，以反映物象里的势。”在书法史上，钟繇云：“笔迹者，界也；流美者，人也。”这就是说，诗美和书美，在于生命运动，在于情感变化，在于自由创造。在符号表现中，诗歌与书法能获得同样的美，在主体的内心中，诗歌与书法也可获得相似的自由情感和审美快感。书顺，则诗顺，书是书写，有其法则，有其风格，如“晋人尚歌，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态”，不管如何，书的自由流动和诗情的畅通无阻，皆能统一，例如，若书滞则诗滞，同样，若诗滞则书滞，只有两者自由运动和自由想象，才能达到高度的和谐统一。这说明，诗书统一，源于情感充沛和气化谐和。具体说来，王羲之的《兰亭集序》，是这种诗书自由的象征和结晶，韩愈的《祭侄文》，也是这种诗书合一的情感晶体，苏轼的《寒食帖》，更是这种诗书自由的象征。古人云：“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖。”诗书二艺，都高度重视这种“始笔”“始源之词”和“笔意”，在许多艺术家看来，书法与诗歌创作，其开端顺畅，可能终篇自由，这是诗书的最高境界，也是中国人对诗书艺统一的最高追求。诗作于书中，成为一绝美的双重艺术品，在诗书艺术形式中，我们可以欣赏诗之美，也可以领略书之美。苏轼的诗词，也常被书法创作者在书法作品中运用，不少书法作品在表现诗词的意境内容上往往成为艺术的极品。如果孤立地看诗艺和书艺，则诗有诗之法则，书有书之法则，两种艺术的法则或不相犯，但是，如果从通才表现和创造来看，诗之法与书之法则可以合一，如能达到这种合一的程度，乃艺术的极境。随着印刷符号和诗体的分行布白的流行，这种诗书合一论，便受到极大的对抗，人们不再追求诗书合一，而是追求诗即诗，书即书。尽管这与中国古典艺术范式相对抗，但是，它毕竟体现了对艺术自身个性之独立追求。诗与书的分裂，带来它们的相互解放，自由诗之兴起和书法笔意之独立，标志现代诗歌与现代书法走上了完全不同的艺术道路，但是，在其内在生命意识和情感体验准则上，他们遵循同等的自由原则。
回顾中国艺术史，人们不得不感叹诗书合一之奇迹，在潜意识中，人们也在不断地追求这种诗书合一的境界，并成为中国人儒雅风度之象征。在客厅、在书房，如能创造奇美的诗书，无疑是对日常生活的诗性领悟，它美化生活，洁净灵魂，成为自由心境的审美象征。诗书合一，表现为天才的奇迹，所以，中国文艺美学价值形态的感性形式始终与这种艺术特性有关。
4．书画同源：水墨与宣纸的图式
如果说诗书合一或诗书分离多少带有艺术兼容意识，那么，书与画在中国艺术传统中，则有同源的生命亲和力。书与画，有相生与共生的关系，中国艺术的著名命题“书画同源”，即是这种相生关系的高度概括。在《广川画跋》中，论者写道：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”对此，法国画家罗丹也曾指出：一个规定的线，通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，它们在它里面运行着，而自觉着自由自在。“我强调最能传达我要体现的那种心理状态的各种线条。”
“书画同源观”的形成有许多因由：“一笔”，就是共性。在《历代名画记》中，张彦远指出：“顾恺之画迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑷、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首一字，往往继其前行，世上谓之‘一笔书’。陆探微亦作‘一笔画’，连绵不断，故知书画用笔同法。”在《图画见闻志》中，宋人郭若虚说：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，一物之像而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”这才是“一笔画”与“一笔书”的正确意义。