第四节 法国的宫廷时尚

纵观时尚发展的历史，会发现17世纪到18世纪法国的时尚特别令人瞩目，从当时大量的时尚的肖像画就可以非常清楚地看到这一事实，安妮·霍兰德指出，在这一时期，“时尚的肖像中所反映出的优美充满了巴洛克艺术品位的特征，而在前一个世纪，这些特征仅出现在表现寓意的壁画中。”为何在这一段时期的法国，时尚呈现出如此奇异多变的形态，研究时尚历史的人，都会对这一段作出特别的观察。

一、路易十四和法国的宫廷时尚

到17世纪，“意大利衰弱了，分裂成二十个敌对的小国，现在只追寻一种统一、软弱的奴役状态。西班牙，光荣已尽，拒绝改变。英国组织贸易队伍，推行实用宗教以发家致富。德意志，被战争洗劫一空，满目疮痍，一片狼藉，再也感知不到什么，领悟不到什么了。法兰西，迅速实现了政治统一，努力修补失落的民族灵魂，是欧洲唯一一个可以利用意大利的智慧之光，在短期之内阻止世界变革之路的国家”。根据巴尔扎克的观察，法国的时尚生活同样产生于“廷臣的派头作派”，“而且宫廷派头直到卡特琳娜·德·美第奇时期才开始，是我们两位意大利籍王后给法兰西输入了精美的奢侈品、优雅的风度和迷人的妆饰。卡特琳娜引进礼节仪式，在国王周围安排高人一等的智者。她开创的这项事业得到西班牙籍王后的弘扬，影响深远，法国宫廷遂成为摩尔人和意大利人轮番发明的精致享受的评判员和保管员”。法国的宫廷时尚成为国际化的时尚之后，持续了很长的一段时间，这为巴黎后来成为时尚之都奠定了坚实的基础。路易十四强大的君主专政制度的建立在其中起到了非常重要的作用。路易十三时代，在首相黎塞留（1585—1642）、马萨林（Cardinal Mazarin,1602—1661）的帮助下已经消弱贵族和议会的权力，巩固和加强王室的地位。而在路易十四执政以后，他利用在长期的对外和对内的战争之后，民众对于和平、秩序和法律的渴望，通过非常巧妙的手段进一步削弱封建贵族的权力，更加强化了皇室的权力。其中最著名的就是建造凡尔赛宫，将贵族吸引到宫廷中来，成为他的廷臣，效法他的生活方式。通过把与自己接近的程度作为宫廷贵族社会和政治地位的标志和象征这么一种所谓的“亲密政治学”（politics of intimacy），使得过去的贵族放弃了手中的权力，而专心于在宫廷礼仪上的竞胜。伏尔泰提到：“为了突出朝臣，国王设计了一种绣着金银花纹的蓝色上衣。对受虚荣心驱使的人说来，获准穿这种衣服乃是极大的恩宠。人们几乎象追求圣神骑士团的金链一样希望穿上这种衣服。”如果把凡尔赛宫的建造当成路易十四要实现自己绝对权力的一个手段，那么无论在其上有多么大的花费就不能仅仅以奢侈来论说了。一位当代的论者这么评价：“他喜欢排场，喜欢讲究气派，他身上有一股天生的傲气，他必须在自己周围形成一个稳定的朝廷，这个朝廷又是在世界上最美丽的宫殿里，并且一定要在日常生活中体现出来。”

正是通过凡尔赛宫及其中的生活，路易十四将那些过去可能会对皇权产生巨大威胁的人物牢牢地连接在自己的战车上。凡尔赛宫使得这些人物的府邸黯然失色，凡尔赛宫的生活使得他们觉得自己的生活枯燥乏味，他们以自己能在凡尔赛宫有一席之地为荣，以能享受到皇帝的恩赐为无比的荣耀。这就是前面所提到的“凡尔赛综合症”。就这样，路易十四不仅将贵族吸引到自己的周围，使其成为虔敬的廷臣，而且以各种严格的宫廷礼仪将他们完全控制在自己的眼皮底下。这种宫廷礼仪不仅包含日常行为规范，还有对生活环境的点缀和装饰，对艺术的赞助和利用。路易十四让他的大臣选定了60位法国和法国以外的学者，每人给予一笔可观的奖金或补助，像著名的剧作家拉辛、诗人夏普兰、布瓦洛等人都受到过国王的恩待。路易十四不仅赞助和利用艺术，甚至自己还参与宫廷芭蕾舞剧的演出，亲自扮演各类角色。他之所以被称为太阳王，乃是因为他曾经扮演过阿波罗神这一角色，据说他扮演这一角色时头顶一束金光灿灿的华美假发。里戈所画的路易十四的画像充分展示出他的威严如何通过假发、高跟鞋和皇袍包装而成。此后这种形式的画像就成为宫廷君主的标准画像，为路易十五和路易十六所沿用。而夏尔·勒布伦的画像则表明，画家眼中，路易十四最适合以宏伟、豪华的形象来展现。一位艺术史家指出：“这个太阳王要以古希腊文化、教养和理性之神阿波罗的外表和人格来统治法国，事实上他的权术意识、使用国王的象征和图像（特别是阿波罗的）的意识，给他带来奇迹般的权威。他经营图像，并且使日常生活仪式化，正是因为他建立了巴洛克宫廷社会，使他成为艺术史上值得研究的国王。”通过对作为皇权形象的凡尔赛宫的建造，“路易十四首次培养了能够充分认识到装饰潜力的文化。到17世纪末，法国作为世界室内装饰的中心而闻名——实际上，现代室内装饰的概念可以说就是在凡尔赛宫的时代创造的。装饰作为新的生活艺术的一个特有的部分，并且作为生活质量的一个必须的背景而被建立起来”。

