三、幻相：关于幻与真实的问题

中国艺术突出幻的表达，最终是为了追求“真”。幻是虚妄的，虚妄即假，假即非真。佛学从因缘上说存在是一个幻相，幻而非真。而在中国艺术论中，则从人生命的真实意义上强调幻而非真的特点。生命是不可确定的，存在的只是刹那顿现，人生处于“流幻”之中，是一个注定要消失的过程。在这个意义上，重新审视人的生命价值向。

中国文学艺术强调幻，是为了醒悟不真的人生。这种思想由来已久，如陶潜就有诗云：“人生似幻化，终当归空无。”“流幻百年中，寒暑日相推。常恐大化尽，气力不及衰。”“吾生梦幻间，何事绁尘羁。”在他看来，生命就是一个“流幻”的过程，一切都要归于虚无，没有什么可以把捉，没有什么不可以放弃。所以任心浮荡，纵意大化之中，去追求生命的自由，自由才是陶理解的最终真实。人生如幻化的思想到了唐末五代以后，在道禅哲学的影响下，终成轩然大波。王安石有《南乡子》词云：“嗟见世间人，但有纤毫即是尘。不住旧时无相貌，沉沦，只为从来认识神。作么有疏亲，我自降魔转法轮。不是摄心除妄想，求真，幻化空身即法身。”荆公关于幻化人生的顿悟，是为了“求真”，求一个生命的最终安顿处。元陈草庵《山坡羊》曲云：“身无所干，心无所患，一生不到风波岸。禄休干，贵休攀，功名纵得皆虚幻，浮世落花空过眼。官，也梦间；私，也梦间。”元曹云西曾画《江山长卷》赠同庵，同庵有《山居十首》题其上，颇有思致，其中有云：“天地存吾道，山林老更亲。闲时开碧眼，一望尽黄尘，喜得无生念，消磨有漏身。几多随幻影，都是去来人。”“生理元无住，流发不可攀。谁将新日月，换却旧时影。独坐唯听鸟，开门但见山。幻缘消磨尽。不必更求闲。”“但观清净理，一切总如浮。”“一性原无著，何为不自由。只因生管带，故被世迁流。不识空花影，堪怜大海沤。但开清净眼，明见一毛头。”生命如幻，人生一沤。灯将要灭，火就要熄，忽起的浪花哪里能长久，夜来的露水怎么会长驻？借问飞鸿向何处，不知身世自悠悠。落花如雨，唤起韶华将逝的叹息；秋风萧瑟，引来生命不永的哀歌。我们可以批评这样的声音过于哀怨、过于虚无，但它却激起中国艺术家的深层生命关注，激起对人的生命价值意义的寻觅。这恰恰是中国艺术最感人的篇章之一。

中国艺术论中有关幻与真的关系，可以分为三个层次来理解。

（一）幻而非真

禅家曹洞宗的良价曾提出“渠是咱，咱不是渠”的观点，此就实相和幻影之间的关系立论。良价参老师云岩昙晟，问老师：“和尚去世后，要是有人问起我：和尚的真容到底怎样，我该怎么回答呢？”云岩说：“你就说：就是他。”他听不懂老师的话。一日过河涉水，看到水中自己的影子，豁然开悟，作了一首偈语：“切忌从他觅，迢迢与我疏。我今独自往，处处得逢渠。渠今正是我，我今不是渠。应须恁么会，方得契如如。”他由此领会云岩师所说的话的真意。影子（渠）由我（咱）照出，而我不是影子。良价在“返自观照”中，发现了自己的“真性”。良价的学说对禅画乃至中国绘画都有影响，由此一观点中，直接滋生出“画为幻影”的观点，尤其在人物画中。如南宋曹洞宗宏智正觉在给一位僧人的写真赞语时说：“似则不是，是则不似”，又说：“像兮非真，真兮非像”，由此，写真只是一个幻象而已。

古代人物画叫“写真”，为人物取影。然而，在很多画家看来，这样的“真”，其实是虚而不实、假而不真的。通过画人物，怎么能够得到“真”？只能得到“幻”。苏轼《赠写真何充秀才》说：“此身常拟同外物，浮云变化无踪迹。问君何若写吾真，君言好之聊自适。”世界在流荡，人生如幻境，何以能写出人之真，只能出一个幻象，只能聊以自娱罢了。这就像南宋无准师范题一个僧人的草虫画所说的：“似则似矣，是则未是；若是伶俐衲僧，不作这般虫豸。”清戴熙曾为他的朋友太常仙蝶画像，并赠诗云：“瞬息几千年，天空任去来。果然是仙客，何必守瑶台。冷暖不逾节，交游殊爱才。人间梦幻耳，此相岂真哉！”其中也谈到了世事如幻、写真不真的观点。