在《画语录》中，石涛更是标明“一画”的重要性：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣，法于何立？立于一画。一画者，大有之本，万象之根。”“人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以稳，应之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川，人物，鸟兽，草木，池榭，楼台，取形因势，写生揣意，运摹景显，落隐含人，不见其画之成画，不迷其心之用心，盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”古人探讨书与画之关系，为理解书画艺术之生命本质奠定了基础。
在艺术创造过程中，人们逐渐达成了共识，即认为中国绘画以书法为基础，中国书画的神采皆生于用笔，书法与绘画的共通之处，称之为“书画同源”，主要是针对用笔、用墨、笔力、笔法而言。每一个字，占据一固定的空间，写字如同画画，即通过横、竖、撇、捺、钩、点，把笔画连接成有筋有肉有血有骨的生命单位。中国字若写得好，用笔必须得法，书法的线条自由表现，往往成为有生命、有空间立体感的艺术品。若字和字之间，行与行之间，能“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让，如流水之沦漪杂见，而先后相承”，那么，这一幅字就是生命之流，是自由的舞蹈，是一曲流动的音乐。基于此，宗白华认为，“中国人画兰竹，他是临空地从四面八方抽取那里迎风映日偃仰婀娜的姿态，舍弃一切背景，甚至于捐弃色相，参考月下映窗的影子，融会于心，胸有成竹，然后拿点线的纵横，写字的笔法，描出它的生命神韵”, “构成灵的空间”。这种用笔与墨法上所具有的共同性，可以视之为“书画同源”之证据。自然，还可以从书画与自然景象之关系来解释书画同源观，这是因为书画具有生命共同感，书境通于画境，并且，通于音乐和舞蹈境界。这就是说，书画有生命的共通感，书法和绘画，力图把对象写成有生命的有机之整体，中国人不仅喜欢以画来表现自然物象，而且喜欢以书法来表达自然景象。王羲之观物而得自然之神韵，钟繇说：“点如山颓，摘如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾，去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林。”同样，张旭见公孙大娘舞剑，因悟草书；吴道子观裴将军舞剑，而画法益进，正是在这种俯察自然物象中，中国书画不断精进。
书法对自然的俯察和抽象是有限的，而绘画则是无限的。“书法”，即汉字的象形创造，在远古时代即已完成，并形成形体成规，篆法、隶法、草法和楷法相继形成，不可随意更改，这是“书同文”之标尺，其目的是为了普遍的文字交流。因而，书法的抽象造型与优美范式，在书法创作的古典时代即已完成。绘画虽也有成规，但不存在书法艺术的这种定型，它是无穷无限的，永远面临着开放的生命空间。这就决定了书法与画法、画道与书道，在相互感通的同时，却表现书画内在的分离意向，不过，书法与画法、书道与画道的沟通，表现在两个方面：一是外存的笔法形式上的沟通，二是内在生命意蕴和气化之道上的沟通。前者不仅使人看到了笔法与墨法之间的共通性，还让人看到了章法与构图上的相似性，意存笔先，经营位置，在书法和绘画艺术中皆极重要；后者则使人看到乐感和舞感以及生命力感在书与画、书境和画境中的渗透和弥漫效果。这就是书画同源的内在品格，但是，书法有其独立的审美法则和精神法则，是独立的线条艺术。书法的首要法则在于对字形的把握，书源于字，要再现字、表现字的动势，而文字在平淡和稳定原则的支配下，字形构架具有统一性，这种共同性，便是今天的印刷符号之源。