路易十四不仅大量使用艺术品装饰凡尔赛宫，他自己的衣着也是宫廷中所效法的榜样，路易十四的威严的形象主要是借助服饰来维持的。他只有1.6米，因此高跟鞋是必需的，其他的服饰也要帮助达到“社交要求的高度”。1659年生病掉了大量头发使得假发成为皇帝的必需品。即便不能十分肯定地说路易十四本人带动了凡尔赛宫廷时尚的形成，至少是他在推动时尚的传播，有意识地利用各种手段使得廷臣们来跟随，比如设置御衣官这样的官职等。一位论者说，在服饰时尚方面，“国王做出了榜样。他从来都是衣着华丽。廷臣们不惜重金置办饰带、衣服上的小饰物和各种假发等。这样，至少不会因吝啬而受人指责，这又是这位太阳王执行的政策中的一个侧面。有的廷臣因债台高筑，不得不申请补贴、租金，或者申请各种优惠待遇，这样，这些廷臣在路易十四这只战车上就愈捆愈紧”。曾经在路易十四的宫廷中生活过的圣西门在他的《备忘录》里说：“他喜欢辉煌、壮丽和在一切方面的铺张：如果你的房间、你的衣服、你的桌子和你的马车华丽，你就能取悦他。”正如社会史学家杰妮弗·琼斯（Jennifer Jones）所指出的：“法国的专制制度是一种以凡尔赛为舞台，以路易十四作为编剧和主要演员的国家戏剧。这种专制制度的皇家戏剧每天通过仪式、宫廷礼仪和建筑演出……”

凡尔赛宫的政治权力最初建立在高贵的出身之上，之后在路易十四的推动下建立在地产和购买的爵位之上，但权力同时又为“视觉系统和图像展示”所决定。凡尔赛宫的女性时尚同样唯路易十四马首是瞻。路易十四时期的宫廷时尚分为三个时期，从1643年到1655年，这一时期路易十四虽已继位，但朝政却为安妮皇后和首相马萨林所把持，这时候路易十四还不能够产生实质性的影响；从1656年到1680年，路易十四开始大权独揽，他开始成为奢侈时尚的积极推动者；而到了1680年以后，路易十四越来越多地受到了虔诚的曼特农夫人的影响，凡尔赛的时尚也开始转向简易和庄重。由于曼特农夫人的影响，浮艳杂色的服饰让位于浅淡灰暗的服饰。曼特农夫人穿得像一位忏悔者，通常会在头上披一巨大的黑色头巾，但因为路易十四不喜欢悲哀，她只好穿其他的暗色而不穿黑色。即便是在宫中已经流行了近十年的方当诗发型，当非常不喜欢这种发型的路易十四对其谴责时，王后和宫中的贵妇都毫无怨言地放弃了它，她们放弃得那么迅速，甚至从一个极端走向了另一个极端。原来的方当诗由铜丝，缎带，头发和各种各样的珠子组成，高的大约有两英尺，人的脸在这种发型中看起来像是在身体的中间，现在女人的头发却变成平的了。这种时尚据说是在1714年，两位留着很低的发式的英国女人出现在凡尔赛宫时，路易十四对那些贵妇人说：“如果法国的女人理性一些，她们就会放弃那荒谬的发饰，而采用英国发饰的时尚。”一位时尚史家评论：“尽管这些宫廷女人不情愿，但她们如何能够忍受被认为是‘荒谬’呢，更何况是被她们的国王称为‘荒谬’呢？”

孟德斯鸠总结了路易十四对于法国时尚的影响，他说：“法国人根据国王的年龄变换风俗。君主甚至可以使全国变得严肃庄重，如果他决意这样做，因为国王可以把他的精神传给宫廷，宫廷传给都城，都城传给外省。国君的心灵是一个模子，全国人的思想都按这个模子铸成。”亚当·斯密在评价路易十四时指出：“路易十四在他统治的大部分期间，不仅在法国而且也在全欧洲被看成是一个伟大君主的最完美的典型。然而，他靠了什么才能和美德才获得这种巨大的声誉呢？是靠他的全部事业的无懈可击、一以贯之的正义吗？是靠随之而来的巨大危险和困难，或者靠推行他的事业时所作的不屈不挠和坚持不懈的努力吗？是靠广博的学问、精确的判断或英雄般的豪迈气概吗？路易十四获得巨大声誉根本不是依靠这些品质。首先，因为他是欧洲最有权力的君主，因而在诸王中间拥有最高的地位；其次，撰述其经历的历史学家说：‘国王壮实的身材，威严俊美的容貌，胜过所有的廷臣。他的声音庄严动人，赢得人心。但他在场时却令人生畏。他有一种独特的风度举止。这种风度举止只和他本人以及他的地位相称，在任何别的人身上，就会显得滑稽可笑。他使对他讲话的人局促不安，这使他暗中十分得意，并因此感到高人一等’。”可以说正是对于时尚的重视，为路易十四带来了这种巨大的声誉。亚当·斯密论及贵族对于声誉的获得时总结道：“有地位和有声望的人，他的全部声誉存在于日常行为的合宜性之中。”所谓的“日常生活行为的合宜性”不就是时尚吗？