有一个故事常被画界提起。邢和璞为唐代方士，唐玄宗好方术，曾屡就邢和璞问事。房为唐代名臣，嗜佛，曾经与邢和璞过夏口，入一废寺，坐于古松下，和璞使人凿地，得一瓮，瓮中藏有娄师德和永禅师之书作。和璞笑着对房琯说：“你想起了这件事了吗？”房怅然悟到自己前世就是永禅师。事见唐人笔记《明皇杂录》。苏轼曾多次提到这个故事。苏轼有《破琴诗后》，诗前有纪云：“余作破琴诗，求得宋复古画邢和璞于柳仲远，仲远以此本托王晋卿临写，为短轴，名为邢房悟前身图，作诗题其上。”诗云：“此身何处不堪为，逆旅浮云不自知，偶见一张闲故纸，便疑身是永禅师。”他又有《王晋卿前生图偈》:“前梦后梦真是一，此幻彼幻非有二。正好长松水石间，更忆前身后身事。”苏轼通过这个故事，说明人生幻而非真的遭际。八大山人也曾提到过这个故事。

中国艺术家以自己的切身体验，诠释由幻及真的思想。倪云林《为方厓画山就题》诗中写道：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方师，孰假孰为真？墨池揾滴，寓我无边春。”孰假孰为真，他开始学画，模仿外物，觉得一切都是真的，后来他悟出，他所描绘的外在色相世界纵然再真切，其实也是假的，所以他后来的画，色彩没有了，外在具体的形式也虚化了，越来越淡逸，越来越不像了。看起来他的画是渐渐“假”了，其实，他离“真”却越来越近，他的没有春意的画却有真正的春意。

云林认为，色相世界只是一个“幻”，是虚而非实、假而非真。他在赠方的画兰诗中说：“萧散重居中，春风蕙草生。幽林苍藓地，绿叶紫茎。早悟闻思人，终由幻化成。虚空描不尽，明月照敷荣。”注4一朵兰花，只是一个幻象。一位号为逃虚子的人模仿《金刚经》评云林道：“以墨画竹，以言作赞，竹如泡影，赞如梦幻。即之非无，觅之不见。谓依幻人，作如是观。”他以幻意来读云林。

注4倪云林：《清阁集》卷三。方厓为元代画僧，住荆溪重居寺。

清傅山有诗曰：“觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。问此画法古谁是，投笔大笑老眼瞪。法无法也画亦尔，了去如幻何云成。”（《题自画山水》）他的画越来越“觚觚拐拐”，而不是“娉娉婷婷”。为什么他这样做？因为他“了去如幻何云成”，万法都是幻象，哪里是一个实相世界，他以丑陋、古怪的表达，消解外在的障碍，使“自有性”彰显，由假而即真。金农喜欢画梅，梅花有香，他总是说这是“空香”——是幻而不真的，汪巢林也善画梅，金农常与他交换这方面的看法。他有《画梅寄汪士慎》诗云：“寻梅勿惮行，老年天与健。山树出江楼，一林见山店。戏拈冻笔头，未画意先有。枝繁花瓣繁，空香欲拈手。”他要赠给朋友一缕空香，以这幻而不实的形式，共期真实的生命呈现。

（二）非幻非真

人生如幻，一切非真，但依大乘佛学，要不起分别，一起分别，即落色相之见。所谓忘机是佛道、分别是魔境。《心经》强调即色即空，而不是空中见色；《华严经》强调无相即有相，《维摩经》强调“一切烦恼为佛所种”，即烦恼即菩提；中观有二谛中道的说法，龙树云：“诸佛依二谛，为众生说法：一以世俗谛，二第一义谛。若人不能知，分别于二谛，则于深佛法，不知真实义。若不依俗谛，不得第一义，则不得涅槃。”凡此都强调无分别之见解，不起凡圣、净垢之念。同样，真幻之想，也是分别之想，也要去除。无幻无真，方是悟道法门。

佛教的真幻无分别见，也影响到中国艺术。戴熙说：“以不动求动，以无声求声，实以有形求无形，是真是幻，非真非幻，故作秋声图漫题。”一相不着，不分假真，因为意念中有幻与真的思想，就是分别的见解。

徐青藤对此有很深的体会。其《书倪元镇画》题诗云：“一幅淡烟光，云林笔有霜。峰头横片石，天际渺长苍。虽赝须金换，如真胜璧藏。偏舟归去景，入画亦茫茫。”这里的“虽赝须金换，如真胜璧藏”二句，并非说所见云林画是赝品，相对于外在世界来说，云林的画是“赝”——不真的，只是一个幻象。青藤诙谐地说，云林的笔头似乎有霜，经他笔头一过滤，这世界的一切似乎都染上了萧瑟的意味。但这萧瑟的世界，却“如真”，表现了“性”的真实。青藤曾说：“物情真伪聊同尔，世事荣枯如此云。”看是真，却是伪；虽是伪，却是真。世界本来运转就是如此，荣枯更替，无有终息。要在不为表相所迷惑，在世界流转的幻象中发现生命的真实。

（三）即幻即真

中国艺术论还有即幻即真的思路。唐玄觉《永嘉证道歌》说：“无明实性即佛性，幻化空身即法身。”幻身即是法身，幻相即为真相，即幻即真，不是舍幻而求真，而是在不起分别之念中，得其真意。这样的思想，正是中国很多艺术家的思路。