在“书”中，字则显示出各种各样细微之差别。字的细微差异，不仅可以显示出线条的智慧和力量，而且可以显示出构图造型之智慧，这就是说，字有着潜在的定式，这种定式只是基本的书写规定。书法家在写字时，不是满足把字写得和规范字体相像，而是力图表现汉字本身的变化：笔趣和墨趣。字与字之间相互关联，书法艺术要构成章法上的统一性，孤立地看一笔一画是没有意义的，它必须合成有机的生命体。“一笔”是特别重要的法则，“一笔”的无穷变化，则是书法美的自由组合，“书法”出来的字，使人感到动势，感到线条中寄寓的文化性格与生命力量。
书法之间存在极大差异，书法面貌上的陌生化效果，是如何构成的呢？在我看来，就在于字形和字意的曲折变化。字形，有大小，有放松，有消闲，有草势，有隶变，书体之差异，是字的形式差异，书体之变，乃个性之表现。每一书法风格，在运笔用力上都存在着一定的法则，可以说，笔画的特殊组合，往往是风格的最小表达单位。字体的结构方式，也是重要原因，有拙朴，有清丽，有雄泻，有瘦劲，有软绵，有墨猪，有残破，有混乱，有端庄。字有字之风格，它可能受到画之启示，但是，书法规则，除了在用笔用墨功夫上可以服务于绘画以外，并无直接联系，因此，书是书，画是画，书臻于极致与画臻于极致，需耗尽一个人一生的全部心血。书法中所包含的审美意识，在历代书法评断中，得到出色的表现，甚至，由“一笔书”出发，书法美学思想还达到了一定的哲学高度。在中国古典美学中，对书画异同的强调，异大于同，人们并不否认书法与画法之联系，但是，人们强调彼此的独立创作个性，因为中国绘画的内在的规律根本不同于书法。在《古画品录》中，谢赫以“六法”名之，“六法者何：一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也”。荆浩则提出六要：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拔大要，凝相形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”由此可见，古代画家的艺术感言，都是对艺术生命的个体证悟。
画家的画，首要在于对形的理解，因为形所表现的生命意蕴，形色中所体现的道，是画家必须诉诸观众的主体性思想与情感，是画家的生命自由意志的艺术表达。绘画的形象，对天之神、地之神、物之神和人之神的把握，天之变化，云彩，远景，近景，天地生机，韵律，日出日落，月圆月缺，阴晴，风雨雪雾，一切都是画家必须学习之功课。中国绘画的审美创造，强调察山川地理水土之势，讲究万物相映衬，正视天空与大地之美。山势雄伟与明媚，山色之葱茏与朴拙，乃是画家创作的极大生命乐趣。面对山水自然，呼吸吐纳自然气息，领悟到生命的纯粹自然之乐趣，那山光、水色和万物，在绘画构图与诗性意境中，都成了生命的象征，中国绘画艺术包容了生命之大道。物之神，有动物，有植物，那里也洋溢着生命之神韵、力量和象征情趣，但物有静、有动，通常与天地合为一体，才有纯然的大境界。人之神，是画之大主题，人的面貌、肤色神情、肉体和容颜，本身就是生命形式，它寄托着画家对人的生命之美的本原之理解。绘画，对自然之形的理解，对历史文化现实和天地自然之本质把握，往往要通过线条与墨色的自由变化和艺术表现来虚拟。中国画的无穷变化和对本原生命的直接把握，比中国书法和诗歌更为强烈，书通过条幅来展示，画亦如此。书有其线条变化和黑白效果，但视觉的快感是有限的，它所诉说的是生命情感，而不表现生命之意义，这是书的局限性。画则不然，它通过画面来表现具体的构图，具体的境界，具体的景象和物象，它不仅诉诸情感，而且诉诸生命的象征意义。关于书法的解释，则离不开线条的分析和风格的把握，带有纯粹的生命抽象意味；绘画则要复杂许多，因为绘画诉说着生命的内在强力，诉说着生命的美和万物的美，使人直观地感觉到大自然的奇美，直观地感觉到生活的艰辛与美丽，直观地感觉到色彩的狂欢与力量。中国绘画告诉我们，自然的一切，如果以画境和诗境来表达，就会显出其中高于一切的无比纯洁性，所以，中国书法和绘画里透露着生命的象征与生命的意义。
