第一节 南戏接受的衍变及其发展轨迹
既然“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，[1]因而故事性的剧情表述就是戏曲之为戏曲的关键。在这个层面上分析，中国古代戏曲的起源和形成“应当是先有故事或先作内容上的构思，然后以俳优或倡优装扮人物而表演出来，从这一阶段开始，然后进而结合其他艺术构成一种综合的发展，这样，才逐渐地形成后世的杂剧或南戏——传奇一类体制”。[2]如前所言，既然中国古代戏曲的发生、发展与接受之间的关系是密不可分的，那么，中国古代的观众之于戏曲的接受应当也是以故事性、音乐性和戏剧性的冲突为先导，余波所及，歌舞、曲词等附丽于故事之外的因素才可能逐一进入观众的接受视野。事实并非如周贻白先生所言。众所周知，中国古代戏曲的形成，除了先秦两汉时期俳优侏儒的滑稽优谏等直接开启后世戏曲形成的关键之外，原始歌舞及其在后世的发展也是构成戏曲之为戏曲的另一个不可或缺的因素。只有将这两大因素结合起来，才比较符合今人普遍认可的戏曲概念。从这个概念出发，故事性的剧情结构和歌舞等辅助性的编排才是构成包括南戏在内的中国古代戏曲接受的两大主流，二者并不存在发展和接受的先后问题。
虽然中国古代戏曲是以故事和歌舞等因素结合在一起的综合艺术，但后世观众和读者却并非仅仅以综合的审美心理从事这种古老艺术形态的接受。因为发生、发展的轨迹有别于北曲杂剧，宋元时期的南戏就以故事性的情节接受为主，歌舞性的表演接受为辅。如今之称为戏曲的综合艺术，在宋元乃至明清时期，仍被目之为戏文或传奇。洛地先生认为，“‘戏’，是以伎艺供耳目之娱，并不一定有故事；‘文’，是传述古今新奇之事，也并不一定须妆扮。唯当‘戏’与‘文’相结合了，妆扮起来演述故事，才称‘戏文’，或者叫‘做戏文’”。[3]至于传奇之名，则完全因为故事情节的新与奇，直以类似唐代的文言小说而得名。故而，不论戏文还是传奇之名的缘起，都与其中演述的故事情节密不可分。在这样的演出体制和情境之下，宋元时期观众的南戏接受期待视野，不可避免地表现出以故事性为主的接受心理，如《王焕》戏文之所以造成仓官诸妾“群奔”的现象，显然因为故事性的情节发展，导致了作为受众的仓官诸妾在心理上共鸣的结果。《祖杰》戏文同样如此，如果没有“旁观不平，唯恐其漏网也，乃撰为戏文，以广其事”之类的暴露祖杰群党恶行的剧情，也就没有因为“众言难掩”并“毙之（祖杰）于狱”等现象和结局。其他如《赵贞女蔡二郎》《王魁》乃至后起的《琵琶记》、“四大南戏”等莫不如此。倘其不然，徐渭所言此期的南戏“本无宫调，亦罕节奏，徒取畸农市女顺口可歌”[4]之说便失去了立论根据；就连高明所谓的“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤”这样的与观众直接对话之语都将失去特定的时代背景。当然，《王焕》《祖杰》特别是《琵琶记》《荆》《刘》《拜》《杀》等戏文，如果失去歌舞的辅助，它们能在多大程度上唤起观众的审美兴趣并引发他们的心理共鸣呢？在这一向度上，依附于故事之上的歌舞表演并非可有可无，它们扮演着直接引导观众从事故事接受的重任。另外，因为初兴期南戏创作和接受的幼稚，不仅关目疏漏之处在所难免，就连辅助表演的道具等也很简约，《张协状元》在这些方面表现得最为明显。以关目而论，张协发迹之后既不认取发妻，又拒绝了宰相王德用为其女儿胜花小姐的百年好合之请，不合情理之处甚多；更难以理解的是，张协在基本没有产生心理变化的情况下，就爽快地与被王德用收为义女的发妻结合，难怪王国维先生有“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”[5]之类的感言。就连被尊为南曲之祖的《琵琶记》也不能例外，李渔指摘其疏漏为：“无论大关目，背谬甚多——如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之：诸如此类，皆背理妨伦之甚者。再取小节论之。……”[6]在表演方面，《张协状元》中扮演小二的脚色，不仅时而扮作门，时而扮作桌子等道具，而且还用滑稽可笑的言语、动作告知观众道具是假的。小二这种滑稽的舞台呈现看似游离于剧情之外，实际还是为了配合男女主人公的故事发展，与单纯的插科打诨有本质的区别。这也可以印证此期南戏以故事为主、表演手段为辅的接受形态。此外，在本剧中还有一段净脚（韩太尉）在场上表演口技向观众讨赏钱的情节：“（净作马嘶）（净）：看官底各人两贯酒钱，谢颁赐！喏，喏，喏！”（参见《张协状元》第五十二出）净脚在场上装马嘶，表演口技，博得观众的赏钱，当观众给他赏钱后，他当即表示感谢。显然，这也是一种临时、随机性的表演，而这些临时和随机性的表演并没有切题的故事性架构和赏心悦目的音乐或舞蹈，同样印证和补充了王国维等先生观点。