凡尔赛宫的生活据说每年要花去当时法国一半的财政收入，为了维持皇权的荣耀，同时也保证这一皇权的持续，凡尔赛的时尚生活主要并不依赖奢侈品的进口。这激发国内产生了一定规模的时尚和奢侈品产业。这主要归功于路易十四的财政顾问柯尔贝。他继续坚持黎塞留和马萨林的重商主义，黎塞留任首相期间“消减教授文科的学校的数量，扶植科技研究的教育，在国家事务中训练贵族中的某些贤明人士，放松贵族因经营工商业而丧失地位的规定——这些闪光点构成一种社会观念，它启示和影响了柯尔贝的工作”。黎塞留在1635年建立法兰西学院，1641年建立绘画和雕塑学院，1671年建立建筑学院，这极大推动了艺术的发展。柯尔贝尔也继续做同样的工作，推动路易十四在罗马于1667建美术学院：“在这个大城市购买了一座豪华宅邸，学校校长就住在其中。在巴黎美术专科学校中得奖的学生都被送往该校深造。他们的学习和膳宿费用都由国王负担。他们在那里临摹古代作品，学习拉斐尔和米开朗基罗的画。模仿罗马的这个愿望本身就是对这座城市表示崇高的敬意。”一位论者总结道：“法王总是要求风格上绝对的完美，柯尔贝则坚定地守住底线。他们一起创造了第一个由时尚和风格推动的经济。”具体策略就是：“首先，确保路易十四认为对于提高他作为欧洲最富有、最成熟、最强大的君主的形象必需的所有商品一定要在法国生产，并由法国工人生产。其次，保证尽可能多的人亦步亦趋地服从太阳王的命令，购买法王在凡尔赛宫提倡的同样的法国制造的奢侈品。”这样，一方面是艺术学院的建立为创造风格和时尚的人才的培养提供了条件，而风格、时尚又能够成为推动经济的动力，反过来说，经济也成为推动时尚发展的动力，这几个方面的条件使得法国的宫廷成为国际化时尚的发源地。在17世纪早期，法国还深受西班牙的时尚所影响，在路易十四之后，法国的艺术风格，品味和时尚君临欧洲，乃至世界。

路易十四影响产生的法国宫廷时尚当然也和其他的宫廷时尚一样，不仅仅是权力的表达、展示和维持的手段，同时也是对于特定时期的贵族品味的体现，这在宫廷女性的身上表现得更为明显。伏尔泰提到作为路易十四弟媳的英国公主帮助塑造了他的宫廷：“她为法国宫廷带来了甜蜜而热烈的谈话的乐趣。不久以后，这种乐趣还因人们阅读优秀的作品，具有正确细腻的鉴赏力，而内容更加丰富……她激发了一场新的才智竞争，并把欧洲其他国家几乎毫无所知的高雅的礼节和优美的风尚引进法国宫廷。这位亲王夫人具有她兄弟查理二世的全部才华。她女性的魅力、她那天赋、以及她那讨人喜欢的愿望，使这种才华更加完美。”而路易十四为这些令人着迷的女人举办的各种娱乐活动和庆典也成为推动宫廷时尚的重要力量。路易十四的情妇德·蒙特斯庞夫人（Madame de Montespan,1641—1707）、他的第二任王后德·曼特农夫人（de Maintenon,1635—1719）各以自己特殊的品味带动了不同的服饰时尚。当然，法国宫廷时尚为女人所影响特别表现在路易十五和路易十六时代。著名的蓬巴杜夫人和玛丽·安东奈特王后尤其成为各自时期宫廷时尚的主宰者。

