第一章 南戏接受的衍变和常见形式述论

宋元时期，南戏以舞台接受为主，案头接受可以忽略不论。从明代嘉靖年间开始，南戏无论在场上还是案头都取得了不俗的成绩，从此，南戏接受便由单一的舞台接受进入案头、场上兼擅时期。

因为较少中上层文人参与，宋元时期的南戏舞台接受难免粗糙、幼稚。除了鄙俚的曲词和幼稚的音乐，它在剧情设置、戏剧冲突以及舞台道具等方面都难言成功。出人意料的是，上述的种种不足却因为剧情密切联系现实而得以弥补。无论它们的关目设置是否合理，还是“随心令”性质的音乐是否悦耳动听，《祖杰》《王焕》《张协状元》等因为近乎生活实录的剧情，依然引发了受众的强烈共鸣。随着时空的流逝，受众越来越在意剧情是否具有现实和逻辑的必然、曲词是否雅驯、音乐是否合律依腔等，南戏的舞台艺术因此不断精进，直至《琵琶记》、“四大南戏”等经典的诞生。明代初中期南戏的舞台接受与宋元时期其实没有质的变化，但是，随着折子戏由萌芽而蔚为大观与零曲清唱的日渐风行，再加上民间雕版印刷术的逐渐普及，各种南戏接受形式在明末清初不仅完全齐备，折子戏甚至还呈现取代全本戏表演的趋势。即使在案头接受领域，零出选本这种折子戏的文本形态也不遑多让全本戏剧本，大多数南戏剧本甚至只能靠零出选本才得以留存。不仅如此，文人和下层受众之间文野有别的审美趋向至此已经表现得非常明显。前者继续津津于雅驯的曲词和完美的音律，后者则加强了对剧情与舞台机趣等方面的认识。随着文化权利的不断下移，文人士大夫和普通受众之间的审美情趣由文野有别而渐趋本同末异。有所不同的是，由不同文化背景而产生的不同戏曲接受观，在明代中后期呈现下层受众皈依文人士大夫的倾向，在清代中后期则呈现文人士大夫趋同普通受众的态势。

从接受形态来看，人所熟知的舞台与案头接受并不是戏曲接受的全部。接受者并非亲临剧场或亲自阅读剧本，但却通过其他语境获取的相关作品的内容，也成为南戏接受的形式之一。如果将亲临剧场与亲自阅读剧本视为直接接受，那么借助其他语境而获得的戏曲内容则可以看作间接接受，如酒令、楹联、时调俚曲乃至戏中戏等都是非常常见而重要的间接接受形式。另外，现实生活中的直接与间接接受都不是孤立存在的，两者之间既交融无间，又彼此影响、相互转化。只有将直接与间接接受结合在一起，全面的南戏接受研究才更加立体可感。