元代北曲杂剧的发生、发展则不然。或许正因为“北之有名家题咏”的缘故，即使同样源自以表演故事为主的宋金杂剧这一母体，因为剧作家的身份和地位差异，北杂剧也会沿着抒情甚于叙事的道路越走越远。这是因为北曲杂剧作家普遍热衷系由“诗三百”、唐诗、宋词一脉相承而来的散曲创作，于是他们又不可避免地将这个原本擅长的手段施之于戏曲创作，并津津于曲词的典雅和音乐的合律依腔。在这样的创作理念指导下，由众多文人士大夫构成的受众群体便不以个人意志为转移地把接受视野投向曲词是否典雅，音律是否精审等领域。与之相反的是，因为宋元南戏作家基本以书会才人为主体，编撰剧本乃是谋生的主要手段之一，故娱人就成了这些南戏编撰者不得不多加重视的最主要因素。北曲杂剧创作主体的主要构成多系不得志的落魄文人，借戏言志既是北杂剧不可或缺的生成原因之一，也是和剧作家有着相同审美趋向的文人受众的喜好所在。因此，在娱人的表象之下，在剧作家的创作和文人士大夫的接受视野中，自娱的成分大增。另外，由于元代北杂剧旦脚表演者的身份多是娼妓兼优人，这类演员原本歌舞兼擅，与之过从甚密的文人剧作家似乎也有为其量体裁衣的创作思路，故而北杂剧的歌舞等表演成分大于此期南戏便顺理成章。在这个接受层面而言，先入为主地把歌舞作为接受先导的情况虽非时时发生，却也并非个例。最后，从明人也将杂剧称为传奇这一情况考释，无论文人士大夫对歌舞、曲词有多么热衷，故事性的情节构成仍是北杂剧的基本特质，在这一向度上看，一切为了增加故事可看性的歌舞和插科打诨等辅助性手段不得不附丽于这个载体之上才可以实现。不过，以文人士大夫为接受主体的北杂剧表演形态毕竟超过以“畸农市女”为接受主体的南戏，近乎业余演员表演的“村坊小戏”更不能与“艺绝一时”的梁园秀、张怡云、解语花、珠帘秀等相提并论。这样，剧情和表演手段的圆润交融便率先在北杂剧的接受上体现出来。质言之，虽然在剧作家和受众群体内部存在着阶级与文化差异，但感人而传奇性的剧情却成为弥补不同阶层、不同审美趋味的黏合剂。另外，虽然身为“名公”的文人剧作家和“才人”的民间剧作家分属不同经济阶层，但这两个创作主体的审美趣向却不存在难以逾越的鸿沟，通过歌舞来辅助故事叙述是他们的共同目的。即使文人剧作家过分讲求曲词的典雅和音乐的精审，民间剧作家只能用通俗甚至鄙俗的语言和近乎山歌俚调的音乐方式完成创作，他们的目的还是统一在尽力为各自受众服务的目标下。当然，因为文化素养的差异，文人士大夫和普通观众之间无论在剧情，还是在音乐或其他舞台手段的接受上，他们之间的审美指向都存在着巨大的差异，前者接受后的反馈对戏曲艺术精进的推动性无疑更大。
早在汉魏及以前，“优孟衣冠”“踏摇娘”“东海黄公”等生活片段的再现虽然纯属模仿，但它们已经大致具备了后世戏曲的代言体性质。特别是后两个片段，不仅具有一定故事情节和戏剧性冲突，而且它们载歌载舞，舞台表演的成分很浓。从一些史料的记载来看，“踏摇娘”的故事性接受已经与歌舞紧密结合在一起，尚未外现出故事、歌舞相互游离的特点。唐代崔令钦在《教坊记》的记述可以为证：
北齐有人姓苏，
鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲诉于邻里，时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇和来，踏摇娘苦来。”以其且步且歌，故谓之“踏摇”。一其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
“东海黄公”的接受情况也大致如此。这就是说，表演者既然且歌且舞，接受者亦未考虑将此类歌舞分离，仅就其中的故事或歌舞来彰显他们的好恶。
汉魏以后，戏曲的发展和接受远不如诗词为盛。自“诗三百”而下，无论唐诗、宋词，都自成体系，并在特定的传播和接受情形下各有所胜。即便在南、北二曲的体制成熟之后，作为诗词流变的元、明、清散曲也与戏曲之间的接受泾渭分明。不过，因为剧曲和散曲之间的差别很小，某些剧曲完全可以像散曲那样从戏曲独立出来，以零曲清唱的形式奏之花前樽边，成为一种既不同戏曲又有别于散曲的传播和接受方式。如明末清初的周亮工认为其门人王光鲁的戏曲是“分视之则小令，合视之则大套，插入宾白则成剧，离宾白亦成雅曲”[7]就属于这种情况。随着这样的方式逐渐被更多的受众认可，中国古代戏曲的表演和接受又因之出现了专以音乐性接受为主的特点。此后，越来越多的受众将故事性接受和歌舞性接受分离，戏曲接受因此更加灵活多样。