在中国古代艺术中，虽书画并举，但画艺高于书艺，书艺可以为无数人所掌握，而画艺只有少数人能掌握。画艺的复杂性超越了书艺，因此，在看到书画同源的法则时，更要领略中国人对书画的生命理解。书画作为中国文人雅士的趣味之一，成了他们生命的一种对应物，它既有纯粹艺术的追求，又有纯粹生命真意的呈示；在强调书画同源时，更应突出画优先于书的地位。画的语言，比书的语言更复杂，因为书是有限的创造，而画是无限的创造，在中国书画中，画优于书，正是这一迹象的展示。在书画独立形态中，书是书，画是画，画比书的境界深，而在书画一体中，书法只是陪衬。书艺高不一定画艺高，画艺高则必定书艺高，这大约是反证，可见，在强调中国书画合一时，又要看到中国书画的内在区别。尽管如此，“书画同源”在中国文艺美学价值形态中始终被强调。
5．画中诗与诗中画：文人艺术趣味
如果说中国书画在形式笔法上有内在的结合倾向，而在内在精神上有境界高下之差异，那么，中国画与诗的生命空间，则能够冲破这种局限，取得共同性关注和等价地位。虽然诗歌与绘画在技法上和符号上相差如此遥远，但是，在其内在精神上如此亲近，这大约是历代批评家乐于就诗画关系大放高论之根源。画与诗的亲缘关系，无人提出强烈的反对，人们历来都赞同“画中有诗，诗中有画”，即便是在后现代主义诗人和画家那里，也未从根本上破坏这一准则。“画与诗”，为何有着如此密切的联系呢？这源于诗画间的精神联系，不是外在的比附，而有精神的统一。绘画与诗歌的本源精神，存在一致性，绘画是线条色彩构图的艺术，诗歌是语言歌唱的艺术。从中国绘画与诗歌相互作用的历史中，可以看出：绘画与诗歌存在多方面的内在沟通性。
其一，绘画与诗歌的审美对象具有共通性。“自然”，对于绘画和诗歌来说，皆是带有情感燃烧性的表现方式，当画家和诗人看到奇妙的自然时，都会为之感动。在西方，印象画派和后印象画派，英国浪漫主义诗人和法国象征主义诗人，在东方，中国山水田园诗和山水画，日本俳句诗与山水画等，都描绘了大自然的奇美景象。自然世界是点亮诗人和绘画之灵光的火炬，从生命表达上说，绘画和诗歌对人情之表现也具有异曲同工之妙，不过在写人方面，绘画似乎优越于诗，而等价于小说。从生命境遇上看，绘画与诗歌在造境上具有共通性，因为他们力图表现生命的虚灵境界。画面的造境是直观的，而诗歌之造境是间接的，但是，由于在人的审美心理结构之中，形象带有一定的构造性，因而在诗歌中可以呈现出画面结构，而在画面结构中，又可以呈现出诗的灵质，这种意境上的相互沟通，是诗艺与画艺的共同生命所在。
其二，绘画与诗歌的生命意识，都可以通过物像、词语去体味那种生机与活力。所有样式的艺术，是否只有触及“诗之本质”，才能构造生命的神奇与自由的形象？对此，可以引入外国诗人与哲人的看法以资佐证。海德格尔对这一问题有其深刻论述，他认为：“语言本身就是根本意义上的诗。但由于语言是存在者之为，存在者对人来说尚未首先在其中行以完全展开出来的那种生发，所以，诗歌，即狭义上的诗，在根本意义上则是最原始的诗。语言是诗，不是因为语言是原始诗歌；不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质。相反的，建筑和绘画的这种敞开仅只发生在道说和命名的敞开领域之中。它们为这种敞开所贯穿和引导，所以，它们始终是真理把自身建立于作品中的本已道路和方式。它们是存在者之澄明范围内的各种特色的诗意创作，而存在者之澄明早已不知不觉地在语言中发生了。”这一论述运用于中国诗歌与绘画的解释也是恰如其分的，中国诗画自由沟通之秘密正在于此。在中国文人艺术中，诗画一体最能显示生命贯通的自由艺术精神，在中国画和中国诗中，似乎永远有悠扬的音乐旋律作主宰。音乐之境，是诗的无穷魅力之所在，这种生命之流，贯通诗艺和画艺，使诗画成为一个有机的生命艺术结晶体。