二、蓬巴杜夫人

蓬巴杜夫人（Madame de Pompadour,1721—1764）原名让娜-安托瓦内特，出身资产阶级家庭，少时受过良好的教育，“具有非常活泼的想象力和敏锐的智力，在15岁以前就非常擅长绘画和版画。并且在各种当时非常时尚的乐器的伴奏之下有很好的表演技巧”。婚后在上流社会的沙龙里和当时很多著名的文人艺术家相结交，因其貌美而在沙龙里名声大震。当时很多人都认为她具有超群的魅力和才智，为她迷人的声音、谈话和多才多艺所吸引。当时的廷臣谢弗尼（Jean-Nicolas Dufort de Cheverny, 1731—1802）回忆说：“她有一张椭圆形的脸，身材匀称，肤色鲜丽，手和胳膊都非常的美，眼睛虽小却很漂亮，它的神采、智慧和光辉都是我在其他女人那儿从没有见到过的。”1745年在凡尔赛宫的一次化妆舞会上与路易十五相遇，最终成为他的情妇，并被封为蓬巴杜侯爵夫人，直至去世。这是第一次一个非贵族出身的女子成为法国国王的情妇，在当时的贵族中曾引起很大的争论。其实在路易十四的统治之下，旧式贵族和新富们之间的冲突已经是越来越大了，这时候宫廷身份已经不单纯为出身所决定，身份固有的展示开始决定于内在和外在身份之间的复杂的权力游戏：一位被蓬巴杜所取代的旧式贵族阿根逊（d'Argenson）侯爵哀叹道：“是什么无关紧要，甚至是有害的；而表现为什么则成为必需。”尽管高贵的出身是前提，地位和权力却是表演的结果，这使得外观如祖先一样重要。路易十四通过每日演出的复杂场景对其臣民施加权威，使得这些表演在凡尔赛宫越来越成为必需的。在太阳王的推动之下，表演已经成为宫廷模式。凡尔赛宫所有的人都被卷入身份的表演之中。蓬巴杜不仅是路易十五最为宠爱的情妇，而且借着她的才能成为了当时法国最重要的女人。在与路易十五在一起的19年时间中，成为凡尔赛宫最有影响的人。[阿根逊把蓬巴杜看做“那位情妇演员”]蓬巴杜像路易十四一样，成为宫廷里很多芭蕾舞、歌剧和戏剧中的明星。她委托制作了大量的肖像画、雕塑、版画和瓷器，同时也是一位有巨大影响的文学的赞助人。她作为凡尔赛宫最重要的消费者，很多大师都为她画过像，布歇（Francois Boucher,1703-1770），万卢（van Loo,1705-1765），那梯尔（Jean-Marc Nattier,1685-1766），拉图尔（Maurice Quentin de la Tour,1704-1778），杜瑞阿斯（François-Hubert Drouais,1727-1775），利欧他德（Jean Etienne Liotard, 1702-1789），维恩（Joseph-Marie Vien,1706-1809），皮嘉尔（Jean-Baptiste Pigalle,1714-1785），法尔孔奈（Etienne-Maurice Falconet,1716-1791），布夏冬（Edmé Bouchardon,1698-1762）等。当然，布歇毫无疑问是蓬巴杜最宠爱的画家，这位画家其实在1740年成为她所宠爱的画家之时已经在巴黎的贵族和宫廷中很受欢迎了，他除了为蓬巴杜画肖像外，还为她装饰居所，指导她学习艺术。布歇帮助她和路易十五装饰了很多的居所。他与雅克·居伊（Jacques Guay）一起指导蓬巴杜学习版画。布歇曾请他的朋友比龙以一首诗来表达他和蓬巴杜所形成的品味：

老实说，我不寻找别的东西，

只是寻找雅致、秀丽、优美、

柔和、娇美和愉快，

一句话，我寻找所有流露着

不是笑谑，就是逸乐的东西；

但这一切都不是放纵，

而是像小心谨慎的高雅

所要求的，蒙上了一层轻纱。

这段诗可以说是对于他们一起推动形成的洛可可艺术风格形象的描绘。

蓬巴杜的肖像主要为装饰她个人的居所，所以大部分的肖像还只能为少数宫廷里的人欣赏到。但她也不反对选择一些供更多的人瞻仰。据历史学家研究，蓬巴杜夫人有三幅肖像曾经出现于沙龙，1755年沙龙上的拉图尔的《蓬巴杜夫人》,1757年沙龙上的万卢的《喝咖啡的苏丹王后》和布歇的著名的《蓬巴杜夫人》。阿比·瓦尔堡（Aby Warburg,1866—1929）在他1902年的一篇文章中指出：“在肖像这种活生生的艺术中，发展的动力不仅仅在于艺术家，因为在画家和被画者之间存在着密切的关系，在每一个优雅品味的时代，他们以或者相互激发或者相互限制的方式相互作用。”可以说，洛可可时期的艺术和时尚是由像蓬巴杜夫人这样的贵族和艺术家们共同推动而形成的。他们的品味互相影响，互相启发。艺术家的才能为此提供了表达，而那些充满魅力的贵族女性则成为他们创作灵感的源泉：“不难理解在蓬巴杜夫人的时代艺术家对于这位年轻女人的热情，她具有如此优雅的品味，如此精细的辨别力，她像一位朋友一样生活在他们中间，把自己与他们的作品相联系，享受着属于全世界天才男人之间兄弟情谊的自由。”