不论戏曲还是散曲的传播与接受，都必须借助演员或类似于演员的第三者才能实现。优秀的演员可以使蹩脚的剧本增色，蹩脚的演员同样会将熠熠生辉的剧本化金为铁，只有二者相得益彰，剧作家和观众的创作和接受意图才能最大化地实现。现有资料表明，至迟在元代很多观众就对演员的表演提出了较高要求。如胡祗遹的《优伶赵文益诗序》认为：
醯盐姜桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不袭故常，故食之者不厌。滑稽诙谐，亦犹是也。拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见。后世民风机巧，虽郊野山林之人，亦知谈笑，亦解弄舞娱嬉，而况膏腴阀阅、市井丰富之子弟？[8]
在《黄氏诗卷序》中，胡氏鉴于上述观众的审美心理，更对女演员专门提出了“九美”说的演出标准：
女乐之百伎，惟唱说焉。一、资质浓粹，光彩动人。二、举止闲雅，无尘俗态。三、心思聪慧，洞达事物之情状。四、语言辨利，字真句明。五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠。六、分付顾盼，使人解悟。七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧之诵经。八、发明古人喜怒哀乐，忧悲愉佚，言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻。九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度，为之限量。九美既具，当独步同流。[9]
值得注意的是，虽然胡祗遹认为“女乐之百伎，惟唱说焉”，但其“九美”说之第一、第二条却是“资质浓粹，光彩动人”和“举止闲雅，无尘俗态”等事涉演员外在的形态要求，将“女乐之百伎，惟唱说焉”之唱和说置于第四、五以及第七、八、九的位置，可见时人的戏曲接受，并非仅仅限于“唱说”即止，演员特别是女演员容貌与扮相的美丑已经成为他们接受的首选。此外，元代另一部专门记载演员生活的著作《青楼集》，也对相当多的女演员做出容貌或扮相的描绘：
（曹娥秀）京师名妓也，赋性聪慧，色艺俱绝。
（顺时秀）姓郭氏，字顺卿，行第二，人称之曰“郭二姐”。姿态闲雅，杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体。
（杜妙隆）金陵佳丽人也。
（聂檀香）姿色妩媚，歌韵清圆。
……[10]
上述描绘，基本也是将色置于艺之上，如果将胡祗遹与夏庭芝的观点结合在一起考释，则说明不迟于元代，很多观众已经在某种程度上把演员特别是女演员的色艺融为一体，并视其为戏曲接受的不可或缺。客观地说，即使上述情况确实存在，当时大部分观众还是重艺重于重色。姑且不说胡祗遹的“九美”说牵涉演员形态仅有两条，《青楼集》所载的更多女演员如梁园秀、张怡云、解语花、珠帘秀等于色相只字未提，喜景春等“姿色不逾中人，而艺绝一时”[11]，可能才是当时观众接受的真实感喟。
综上所述，元代以前的戏曲舞台接受基本表现为故事性的剧情接受、歌舞等音乐性接受和滑稽的插科打诨等辅助性的舞台接受以及演员的技艺、姿色接受三种方式。只不过这三种接受方式并非冰炭不融，而是呈现出时而交融、时而渐离的特点。
明代的南戏接受秉承元代而来，随着时空的演进和推移，它的接受方式和元代已有很大的不同。简单地说，元代的南戏接受大多是单一的全本戏接受，明代则有折子戏和零曲清唱等多种不同的接受形式。另外，因为“不若北之有名人题咏也”等缘故，元代南戏受众基本以下层市井细民为主。明代因为北杂剧的遽衰，南戏又因为高明的《琵琶记》出现而呈现崛起的势头，文人士大夫便自然地“亲南而疏北”，[12]于是文人士大夫便构成了南戏接受的另一个主体。当然，即使在明代，下层百姓的接受理念和元代也没有太大的差别。文人士大夫则不同，他们在北曲杂剧的接受基础上，继续执着于曲词的雅俗、音乐的合律与否等细节的斤斤计较。更重要的是，元代南戏的案头接受仅处于萌芽状态，逮至明代中、后期，南戏的案头接受已经非常普及，呈现出和舞台接受分庭抗礼的趋势。