诗与画的关系，中西方都有深入的研究。以西方为例，波德的论诗评画，雨果的论诗评画，雪莱和华兹华斯的诗论画论，罗丹的诗论画论，莱辛的诗画界限论，叶芝和艾略特的诗画意识，布莱克、凡·高、马蒂斯、海德格尔的诗画意识，都达到了超然独绝之高度，创造了诗画合一的生命美学。以中国为例，王维、苏轼、黄庭坚、石涛、郑板桥、钱锺书、宗白华等的诗画合一论，步入了哲学澄澈之境。在论唐朝大诗人王维时，苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”在《中国诗画中所表现的空间意识》中，宗白华指出：“画家以流盼的眼光绸缪于身所盘桓的形形色色，所看的不是一个透视的焦点，所采的不是一个固定的立场，所画出来的是具有音乐的节奏与和谐的境界。”在中国古典文学艺术中，宗炳把他画的山水悬于壁上，相对弹琴，“抚琴动操，欲令众山皆响”。“山水”对他表现出音乐的境界，就像与他同时代的嵇康，拿音乐的心灵去领悟宇宙、领悟大道。的确，中国诗人画家是用“俯仰自得的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去游心太玄，用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，诗和画中所表现的空间意识，是俯仰自得的节奏化的、音乐化了的中国人的宇宙感”。“我们欣赏山水画，也是抬头先看见高远的山峰。然后层层向下，窥见深远是山谷；转向近景林下水边，最后横向平远的沙滩小岛。”这样，远山与近景，构成一幅平面空间节奏，我们的视线，从上至下地流转曲折，形成有节奏的运动。宋代郭熙说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以是人目之近寻也。傍过平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。”显然，这是诗画合一的音乐极致，是视听觉与内心世界体验的欢乐极致。在《中国诗与中国画》中，钱锺书指出，诗画号称姐妹艺术。他认为：“诗与画，既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。”“总结起来，在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。”中国诗画的内在精神特性的审美把握，钱锺书显然心领神会，匠心独表。。
诗与画的具体关系，在中国诗画艺术中有其主要表现形式。一是诗配画，例如唐诗画意，一页是诗，一页是画，这种诗配画，相得益彰，诗意画意俱显。二是画配诗，例如古代文人画，在主体画之空白处配上一首诗，进一步表现画家的诗性体验，点染烘托，显示了画家诗人的双重品格。在现代画家中，张大千就极注重这种“诗画合一”之境，他的诗虽有很大成就，但不足以与画相媲美。三是诗中画或画中诗，前者无迹，后者无言。诗是语言的构造，但其画意浓郁，画是线条构图色彩之艺术，但其意趣极具诗意。诗画之间的三种构成关系，包括题画诗和题诗画，都可以纳入其中，看来，古人充分重视诗画之关系。必须指出，无论是诗配画，或画配诗，在中国艺术中，虽是一常见形式，但也许由于力量的分散，诗与画，在具体的艺术实践中，只能各突出某一方面。如果硬要将两者合在一起，则不仅导致诗对画的破坏，而且会导致画对诗的破坏，两败俱伤，或两相平庸，是诗画平均用力之结果。