蓬巴杜夫人年轻的弟弟——马里尼（Marigny）侯爵，为了在国王手下担当一职位而接受教育，在那时已经成为一位令人瞩目的艺术家；他在意大利的两年间，通过临摹罗马和那不勒斯的古典作品而完善了自己的艺术技巧。返回法国后，马里尼负责巴黎的王室建筑，他主持艺术和城市建设委员会的工作有二十多年，巴黎很多古典风格的建筑都是在他的主持或影响之下建造而成的。路易十五宫，波旁大桥，后来改名为爱丽舍宫的埃弗利克斯公馆都可见证他们对于新的巴黎城市的贡献。路易国王也是一位艺术的爱好者，他有邀请年轻的侯爵共进晚餐的习惯。侯爵也抓住时机将恰巧在绘画和装饰宫殿的艺术家介绍给国王。在那个时候，一个沙龙或一间卧室本身就是一件艺术品；天花板，门楣有时就是某位大师的杰作。沙发或椅子的后面，屏风就被做成最美的绘画的框架。艺术家会享受到与最受宠的廷臣同等的权力。在侯爵整个一生中，蓬巴杜夫人就是一位慷慨的艺术赞助人，而她也从不会错过任何一个机会来促进这一事业：罗马学校的发展，绘画和建筑大赛机构的设立，包括1758年在卢浮宫举办的第一次画展。龚古尔兄弟将她描述为“洛可可艺术的王后和教母”。伏尔泰在蓬巴杜夫人去世时说：“我对于蓬巴杜夫人的去世感到非常悲伤，我从她那儿得了很多恩遇，我出于感激而哀悼她。当一个古代的书记员不能走路时，他的存在就是荒谬的；一位美丽的女人，也应该在她灿烂的生命的中间，就是四十岁时离去。”同路易十四所带动的威严、宏大、华丽的巴洛克时尚不同，蓬巴杜夫人所提倡的是一种精致、细腻、繁复又带有文人的高雅的洛可可式的时尚，前一种是男性的华丽，而后一种是女性的雅致。

在当时宫廷时尚的带动之下，女人的时尚超越了男人的时尚，尤其是法国的女人时尚在18世纪达到了高潮。一位服装史家这样描述当时的时尚：到1746年，一位希望在各种环境下都打扮得很好的时尚女人需要一天换七到八次衣服，有晨装、骑装、散步装、出行坐马车的服装，晚宴时穿的服装，看戏时穿的服装。还要加上在夏天去海滨沐浴穿的服装，秋天打猎穿的服装和冬天滑雪穿的服装。可以想见，当时时尚的女人在服装上要付出多么巨大的花费。最奇异的时尚是用装饰贴布在脸上做美人痣，黑色的丝绸贴布被剪成月亮、太阳、星、月牙的形状，贴在眼边，嘴角或额头上。这种装饰被滥用，以至当时的一位批评家说，女人的脸看起来就如黄道十二宫图。在这一时期，时尚的灵感无限丰富。18世纪的欧洲是艺术的情感和创造性迸发的时代。人们不断在这种新的文化中寻求表达自己的方法。巴洛克和洛可可式艺术的灵感在服装中都充分地表现出来，有论者指出：“人们试图通过使用服装或消减或扩展现存身体的形状而重构身体以达到形式的完美，日常使用之物像扇子、袜子、肚兜、围裙、提篮都变成了艺术作品，这些辉煌的装饰使得已经完成的身体形式的外貌趋向完美。”这一时期人们希望自己成为杰出的作品——移动的艺术品。精英社会行为最重要的前提就是：身体是愉悦的工具。相互的交往被看成是一种引诱的过程，不一定是在性表达方面的追求，而是每人都寻求以一种有意为之的取悦于人的姿态，手势，表现和谈话相互取悦的交流。因此身体的美化就成为社会生活的中心，这极大地推动了时尚的发展。

18世纪的法国比起今天的法国更被普遍地承认为时尚中心。在18世纪有一幅讽刺画，画上欧洲其他国家的人都穿着自己的民族服装，而只有法国人赤身裸体，手里捧着一个包裹，上面写着：“因为他不断地改变自己的品味和时尚，我们就只给他材料，这样他就可以按自己最喜欢的方式来做了。”时尚在当时的法国影响如此之大，以至于那些习惯于谴责时尚的道学家和哲学家，也不敢过于强烈地去反对或谴责当时服饰的夸张和荒谬。从当时的一位著名的作家拉布吕耶尔的论述中就可以看到时尚的变幻和影响。他在《论性格》（1691）一书中宣称：“一种时尚迅速地为其他时尚所代替，这些时尚又同样迅速地为新的时尚所取代，而那新的时尚又让位于接下来的时尚，如此下去；这就是我们性格的变幻无常。而当这些变化发生时，一个世纪过去，又使这些华丽的服饰服从于过去的统治。”

三、安东奈特王后

安东奈特是奥地利的公主，1770年嫁给未来的路易十六，1774年路易十五去世后成为路易十六的王后。遗憾的是这位王后没有她的妈妈奥地利的特丽莎那样的权力意识，甚至可以说她对所拥有的政治地位没有任何的兴趣。正如茨威格所说：“这个年轻女人的思想素质可列为中等，因而其要求也很一般。她并没有什么政治见解要强迫他人接受，也不想摆出盛气凌人的样子对他人颐气指使，她只是从童年时代起便养成了一种很强的、往往过于执拗而变得十分可笑的独立性。她不想左右他人，也不想受他人左右。对她说来，当上王后将意味着从此可以自由自在，她的最大愿望也就仅此而已。”安东奈特讨厌任何严肃的费力的事情，而只愿意让自己的生命在享乐中度过，她倒愿意把自己的才智花在对于享乐的追求上。而“在她感到轻松愉快的时候，一种天生的女性直觉让她展现出与自己周身和谐的美。她在动态中的美丽，宫廷里无人能及。与之相反，静态的安坐、倾听、读书或者思考都让她非常不耐烦。她永远是急匆匆地围绕着自己的轨道忙个不休。考虑到她从未做任何实事，也没有远大理想和坚定信念，可以说，她的一生都在围绕着空虚转”。而这样一位王后，对于艺术家来说却是再合适不过的一个表现对象了。艺术家乐于以她作为表现的对象，而她也特别乐于借助艺术家来展示自己的动人的形象和魅力，满足自己的虚荣心。在当时的艺术家作品中，安东奈特被表现为“一尊洛可可女神，纤巧、柔媚、富于装饰，是18世纪完美风尚的典型”。