从接受形式上看，明代南戏的案头接受不仅和舞台接受一样，囊括了全本戏、折子戏、零曲清唱等全部类型，而且还增加了舞台传播无法完成的释义、评点等新鲜、实用的文本样式。此外，戏曲文本的刊刻者为了满足不同受众的审美需求，既将南戏和杂剧、传奇汇为一编，又为部分戏曲剧本增添了工尺谱或板眼等缩小案头和舞台接受距离的辅助性文字。由此看来，南戏的案头接受之所以繁荣于明清时期，绝非偶然。再从历史分期来看，明初的南戏受众依然以市井细民为主，文人士大夫为辅。及至明代中、后期，尽管市井细民的数量远远大于文人士大夫，但前者在话语权掌握和舞台、案头接受的便利条件上远远比不上后者。于是，在南戏剧本的原创和改编上，市民的审美趣味逐渐被削弱，文人士大夫的审美趣味却不断增强。因此，在《五伦全备记》《香囊记》《明珠记》等原创的南戏中，普通观众的审美情趣被体现得越来越少，这和宋元时期的南戏以下层观众的审美趋向为主有着根本的不同。如《赵贞女蔡二郎》之于《琵琶记》，前者的男、女主人公一为“雷轰”而死，一为“马踏”而亡，后者则一夫二妻大团圆。毕竟，“书生发迹后的负心违约显然是不符合那些富而不贵的市民阶层的意愿的，是对下层民众的背叛，因而要受到惩罚。在下层民众看来，发迹后是书生可以入赘豪门，可以‘包二奶’，但不能抛弃糟糠之妻，必须是‘一夫二妻大团圆’”。[13]凡此种种，无不反映了普通受众和文人士大夫之间的审美差异。既然明代南戏发展主要以文人士大夫的接受理念为归依，相当一部分的南戏创作和改编呈现出文辞、音律至上等现象便在所难免。明初，虽然活跃在当时舞台上的南戏仍为俚俗朴质的《投笔记》《妆盒记》《商辂三元记》等无名氏的民间作品，这些作品基本都是“词平常，音不叶，俱以事佳传耳”；[14]“炼局炼词，在寻常绳规之内”[15]或“境入酸楚，曲无一字合拍”[16]之作。就连馆阁大佬邱濬的新作《五伦全备记》，也因为过分追求文辞的通俗，以“其言既易知，其感人尤易入”（《五伦全备记》第一出《副末开场》）[17]的朴实、本色语言创作，所以也只能划归下层市民百姓的接受范畴内。但是，随着系为“名人题咏”的《琵琶记》的广泛传播，南戏的接受和创作因此悄然改变。另外，由于《琵琶记》的“事”（即故事结构和该故事结构所传达的情感指向）、文、律皆佳，更因为上述民间作品的鄙俚，大批文人便或从改编民间南戏入手，或独具只眼、或别开生面，在文辞、音律两方面狠下功夫。矫枉过正者如《香囊记》《玉玦记》等，更开“以时文为南曲”“用类书为之”[18]的不良风气。而且即使是此类“以时文为南曲”或“用类书为之”的文人剧作，由于曲词的典丽，用韵的精审，竟然获得古今不少文人的颇多好评。如吕天成认为《玉玦记》“典雅工丽，可咏可歌，……每折一调，每调一韵，尤为先获我心”；[19]沈德符总结性地指出，“《玉玦记》使事稳贴，用韵亦谐，内《游西湖》一套，尤为时所脍炙”。[20]不难看出，文人士大夫的审美倾向至此已经与一般市井细民泾渭分明。
文人的南戏接受观念不可避免地对下层观众产生了影响，原本津津于《投笔记》《妆盒记》《三元记》之类俚俗朴质作品的受众，同样也对《香囊记》《玉玦记》等或“以时文为南曲”、或系“用类书为之”的文辞派作品兴趣盎然，现存的很多明代戏曲选本如《风月（全家）锦囊》《乐府红珊》等纷纷选录后者便是明证。下层观众的接受心理同样使文人士大夫不得不为之正视，致使更多的南戏作品仍以这些受众的审美视角为指向，以质朴俚俗的语言风格传递着寓教于乐的各种故事题材。《跃鲤记》《卧冰记》《三国记》《连环计》《东窗记》《南西厢记》《胭脂记》《同窗记》《寻亲记》《米糷记》等作品，基本具备“其言既易知”的特点，而且具有这种特点的南戏作品在嘉靖以前甚至成为下层观众的接受主流。嘉靖以后，特别是万历年间，文人士大夫对文辞和音律的喜爱和推崇达到顶峰。吕天成在《曲品》中转述孙鑛的观点说：
凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍——淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。[21]
如果说孙鑛的上述观点蕴含了各个接受阶层普遍认可的戏曲要素，那么祁彪佳在《远山堂曲品》中则颇为主观地将以下层观众为接受对象的《三国记》《征辽记》和《劝善记》等做出了如下的述评。祁彪佳的述评，再次明确了普通观众和文人士大夫之间的审美界限：
①《三国传》散为诸传奇，无一不是鄙俚。如此记通本不脱【新水令】（案：原文作《新水令》，误）数调，调复不伦，真村儿信口胡嘲者。