诗艺和画艺的独立性不容忽视，因而，最可取的方式应该是“诗中画与画中诗”的创造性突破。关联性的探究，而不是分离性探究，是分析诗画关系之根本方法，诗中画与画中诗，所追求的是“有无之境界”, “有无之境”可以使诗画获得生命交融。在原初的生命意识中，生命之道可以通过不同方式去领悟，而不同存在方式之领悟，又具有生命意识的内在互补性。诗的领悟，是语言领悟，即必须借助语言感觉去领悟生命的感知，生命视野和记忆中遭遇的一切生动形象，都必须转化到生命直观之中。语言的细微触须，点拨着生命的细微律动，这种诗的细微触角，只有具备画的直观和清晰，才可能直接点燃生命的感情，因而，在诗画之自由图式中，对神的赞美，对神境之描绘，对神思之体悟，对神性之描摹，有可能显出空灵的诗意和美学意味，这就决定诗在内质上与画的沟通。天然的浪漫主义情感，使诗画在优美的方向上能够融为一体，绘画所具有的生命韵律，是通过线条的扭曲变动和色彩的大块涂抹而获得的。“色彩”，在现代浪漫主义和后浪漫主义画家那里，获得了奇异的力量，就西方艺术而言，凡·高、莫奈、马蒂斯使色彩臻于表现的极致，他们让色彩疯狂地歌唱。在中国艺术中，人们大都欣赏的是“黑白艺术”，当然，在中国水彩画中，中国画家的奇妙涂染所表现的色彩意趣显示出特有的生命质感。现代画家中，张大千大约是最杰出的一位山水画大师，他的《长江万里图》、《庐山图》所表现的奇妙的生命感情，借助色彩的渲染而获得无穷的生命乐趣，他的色彩本身便在唤醒着诗，唤醒着生命意识，唤醒着庞大而又惊人的宇宙境界。生命画境中，充满诗的快乐和情的浪漫，画的构象在某种意义上拓展了诗的眼光。诗人眼中不只是物，不只是情，而是新奇的色彩，他们为大自然的奇光异彩和山水灵秀所感染而激动，那流贯其间的是一股生命的洪流，因而，诗画的内在融合开拓了生命的新境界，这是中国古典文艺美学最值得重视的艺术现象。
诗画的关系不会终结，它展示着新生机与活力，把诗融贯在画中，把画意渗透到诗中，艺术家对原始生命和自然生命的把握，就可获得直观的力量。对于打破抽象主义和历史主义诗风与画风，诗与画的自由结合，应该具有摧枯拉朽的力量。
6．审美混沌与诗书画一体的局限
在探讨诗与书、书与画、画与诗的圆形关系中，不可避免地要涉及“诗书画一体问题”。“诗书画一体”，在中国古典艺术中是最流行、最经典的艺术表现形式，不言诗，不言书，不言画，似乎意味着某种程度上的精神残缺和艺术生命的狭隘，因而，在中国文学艺术中，追求诗书画一体成了最突出的文人化倾向。在中国古典文艺美学中，文人诗、文人书法、文人画有其特定的意义，它直接与文人的生活相关。在中国古代生活中，文人的基本存在方式是“做官”，他们在担负朝廷公职的同时，有大量的闲暇时间，他们借此交友与交游，诗词结社、书画品鉴乃至园林生活，是其日常生活的审美趣味与审美追求。正是由于文人生活的闲适性，他们以其独特的审美趣味，承担了中国古典艺术的职业创造性的角色。在文人艺术之外就是民间艺术，但是，在古代生活中，民间艺术不能登大雅之堂，故而，文人艺术成了中国古典艺术的核心内容，他们有其独特的审美趣味，即对寒山、秋色、花鸟、山水、松竹梅兰、白鹤，对安静闲适的诗境，有着特别的偏好。从今天的眼光来看，这些审美趣味显示了中国古典艺术的独特魅力，但是，也应看到文人艺术的生命表现力偏重冷寂与闲适，缺乏对生命活力的热烈崇拜，与现代艺术的审美取向构成内在的对立。
中国艺术家为实践自我的全面修养，写书，攻诗，习画，练印，追求这种艺术的圆通，在古代艺术中是可能的，因为中国古代艺术是相对封闭、相对定型化、法则化的艺术。相对而言，诗歌作法讲究韵、律，讲究平仄，不习音律则无法作诗写词。书法讲究笔力、气力、墨法、章法、楷法、行法、草法，法是根本，虽说是“无法之法，乃为至法”，但在其精神实践中，较少人能步入这样高超的艺术境界。画法讲究各种定则，树有树的画法，画兰，画竹，画梅，画山，画水，画物，都有其特殊之规定性，是不可随便造次的，因而，“诗书画一体”就是力图为了全面地展示中国文人的全面艺术修养，构成了中国艺术的多元合体。必须承认，艺术的多向思维比单向思维有可能达成创造性突破，但是，艺术的多向思维，如果受制于传统定则，而不能专攻一艺，那么，艺术独创性也势必受到减损。质的突变，并不因为量的驳杂而产生。从前文提到的多维艺术关系探讨中，可以看出，没有一种艺术能和另一艺术形成“多元合体”，它们总是有其内在对抗和冲突，而且，在不同程度上，一种艺术往往构成对另一种艺术的破坏。这种破坏有时是致命的，结果，不但未达成诗书画一体化的理想效果，相反，还减损了艺术的审美力量。这种破坏，在诗书画合一的艺术中屡见不鲜，许多艺术精品因此而被破坏，在古画中尤其严重，因为不断累积的题款和题诗，占去了绘画的全部虚灵空间，结果，使绘画艺术变得滞塞。相反，那些不题诗、不写字之画却具有视通万里的虚灵而充实的美，可见，诗书画是无法完全地融为一体，若要强制沟通，必然要导致艺术形式与艺术精神之间的分裂。