安东奈特并非艺术专家，据说她对于画家的判断完全依据这些画家是否能画得像她，至少表达她自己的美的观念。很多画家都为她画过肖像画，像夏彭提尔（Jean-Baptiste Charpentier,1728—1806），克朗辰格（Joseph Krantzinger），后者将王后画成一位身着男士猎装的骑手，这让特丽莎王后非常吃惊。年轻的王后向她的妈妈抱怨说：“我恐怕找不着画家能够把我画得很像了。”当然，直到1778年她遇到勒布伦（Élisabeth-Louise Vigée-Le Brun,1775—1842）。勒布伦与王后同岁，关键的是她们具有相同的对于唱歌和自由的爱好以及对卢梭思想的欣赏。在长期的接触中，画家成为王后的知己，而画家对王后不仅仅是崇敬，而且在王后的身上找到了她理想的表达对象。这位画家在她的日记中对王后的美貌赞叹不已：“我第一次为王后画画是在1779年，她那时正值年轻美丽的花季。玛丽·安东奈特身材修长，匀称，有些健壮，但并不过分。她的胳膊很美，她的手小而有型，她的脚很迷人。她踏着法国女人中最优雅的步伐，头非常高贵地昂起，这让她在她的宫廷之中立刻显出王后的身份，但她这一庄严的风度一点都没有减少她脸上的甜蜜与亲切。对于任何一位没有见过王后的人而言，很难了解她的人格中所有的优美与高贵。她的外貌并不规则，她继承了奥地利民族长而细的椭圆形外貌的特点。她的眼睛不大，几乎是纯蓝色的，既快乐又友好。她的鼻子细长而漂亮。她的嘴唇厚，但嘴不大。她的脸最特别的就是肤色的光彩照人。我从没有见过如此鲜丽的一个人，只有用鲜丽这个词，因为她的肤色是那样的透明，以至于在画中不能再加上棕色了，我无法达到我所想要的效果。我没有色彩可以表达出如此新鲜如此优美的色调，这只为她所有，我在任何一个别的女人那里都没有见过。”从这一段的描绘中，我们可以看到艺术家在创作肖像画时，目光已经发生了很大的变化，为路易十四创作肖像画，一定要表现君主的神圣、威严、崇高。而勒布伦眼中的王后则纯粹是一个美丽优雅的形象，政治性的意义不再被关注了。虽然勒布伦也为玛丽·安东奈特创作了不少表现王后形象的肖像画，但很可能无论是王后本人还是艺术家都是被迫而作的。即便在这些肖像画中，王后虽然也穿着雍容烦琐的礼服，似乎对于观者毫不在意，而是带着一点个性向远处看，她的形象似乎不是要传递高贵的皇家成员，而是一位沉迷于时尚和装扮的轻佻的年轻女人。

1783年在法国皇家学院组织的官方沙龙里展出的《穿衬衣的玛丽·安东奈特》充分说明了这一点。在这幅作品中，王后没有穿合乎凡尔赛宫廷礼仪或自己身份的服饰，而是一件虽然昂贵但却随意的白色细棉长裙，手持一朵玫瑰花。这样的服饰在当时被人视为贴身内衣，因此在宫廷内外产生了足以败坏王后声誉的议论，勒布伦最后不得不把这幅作品撤出展览。很显然，艺术家和安东奈特关注的是合乎自己的品味，而不是道德习俗和宫廷礼仪。勒布伦在自己的日记中也特别提到了这一点：“这时候，我画的肖像画太多了。当我厌倦了那时时尚中的女装的风格时，我就尽我的努力使女装更能入画。令我高兴的是，我赢得了顾主们的信任，能够按照我的想象来画她们。那时还没有人穿披肩，但我却用宽大的围巾轻轻插绕在她们的身体和手臂上，这是试图模仿拉斐尔和多米尼琪罗（Domenichino, 1581—1641）美丽的衣褶。我女儿弹吉他的画像就是一例。此外，我无法忍受发粉。我说服一位公爵夫人在画坐像时不要扑粉。她的头发乌黑，我将其在前额分开，并做成不规则的小卷。在画完坐像之后，就是午宴的时候，公爵夫人没有改变发式，就直接去了剧院。当然，这样一位有姣好容貌的女人，应该制定时尚：确实，这种做头发的方式很快就有了模仿者，并且渐渐地普遍起来。这也让我想起在1786年，当我为王后画像时，我请她不要用发粉，并把她的头发在前额处分开时。‘我应该是最后一位跟从这种时尚的人了’，王后笑着说：‘我可不想人们说我接受这一时尚是为了掩藏我宽大的前额’。”