②《劝善记》此即删改之《白袍记》，较原本更为可鄙。
③《劝善记》全不知音调，第效乞食瞽儿沿门叫唱耳。无奈愚民佞佛，凡百有九折，以三日夜演之，閧动村社。[22]
根据现有戏曲选本刊刻的大致年代分析，零曲清唱是一种文人士大夫颇为喜欢的南戏接受方式，它虽然产生于嘉靖之前，但几乎家家有之的兴盛景观则出现在万历年间及其后。现存嘉靖之前的南戏零曲选本仅《盛世新声》《雍熙乐府》等寥寥数种，万历及以后则有《吴歈萃雅》《南音三籁》《词林逸响》《增订珊珊集》《乐府遏云编》《南北词广韵选》等六种之多，占现存明代整个36种零出、零曲选本的六分之一。如果再加上《盛世新声》和《雍熙乐府》两种，明代的零曲选本竟占五分之一强。曲本抒情，白为达意，何况王世贞等明代文人多将曲为诗之变体。另外，几乎所有零曲选本选录的南戏剧曲，无不具备文、律皆佳的特点，文人士大夫对文辞和音律的偏嗜由此可见一斑。至此可以得出以下结论，明代中、后期的南戏接受继续表现出文人尚词、律，市民嗜剧情的审美特质。
尽管上述两大阶层的南戏接受特征泾渭分明，但在“事”的抉择上，两者还是呈现交融大于渐离的共性。诚如孙鑛所言，“凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好”，所谓“事佳”，当指戏剧情节的可观性以及寄寓其中的教化功能；所谓“关目好”，则指“戏剧情节的安排和结构处理”。[23]故此，无论《琵琶记》还是“四大南戏”，“事佳”“关目好”和“搬出来好”都是这两个接受群体的首选。其他如《金印记》《破窑记》《绨袍记》等表现的世情冷暖、人面高低之类的发迹变泰剧，《三国记》《连环计》《东窗记》等历史题材剧，《南西厢记》《胭脂记》《同窗记》等言情剧，以及《寻亲记》《米糷记》等家庭伦理剧，都因为符合各个阶层关于“事佳”的标准，故而长期盛行于舞台之上。就连《尼姑下山》之类的具有色情基调的生活剧，也因为能满足这两个接受群体另类的“事佳”标准而盛演不衰。《风月（全家）锦囊》《群音类选》《乐府玉树英》等七种明代戏曲选本对该剧加以选录，颇能说明这一问题。而所谓“搬出来好”，则需要下述三个基本层次：
一是附丽于剧情之上的歌舞排场的美轮美奂；二是美轮美奂歌舞的实现者，即演员的自身技艺；三是剧情不仅要“事佳”“关目好”，更要尽可能地以曲终“堕泪”的“动人”效果为大收煞。结合明代戏曲、特别是关于《琵琶记》和《拜月亭》成就高下论争等实际情况，看来只有符合上述标准的曲作及其搬演，才能称为“搬出来好”。
歌舞排场的美轮美奂还可以从明清时期一些戏班的演出装备中窥见端倪。随着南戏表演的演进和逐渐成熟，明清时期很多戏班的演出设施已非宋元可比，很多稍具规模的戏班的行头之需，动辄花费数千乃至数万金。如在清代白话长篇小说《歧路灯》的第二十二回中，一个不大的昆山腔戏班班主茅拔茹为了置办行头，就“卖了两顷多地，亲自上南京置买衣裳，费了一千四五百两，还欠下五百多账”所反映的情况，就是为了改善道具等舞台设施。一个在河南开封一带并不是很受欢迎的昆曲戏班，其行头所需尚然这样，南方某些经济更为发达地区戏班的排场之美由此可以想见。在美轮美奂歌舞的实现者的本体技艺方面，经过宋元以来的长期舞台实践，多数演员亦能“按宫调、协音律”地“歌喉清和圆转，累累然如贯珠”。至于色相更不必说，据明代著名戏曲评论家潘之恒所言，“金娘子，字凤翔。越中海盐所合女旦也。余五岁时从里中汪太守筵上见之。……余犹记其《香囊》之探，《连环》之舞，今未有继之者。虽童子犹令魂销，况情炽者乎？今之为女艳者，无不慕弋阳而下趋之”。[24]至于“动人”的情感效应，原本就为传统南戏所长，自高明《琵琶记》出现以后，很多剧作都有力图使观众堕泪的创作目标，就是以《琵琶记》为宗的结果。也就是说，在美轮美奂的排场布景和歌舞表演等前提下，一部剧作只要在大收煞时实现“堕泪”等“动人”效果，“搬出来好”的意图就不难为之。在这样的接受情境中，很多戏班纷纷着力于上述舞台接受效果的实现。尽管徐复祚为代表的文人群体对以“曲终使人堕泪”的创作和接受目标嗤之以鼻，尽管下层观众鲜有参与这场论争的资格，但从明代的各种戏曲选本所选南戏出目来看，很多文人士大夫和下层百姓的接受观念却在这个审美基点上不约而同地非常接近。另外，能让很多观众曲终堕泪的剧作，一般剧情难免怨怼。《琵琶记》如此，《跃鲤记》《金印记》《破窑记》等苦情戏更是如此。因此，明代著名文人、曲家徐渭就把《琵琶记》的主题归结为“怨”。他说：“《琵琶》一书，纯是写怨。