从现代艺术或自由艺术的美学探索意义上说，诗书画一体的形式应该终结，但是，这种综合艺术方式由于文人画的兴盛而渐成大势。文人画在艺术表现上，在构图、立意和形式革新上，都受到较大束缚，于是，他们力图借助总体艺术的平衡来分散观者对绘画本身的接受。力量被抽平，结果，诗书画在欣赏上虽构成循环作用，但这种综合形式实质上只能以其中一种艺术形式为主，或诗，或书，或画。如果画突出了，书的地位和诗的地位便易于被忽视；如果以书为主体，那么，画和诗则为点缀；如果以诗为主，书与画可能出现矛盾。在中国艺术史上，可以看到，中古艺术强调形式的分离和精神的互渗，近古艺术强调形式的融合与精神的对抗，结果，在现代艺术中，人们不断对抗近代艺术而向上古、中古靠近，并力图再现原始的、原发性的生命力量，从诗书画一体走向诗书画分流，成为现当代艺术的根本动向。
诗书画，在何种意义上才能获得独立？在何种意义上又可获得沟通？要解决这一问题，必须考察中国艺术和世界艺术的内在运动规律本身。诗书画，必须在形式意义上寻求独立，同时，也必须在生命哲学的意义上谋求生命情感的内在沟通，不同的形式使人领悟到生命之道，而生命之道和审美心理结构可以表现为不同艺术，这无疑把“道的问题”置于新的高度。艺术离不开本源性思维方式的提升，在中国艺术中，这种艺术本源性把握便是对艺术生命秘密之揭示。如果选择了这种诗书画独立的评价道路，那么，艺术本身的独特性便得以强化，相应地，艺术的共通性则被忽略。从这种特殊性的眼光入手，不仅可以重新评价中国艺术，而且可以预测中国现代艺术的民族精神之回归。从纯粹中国诗书画的眼光来看，从纯粹生命哲学的意义入手，屈原的楚辞，陶渊明的诗歌，李白、王维的诗歌，苏轼的书法，荆浩的山水画，范宽的山水画，石涛的书画，郑板桥的书画，张大千的绘画，徐悲鸿的绘画，徐志摩的诗，启功的书法，顾城的诗，等等，在中国文艺美学的新视野中，也许可以获得新评价。这种评价是基于艺术分离和艺术独立的基础上提出的，而不是基于孤立的艺术立论，因而，这种评价本身，一方面重视艺术间的比较，另一方面也重视艺术自身的哲学把握。得意忘言、得意忘形、得道乐生的美学法则或启示法则，艺术的根本在于守护生生之德，在于使人获得了本原的生命快乐。悟道通神，使人接近了生命本身，从这种超越之境中，能真正领悟生命的意义和生命的本真性。
于是，诗书画的创造和领悟，从中国古典生命哲学的方向上开导出来，它既是感性的生命体验，又是理性的生命反思。为了获得生命自身的乐趣，我们不再局限于艺术符号自身，艺术的符号化作了生命的血肉，艺术的情感意义让我们接近了生命的本原，艺术的初始和终极目的必然如此，中国艺术力图在这两方面得救。中国艺术的生命意境，在相当长的时间内之所以被遮蔽，就是因为人们在艺术形式上的创新的同时，忽略了艺术精神的根本性展示。艺术形式离我们而去，生命意识则切近我们自身，于是，真正领悟中国艺术的生命意趣就变成现实。这是一股穿透宇宙、穿透历史、流贯生命全程的饱满之力，充沛精锐之力，新生命之狂欢和奔腾涌动之力，在力与美的体验和领悟中，我们才能获得内在的神性。尽管如此，还必须看到，中国古典文艺美学价值形态的文人趣味，极大地妨碍了中国艺术的创造性转化。正因为如此，五四以来的中国文艺美学革命才显得非常必要，新的文艺美学价值形态的建构，尤其是与西方文艺美学价值形态相交汇的新的思想建构才显得十分迫切。