无论王后是出于表现自己的虚荣还是对于艺术真正的爱好，这都不妨碍她成为这些艺术家的一个特别重要的赞助者。她与这些艺术家一起，成为当时的时尚和品味的代理人。不仅通过对于艺术的赞助，王后在自己的生活当中，更是亲自引领和影响了当时的品味和时尚。玛丽·安东奈特很快厌倦了凡尔赛宫烦琐的宫廷礼仪。在这里，虽然也有浮华的享乐，但却都带着特定的政治目的，对此她没有丝毫的兴趣。关键是，在这里她没有任何自由可言，她的一言一行都为众人所瞩目，都可能成为政治事件。作为王后的玛丽·安东奈特的品味和爱好不可能不产生政治的影响，但她和路易十四完全不同，后者是有意识要利用自己个人的爱好和品味发挥政治的功能和影响，而玛丽·安东奈特则是追求纯粹个体性的愉悦，只要能给她带来愉悦，是否具有政治的功能和影响，她根本就不管。

路易十六在继位三周之后，就对王后说：“你经常表达希望拥有一个令自己惬意的美丽住所，在那里，你是唯一的主人，那里的一切都只服从你的意愿，你可以取消礼仪，完全按自己的喜好生活，我现在可以实现这个愿望了，我把大小特里亚农宫都交给你，完全供你个人使用。在那里你可以称为唯一的主人，因为特里亚农宫真的属于你，那里一直是法国的国王最喜欢的居住地。”王后当时回答道：“我只接受王上所给予的礼物的一部分，小特里亚农宫就是我想要的全部。”退居到小特里亚农宫里，安东奈特一方面完全废止了凡尔赛的宫廷礼仪，把大部分的随从和贵族们留在了凡尔赛宫，而随自己的喜好选择了一些随身的同伴，这些人可以让她随心所欲地过一种有着王后的特权而无须承担任何王后责任的生活。小特里亚农宫完全成为安东奈特私人的生活空间，甚至连路易十六不经邀请也不能随意进入；另一方面安东奈特个人的品味和爱好也得到了完全自由的表达，小特里亚农宫“宫内一应陈设，大至木床、躺椅、羽管键琴和象牙屏风，小至脂粉盒等细小用具，皆以外形简洁的上等木料制成，表面上看上去似乎十分脆弱，但却经久耐用，且组成和谐整体，既有仿古意味，又包含法国所特有的韵致”。这就是“玛丽·安东奈特的风格”，“它以亲切、和谐为特征，取代了路易十四和路易十五时代意在炫耀的博大、豪华的风格”。这些器物淡雅、柔和的色调，轻巧、雅致、简约的形式主要是表现安东奈特作为一位美丽女人的魅力，而非作为王后的威严，这里追求的是轻松自如的享乐的生活艺术，而非辉煌的宫廷气派。特里亚农宫从内部的装饰摆设到外部花园的设计布置，从仆从的服装到周围的花草树木无一不表达了安东奈特对于所谓的自然的、质朴的、具有田园牧歌风格的偏爱，她甚至在旁边真的造了一个村庄，让她可以去体验村妇的生活。

当然，作为时尚王后，她的影响在服装上表现得更为突出。甚至在1775年6月11日路易十六的登基典礼上，安东奈特都毫不拘束地表现出自己对于时尚的癖好。那天她选择的不是传统的加冕礼服，而是当时的很华丽的礼服。而最令人吃惊的是王后的发式，“高高地耸立在前额上，扑了很多的发粉，最上面插着一丛摇晃的羽毛……这种头饰整个的是那么高，以至于脸似乎只是发饰顶端和礼服边缘的中点”。当王后不久将一幅带着羽毛头饰的肖像画送给她的妈妈玛丽·特丽莎皇后时，皇后又把这幅画送回来，并附信说：“我收到的是一位情妇的画像，而不是一位王后的画像，我期待着一幅真正的王后的画像。”当然，按照宫廷的礼仪，这种装扮只能是君王情妇的装扮，而王后的装扮应该体现敬虔、谨慎，应该表现出的是一位母仪天下的女人形象。王后的装扮“似乎是对于波旁王朝长时间以来情妇对于王后位置僭夺的报复，因为有一种可以称作玛丽·安东奈特的风格，这种风格是在过度的点缀和装饰上表现出来的”。王后的每一次新的装扮，都会在法国的宫廷掀起一阵热潮。她尤其在头饰上面似乎具有无限丰富的创意，这也是因为她拥有一位当时最富创造性的理发大师雷奥纳。雷奥纳可以用发蜡和发卡在她的头上进行各种各样的艺术造型，以至于单是因她而形成的头饰的名称就令人眼花缭乱：“蝴蝶式”、“花园式”、“森林式”、“浪花式”、“疯狗式”、“树丛里的运动员”等等。在1776年到1778年，插有羽毛的头饰一直为人们所热衷，当时有人说，如果这样的头饰持续的时间足够长，肯定会引起建筑领域内的革命，因为门和戏院包厢的天花板肯定都要抬高。有人说，王后之所以频繁改变装束的原因在于：她一方面要通过影响周围的人而满足自己的虚荣心，另一方面当大家都追随她时，一种时尚就好像成了宫中的制服一般，这又会引起她的厌倦。就如小说《琥珀》中所描写的那样。琥珀靠着成为查理的情妇而登上公爵夫人的位置时，她的一切行为举止都成为宫廷贵妇模仿的对象，“于是琥珀绞尽脑汁地想要创出一些新鲜花样来，因为她见满宫的人如同一群小猴子一般模仿着自己，是足以刺激她的虚荣心的。她所做的一切事情都要引起人家的谈论，然而她表面上却装作讨厌人家的模仿，以为这么一来她所创造的那些新鲜款式没有一样可以由她独用了”。茨威格这样评论安东奈特：“玛丽·安东奈特所以会成为18世纪的典型女性，是因为她的一言一行同那个时代的精神是完全吻合的。作为古老文明的一朵娇嫩、高雅的奇葩，洛可可艺术出自精细、清闲之手，它所反映的，是轻松活泼、附庸风雅的时代精神。它在消亡之前，必然要进行一番自我表现。没有一个国王，也没有一个男士能把这女人的时代在历史的画卷上表现出来，能做到这一点的，只有一个女人，一个王后，这就是洛可可艺术化身的玛丽·安东奈特。她的悠闲自在、挥霍无度和风骚媚人，在所有以此为特征的女人中首屈一指。她身上所表现的18世纪习俗和生活情趣，不但令人难以忘怀，而且同历史文献一样精确。”