蔡母怨蔡公，蔡公怨儿子，赵氏怨夫婿，牛氏怨严亲，伯喈怨试、怨婚、怨及第，殆极乎怨之致矣！”[25]从《琵琶记》的实际剧情和舞台呈现来看，徐渭等人的观点可谓诚哉斯言。细观全剧，《琵琶记》曲终使人“堕泪”的动人情感恰恰是通过“怨”体现出来的。如《词林一枝》共选“赵五娘临妆感叹”“蔡伯喈中秋赏月”“赵五娘描画真容”“牛氏诘问幽情”“赵五娘书馆题诗”五出，出出以情感人；《八能奏锦》则选录“长亭送别”“途中自叹”“书馆题诗”“华堂祝寿”“临妆感叹”“听女迎亲”以及“扫墓遇使”七出，亦各以动人取胜。《荆钗记》倒是没有明确被认为是写“怨”之作，但在表现王十朋追悼亡妻钱玉莲的《祭江》一出，十分感人的剧情背后也是一个个难以化解的怨怼之情。《风月（全家）锦囊》《词林一枝》《摘锦奇音》《吴歈萃雅》《大明天下春》等12种明代戏曲选本分别予以选录，可见时人对因苦情而怨怼剧情的喜尚。
明代南戏的案头接受也非常红火，这种红火的局面仅从明清两代刊刻的众多南戏剧本中就可见一斑。作为案头接受的一种重要文本形态，评点本尤其值得关注。现存的各种南戏评点本虽然专为案头接受而设，但几乎所有评点者都不约而同地将场上和案头接受融为一体。因此，绝大多数南戏评点本既有指导读者阅读剧本的功能，又有指导观众欣赏舞台艺术的功能。特别是以李贽、徐渭、汤显祖为代表的明代戏曲评点，密切联系舞台接受实际，具有直接的观剧指导功能。不过，随着戏曲评点的成熟，越来越多的南戏评点专注于案头接受，较少涉及舞台艺术。如清代毛声山的《第七才子书琵琶记》评点风格，已经和他的《第一才子书三国演义》非常接近，这是从另一个角度反映出来的南戏舞台、案头接受从交融走向渐离的特点。当然，南戏案头接受在总体仍然与舞台接受水乳交融，除了毛声山的《琵琶记》评点本外，很少有读者仅仅将戏曲剧本当作诗词或小说等文体来接受，阅读剧本其实是弥补舞台传播不足的一种主要手段。虽然案头接受可以给多数读者带来更广阔的想象空间，但这些想象空间必定建立在舞台接受的基础上。如果这些读者很少场上接受经验，那么他们的想象空间一定缺少绚丽的舞台场景。但是，如果这些读者仍将剧本的空间仅仅局限在舞台上，那么他们将无法体会剧本台词的妙味和空间拓展。事实上，包括南戏在内的中国古代戏曲的案头接受总是呈现舞台艺术和书面文学的交融和渐离，这是一种常常被多数读者忽略的矛盾统一。
总的看来，清代南戏接受的情况和明代正好相反。明代的南戏接受繁荣于中后期，而清代的南戏接受却自乾隆年间以后逐渐式微。明代昆山腔和弋阳腔之争的结果是昆曲和弋阳腔共同繁荣，而清代的花雅之争则导致昆山腔不断衰落，花部异军突起。也可以这么说，明代中、后期昆、弋之争的结果是很多下层观众臣服于文人士大夫的戏曲接受观，而乾隆年间的花、雅之争却使多数文人士大夫的审美情趣更接近下层观众。这种接受格局导致了很多原为雅部昆曲专擅的南戏剧作散入各地方戏剧目中，进入更多的寻常百姓家。
清代初期，尽管朝代更替、世相迭变，但包括南戏在内的戏曲传播和接受观念却与前朝区别很小，始终保持着自然发展的态势。“扬州十日”、“嘉定屠城”以及“留发不留头，留头不留发”等足以证明清初的历史是血腥的，但当这种血腥很快成为历史之后，代之而起的是一个似乎比朱明王朝更有作为的新时代。相对安定的社会环境，康乾盛世之类繁荣景象，使原本就认识到“兴，百姓苦；亡，百姓苦”下层人民顿有“此间乐，不思蜀”的味道。在这样的历史背景下，各种娱乐手段即使在腥风血雨中依然潜流暗动，这似乎也是解释康乾年间戏曲的传播和接受兴盛的社会原因之一。概括地说，清初的南戏接受依然沿袭嘉靖、万历年间乃至明末的旧路，文人士大夫于故事、歌舞等戏曲要素之外，仍然乐于在文辞的雅俗和音律的中节与否上做文章。“爱文者喜其词，知音者赏其律”[26]的《长生殿》的出现，既是汤、沈之争的一个总结性产物，更体现出当时以文人士大夫为接受主体的审美趋向。一如此前，文化层次不高的下层观众坚持不懈地以他们易观乐见的各种地方戏，抗衡以文人士大夫为接受主体的昆曲，并且他们的努力很快取得了明显的效果。一如乃祖康熙，乾隆皇帝不仅喜欢出游，更喜欢看戏，所到之处，几至非戏不乐。南游北归后，更召集苏、皖民间名伶入都，供奉南府，四大徽班因此相继入京。四大徽班的入京，既是南戏接受的急遽衰落之始，又是南戏剧目匀入民间剧种，以脱胎换骨的方式为各级层观众接受之始。自此，南戏接受的平民化特色越来越鲜明，这种平民化的南戏表演又使它的受众不仅包括原先的一般市井细民，更使越来越多文人士大夫也纷纷跻身其间，从而造成文人受众和下层市井细民的审美观念趋同的态势。