清戴熙有论画语道：

实境亦幻境，独游真闭关。江山风月外，何处不浮山。

佛家修净土，以妄想入门，画家亦修净土，以幻境入门。

夫幻妄乌可用焉？不知识解明通后，随处皆成真实，又何幻妄之非真实也。

随处即真，即幻即真。幻，既是对执著的否定，也是对超越于幻象世界生命意义的肯定，即对“真”的肯定。戴熙认为，“识解明通”（即妙悟）后，幻也是真实。

这个“识解明通”，其实正是禅宗所强调的。元笑隐大在一则题画语中说：“吾友孙敏中得殷济川画达磨、宝公而下禅宗散圣者凡廿八人，并取其平日机用摹写之。然而南泉斩猫、雪峰辊球，盖其一时示人，如石火电光，不可凑泊；心思路绝，语默俱丧，况可以笔墨形容哉？画者，正郢人误书举烛，而燕相尚明。国虽治而非书意也。”画为不真之像，为影为幻，不可凑泊，然而如同南泉斩猫之事，都是一时示人，如果能不执著于像，则可即幻即真。

倪云林晚号如幻居士，又号幻霞居士。他的号似乎就透露出这方面的消息。色相世界对于他来说，只是一个“幻”。他的“幻霞”意思是：人们所见的外在的霞光，只是一个幻象，所以他的画表现的是作为幻象的霞光，虽然形式上没有霞光，但在幻象之中，却有霞光流溢，所以说是即幻即霞。明李日华说：“云林之画虽为寂寥小景，然有烟霞之色。”云林的“幻霞”，在无霞处有霞光四射，在不真处有真，无春色处即春色。云林有诗说：“清夜焚香生远心，空斋对雪独鸣琴。数日雪消寒已过，一壶花里听春禽。”“笠泽依稀雪意寒，澄怀轩里酒杯干。篝灯染笔三更后，远岫疏林亦堪看。”所说的正是这个意思。

明末戏剧家祈彪佳有寓园，曾作《寓山注》，其中说到寓园中的景点宛转环，其辞云：

昔季女有宛转环，丹崖白水，宛然在焉，握之而寝，则梦游其间。即有名山大川之胜，珍木、奇禽、琼楼、瑶室，心有所思，随年辄见，一名曰：华胥环。异哉！人安得斯环而握之哉！请以予园之北廊仿佛焉。归云一窦，短扉侧入，亦犹卢生才跳入枕中时也。自此步步在樱桃林，漱香含影，不觉亭台豁目，共诧黑甜乡，乃有庄严法海矣。入吾山者，夹云披藓，恒苦足不能供目，兹才举一步，趾已及远阁之巅，上壶公之缩地也。堤边桥畔，谓足尽东南岩岫之美，及此层层旷朗，面目转换，意义是蓬莱幻出，是又愚公之移山也。虽谓斯环日在吾握可也。夫梦诚幻矣。然何者是真，吾山之寓，寓于觉，亦寓于梦，能解梦觉皆寓，安知梦非觉，觉非梦也。环，可也，不必环，可也。

其中所言，颇有思致。其意正在真幻之间。假山是假的山，如同一梦，而人生就是一梦，安知此幻而非真！正是在这个意义上说，假山虽幻而不假，它显现出一种幻的真实。

中国园林中的假山之意正是如此，取“假山”之名，意为不真之山，它是“假”的“山”。假山不如真山真，然而在中国艺术家看来，真正的山水却不如这假山真，因为假山体现出山的精神，在这个意义上说，假山，不是假的山，而是真正的山。王世贞《山园记》中说的“世之目真山巧者，曰似假。目假者之浑成者，曰似真”正是这个意思。这正是即假即真的思路。

前文讨论雪中芭蕉时，曾引金农之语：“蕉树喻己身之非不坏也”，金农又说，画芭蕉，“以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也”。其实，禅家重芭蕉，中国艺术家以芭蕉为至爱之品，正表现出即幻即真的思路，要在“坏”——迅速的衰朽中，见不坏之理。

我们看明陈洪绶的画。陈很喜欢画芭蕉，他曾在绍兴徐渭青藤书屋中居住有年，那时的青藤书屋爬满了青藤，墙边井畔多植芭蕉，芭蕉给了青藤和老莲很大启发。徐青藤诗云：“玉簪醉写酒余春，移与芭蕉绝不真。愁绝今宵风雨恶，趁渠留叶与传神。”芭蕉是不真的，但为何他又要不断地画，不断地写，就是因为他要在不真（幻）中见真。老莲的《蕉林酌酒图》是一幅神秘的作品，画中主人公手执酒杯，坐在山石做成的几案前，高高的宽大的芭蕉林和玲珑剔透的湖石就在他的身后，而那位煮酒的女子，正将菊花倒入鼎器中，她就坐在一片大芭蕉叶上，如同踏着一片云来。芭蕉暗示着生命的脆弱，而画中主人手持酒杯，望着远方，似乎要穿过脆弱，穿过短暂，穿过尘世的纷纷扰扰，穿过冬去春来、花开花落的时光隧道，任性灵飞翔。这幅画有一种沉着痛快的格调。陈洪绶的芭蕉，就有即幻即真的思路。