服装是王后的头等大事，她起床之后就要宫女拿来一本她需要的衣服样本，挑选自己当天需要的服饰。她每个季节的服饰都要包括十二套正式礼服，十二套晚礼服，还有十二套样式新颖的裙衫，此外的各类装饰更是繁复多样。因此王后的总裁缝——贝尔坦小姐（Rose Bertin）对王后的意义自然非比寻常。贝尔坦小姐出身底层，没有修养。但她却是裁缝业中的佼佼者，她的出现打破了市民不能出入王后闺房的宫廷禁忌。“贝尔坦小姐享有伏尔泰和当时的任何诗人画家所从未享有的殊荣：在后宫受到王后的接见。她一来，玛丽·安东奈特便会把宫廷贵妇扔在一边，带着这位备受青睐的大师钻进自己的房内，同她悄悄探讨款式更为新颖、奇特的服饰”，并且决定一种新的样式什么时候出现。安东奈特从成为王后的第一年开始，在服饰上的花费就很快达到了一个非常巨大的数字。那一年，在国王不了解的情况下，王后就欠下了令人难以相信的巨债。其中很大一部分都是欠服装商、帽商、羽毛商、香水商以及其他提供女性饰物商人的，而王后所作的每一个选择，都与被人们称为“时装大臣”的罗斯·贝尔坦相关。而且这位衣帽商借着与王后的特殊关系，从法国的贵族和宫廷获得了巨大的收益，她的生意也越做越大，那些贵妇成天所关心的就是从她那里获得新的款式。她的影响甚至不仅在于法国，1773年，这位时装大臣在圣奥诺雷街（Rue St Honore）建立了一个服装制作组织，称为“Grand Mogol”。每月一次将一个用最新的时尚打扮好的玩偶（Doll）送到许多的外国宫廷中：西班牙、葡萄牙、俄国、英国、斯堪底那维亚、德国、意大利、君士坦丁堡和美国。这是第一个具有国际声誉的服装制作组织。据说贝尔坦的名声仅仅为欧洲的界限所限制，法国的时尚因此获得了越来越大的影响，不仅是作为物质形式，也是作为一种品味，更是作为一种行业。法国的宫廷时尚因此奠定了巴黎作为时尚中心的基础。

一位时尚历史学家这样评论法国女性与时尚的关系，她说：“优美、活泼、我们还必须加上任性，这三个是法国女人最突出的性格。我们几乎很少例外地会看出由可爱的乡下女人制作的服装样式上的品质或缺陷。无论是一位农妇、城里人、女工还是女爵，每一个城里的和乡村的法国女人都会不加掩饰地以自己的服饰来表现自己。她要取悦于人的天生的渴望使她特别反对长时间穿某一特定的服饰。她在为自己的服装发明新奇的饰物以增加其魅力上特别具有天分。她以镶边、蕾丝、珠宝、如果需要，还用花来装扮自己，使她自己具有挡不住的魅力。”孟德斯鸠说：“法国人时装多变得不可思议。但是，他们在这方面的固执程度，也令人不可想象。他们把一切都与时装联系起来，他们便是用这一尺度来衡量其他国家所发生的一切。”他接下来甚至说，法国是否能被别的民族征服，不在于政治和军事，乃在于时装、发式、烹调这一类微小的东西。一位英国女士在1835年写道：“无论你去哪里，你都能看到法国时装，但唯有在巴黎，你才能可看到这些时装应该被如何穿戴……荣军院的屋顶、圣母院的尖塔、旺多姆宫殿的柱子、还有蒙马特高地的风车并不能像女帽、便帽、披肩、卷发甚至手套的时尚穿在一个巴黎城里的巴黎人身上那样只是属于巴黎。”这似乎都在说明，法国成为时尚的国度不仅在于历史，更在于法国民族的特性。