但是，文人士大夫对于相对粗鄙的各地方戏的接受毕竟存在一个过程。乾隆年间，昆曲在包括北京在内的全国各地的接受达到顶峰，就连昆曲在京都的强敌四大徽班也为了迎合观众而盛演昆曲。需要说明的是，四大徽班所演的昆曲剧目，因其受众多为一般市民，很少文人士大夫，故存有重剧情、重唱腔和重表演等特点。这种现象和明代嘉靖、万历以后下层观众的接受主流非常相似，与此期文人士大夫之重文辞、音律等审美趋向差别很大。清代嘉庆年间以后，昆曲的威令已然不在，即使在昆曲的发源地和大本营苏州，花部乱弹已经抢占了很大的市场。据沈起凤的《谐铎》所言：“自西蜀韦三儿（案：即魏长生）来吴，淫声妖态，阑入歌台。乱弹部靡然效之。而昆班子弟，亦有倍师而学者，致渐染骨髓。几如康昆仑学琵琶，本领既杂，兼带邪声，必十年不近乐器，然后可教。”[27]其中所反映出来的情况，可见吴中受外来诸地方戏的巨大影响。道光初年，北方大部分观众对昆曲已经丧失了曾经的热情。如钱咏在其《履园丛话》中称：“余七八岁时，苏州有集秀、合集、撷芳诸班，为昆腔中第一部，今久绝响。”[28]昆曲的大本营尚然如此，北方的昆曲接受情况可想而知。徐珂在《清稗类钞》中所说的情况，也是证明昆曲衰落的最佳史料之一。他说：“国初最尚昆剧，嘉庆时犹然。后乃盛行弋腔，……道光末，忽盛行皮黄腔，其声较之弋腔，为高而急。词语鄙俚，无复昆弋之雅。……同治时，又变为二六板，则繁音促节矣。光绪初，忽尚秦腔，其声至急而繁，有如悲泣。闻者生哀，然有戏癖者皆好之，竟难以口舌争也。昆弋诸腔，已无演者，即偶演，亦听者寥寥矣。”[29]但是，昆曲毕竟拥有独到而精审的艺术风格，它在吴越等广大地区仍然拥有为数众多的爱好者。即使在北方等非吴语区，很多文人士大夫对昆曲还是情有独钟，故而昆曲之势虽衰，却总能找到自己的立身之处。
清代中后期的南戏接受还出现另一个显著特点，这就是它一改此前以动人的剧情和充满诗意的曲词为尚的风习，转而追求演员精美的技艺、令人流连忘返的唱腔和容貌。尽管清代中后期的南戏接受逐渐衰弱，但这种衰落却在不断倒逼戏曲远离书面文学的习性，向综合性舞台艺术复归。于是，无论昆曲还是花部地方戏纷纷弱化曲词的诗歌特性，大量增加通俗而符合剧情的念白。此外，在弱化曲词诗性的同时，各声腔剧种却不约而同地加强了演员唱功的训练，从而造成了不少受众看演员胜于看剧情、听戏胜于看戏的格局。在舞台呈现上，追求精美表演技艺的风气不断弥漫，演技至上俨然成为很多受众的最主要审美追求。甚至在演员色相的择取方面，也出现了违背健康戏曲接受的病态。据徐珂《清稗类钞》记载，“观剧者有两大派，一北派，二南派。北派之誉优也，必曰唱工佳咬字真，而于貌之美恶，初未介意，故鸡皮鹤发之陈德琳，独为北方社会所推重。南派誉优，则曰身段好容颜美也，而艺人之优劣，乃未齿及。一言以蔽之，北人重艺，南人重色而已”[30]。创作于清代的小说《歧路灯》，也不经意地补充说明了徐珂的记述具有较大的普遍性。在这部小说中，男主角谭绍闻就存在比较明显的看演员胜于看戏的劣习：“绍闻看两个（旦脚）时，果然白雪团儿脸，泛出桃花瓣儿颜色，真乃吹弹得破。这满月演戏之事，早已首肯了八九分，说：‘好标致样儿。’”（第77回）当然，这种偏颇的戏曲接受取向并非起源于清代中后期，至迟元代开始，上述现象已经在不同群体内普遍存在。在《青楼集》等一些元、明文人的著作中，技艺和风姿似乎已经成为记述演员事迹的重点。不过，在一般观众的接受视野中，演员的唱功和做功等技艺必须附丽于剧情才能最大化发挥作用，因而剧情仍是多数观众看戏的最主要目的。因此，即使《金瓶梅词话》中的淫棍西门庆，也并不太计较演员容貌的美丑，而是以剧情的精彩、热闹为主：“晚夕，亲朋，伙计来伴宿，（西门庆）叫了一起海盐子弟搬演戏文。……下边戏子打动锣鼓，搬演的是韦皋玉箫女《两世姻缘玉环记》。……西门庆令书童催促子弟，快吊关目上来，分付拣省热闹处唱罢。”（《金瓶梅词话》卷七）
清代南戏的案头接受也呈现远逊于明代的衰相，现存包括南戏在内各种戏曲刊本基本刊刻于明代，尤以万历至明末为最即是显证。清代的南戏刊本不仅数量少，而且品种也比较单一。但是，清代的南戏案头接受却比明代显示了更多的纯文学特质，缺少了很多戏曲本该具有的场上丰韵。以戏曲评点为例，明代的戏曲评点者如徐渭、汤显祖、李卓吾、陈继儒等都能结合场上搬演情况，有的放矢；清代的戏曲评点者如金圣叹、毛声山等辈，纯以书面文学为切入点，虽能切中垦綮，但场上、案头相互渐离的特征越发明显。《红楼梦》等古典小说所述的一般读者的案头接受倾向基本近似金圣叹和毛声山，如《红楼梦》中的薛宝钗言及幼时所看的《元人百种》及《琵琶记》以及贾宝玉和林黛玉一起阅读《西厢记》等的情况，便很少考虑到这些剧本的舞台性。宝、黛二人只觉得“词句警人，余香满口”，因此，他们才会像阅读诗词一样，“一面看了，只管出神，心内还默默记诵”（第二十三回）。
综上所言，元、明、清三代的南戏接受虽然在具体细节方面并无统一法则，但却明显分流为看戏和赏曲两大主要类别。一般而言，无论文化素养深厚的文人士大夫还是较少教育背景的下层受众，他们都没有表现出超越戏曲这种特殊文体期待的非分审美需求，娱人是第一要义，其次才是教化等附属功能。在娱人的范畴内，值得一看的剧情、悦耳的唱腔和音乐以及吸引观众的舞台呈现都是几乎所有受众的基本追求。在满足上述基本条件的前提下，颇具学养的文人士大夫进而严格追求曲词的诗词性和音律的精确性；而缺少必要文化知识的下层受众则很难有进一步追求的艺术素质，他们的审美趋向近乎恒定不变，永远将剧情、演员舞台呈现的可观性和曲词的通俗易懂性以及唱腔、音乐的悦耳性等作为戏曲接受的全部。文人士大夫过分偏嗜曲、词等接受倾向对下层受众影响很小。当多数南戏剧目因为昆曲而太过典雅之时，他们便转而以弋阳腔等地方剧种为主要接受对象。但是，下层受众的这种看似近乎稚拙的审美需求却在很大程度上影响了文人士大夫，如明代著名曲家王骥德便不得不指出“曲与诗原是两肠”；[31]“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲”。[32]明末清初的张岱、李渔等则更细致贴切，他们不仅认为下层观众的戏曲接受观合理性很大，更可以作今后戏曲接受的长久规范。张岱说：“布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽，传之永远，愈久愈新，愈淡愈远。”[33]郭英德先生认为这种现象是当时文化权力不断下移的结果。他说，虽然“从明成化元年至万历十四年（1466—1586）前后，在总体的思想文化背景下，戏曲艺术的审美趣味不断文人化”，[34]但是明中期以降文化权力下移的历史趋势却不可避免。虽然此时的文人剧作家们通过积极的创作实践使“剧坛上熔铸着文人审美精神、渗透着文人审美趣味的传奇戏曲，逐渐取代贵族化的北曲杂剧和平民化的南曲戏文”[35]。不过，民间职业戏班的戏曲演出往往“对戏曲剧目的选择和舞台表演的讲求，便更多地以人数最多的平民百姓的审美需求和文化需求为准绳，而往往背离文人士大夫的审美需求和文化需求”[36]。民间职业戏班的上述演出方向，直接导致了明末清初大部分文人原创剧无缘奏之场上，清代乾隆年间以后的几乎全部文人原创剧沦为案头剧。取代这些文人原创剧的，正是以下层观众的审美趋向为准绳、经过民间职业戏班不断改编、俗化的南戏以及传奇的经典作品。
虽然昆曲在乾隆年间以后遭到花部地方戏的强势打压，但南戏仍然在花部的舞台上占有一席之地，《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》以及《破窑记》《金印记》等优秀南戏剧作，至今仍然是很多地方戏的保留剧目。不过，晚清时期的戏曲表演过分强调了演员的表演技能，从而忽略了几乎所有南戏的文学价值。虽然此前的戏曲表演同样看重演员的舞台技艺，但清代中叶以前的各体戏曲形式从未以牺牲剧本文学性的代价来换取演员的大红大紫，晚清时期的戏曲演出却不断通过损伤剧本文学等方式突出演员的本体地位。看来，源于宋元时期质朴的南戏接受理念即使在戏曲文人化顶峰期的明末清初，仍然处于健康有序的发展之中。但是晚清的戏曲舞台实践却以强化演员唱、念、做、打等基本功的方式，一点一点地蚕食着剧情、曲词等文学要素。另外，在南戏的案头接受方面，尽管清人对包括南戏在内的剧本阅读更合乎一般文学接受的基本特征，但恰恰是在这种更合乎案头接受标准的理念指引下，使很多读者人为地割裂了南戏舞台和案头之间原本密切关联的纽带，从而弱化了剧本的舞台联想。由此看来，明代读者的南戏案头接受更具近于戏曲本体的质朴和亲切感，清代读者的案头接受似有阅读诗化叙事文学的高雅。
在舞台表演上尽量摆脱作品文学性的束缚，在案头接受上又不愿意将舞台接受融为一体，即使清人有扭转晚明以来多数文人受众重视曲词大于重视综合舞台艺术的再造之功，他们仍须为本期南戏的舞台和案头接受的不断衰落承担相当大的责任。毕竟，人为而生硬地割裂南戏剧本原本水乳交融的文学性和舞台性，并在案头接受方面弱化剧本与舞台表演之间的联系，这样的南戏接受是不健康的，更是不值得提倡的。