二、幻有：关于形式即幻象的思想

佛教中有指月的说法，以指比言教，以月比佛法大意，强调一切言教都是为了示机方便而设，就像用指指月，使人因指而见月。言教本身没有实在意义，它是虚幻的，不是所谓实相。佛教又有舍筏登岸的说法，乘小筏子，是为了渡河，比喻以言教来了解佛法，过了河之后，就可舍掉筏子。佛教中还有个“止小儿啼”的故事。佛经上说，如来为度众生，取方便言说，如婴儿啼哭时，父母给他一片黄叶，说是金子，小儿不哭了，其实黄叶并非真金，只是权便之说。这几个比喻都强调言教为幻，不能执著于言教。这样的思想在不立文字的禅宗中受到重视。禅宗强调，语言、经典乃至静坐等一切外在的形式，都是虚妄不真的，没有实在意义，都是需要超越的对象。指、筏等都是幻象。这样的观点很容易使人产生与今天的媒介论相似的想法，其实它们之间有根本的差异。因为在媒介论中，媒介本身不是幻象，也不是在帮助人们获得知识之后需要否定的对象。

佛学中的言教不真的思想，对中国艺术深有影响。中国艺术在两宋之后，渐渐形成了“形式即幻象”的思想。艺术形式是幻象，没有实在意义。如画家画一物，并不是为了表现这个物。作为形式构成因素的山水花鸟等等，可以说是花鸟山水，因为它们有山水花鸟之形，但又可以说不是山水花鸟，因为画家根本不是要将它们当做山水花鸟来看，只是借助于它们的形式来表达心中的感觉。如你看云林，只停留在疏树、空亭上，你就得不到云林；看八大，分辨他画的是什么鱼、什么鸟、什么花，你就不可能懂得八大。从这个意义上说，山水花鸟等都是幻象，都是指月之指、登岸之筏。正因此，中国画的发展才走上了一条独特的道路，山水花鸟，梅兰竹菊，无数人画过，但我画又有何妨！形式即为幻象，关键是心灵的传达，水墨胜过丹青，一角一边，都是一个完整的叙述，单柯片石，可以上掩唐宋巨手，一切都是“幻景”。唐代禅宗大师南泉指着牡丹花，对弟子们说：“时人看一株花如梦幻而已。”不少中国艺术家也有这样的思路。

南宋僧人画家绝岸可湘曾说：“好似戴嵩画牛逼真，终非活牛。”徐渭曾画墨牡丹，有题诗云：“墨中游戏老婆禅，长被参人打一拳。涕下胭脂不解染，真无学画牡丹缘。”老婆禅，为禅家话头，指禅师接引学人时，一味说解，婆婆妈妈，叮咛不断。禅门强调不立文字、当下直接的妙悟，老婆禅有不得禅法的意思。青藤的意思是说，我画牡丹，其实用意并不在牡丹，虽然可能落入唠唠叨叨的老婆禅，但也没有办法，我权且将它当做表现我对世界的理解的幻象吧。我的墨戏，将色彩富丽的牡丹变成了墨黑的世界，其实真水无香，那是世界的本相，从这个意义上说，我真的没有画牡丹的缘分——因为我的牡丹非牡丹。

中国艺术中的形式即幻象的理论，一如佛教所言之幻有说，主要着眼于有与无的关系。强调画一物，则不是一物，虽有而实无。在云林、青藤、白阳、八大等等艺术家那里，艺术形式就是一种“老婆禅”，是为止小儿啼的黄叶，是一种幻有。这里想谈谈中国艺术论中的三个相关说法。

（一）求于骊黄之外说

古代审美与艺术观念中，有一种“求于骊黄之外”（或称“求于骊黄牝牡之外”）的学说。倪云林《临王漫庆墨竹轴》云：“以中兄长家藏澹游竹石二帧，真有天真烂漫出乎笔墨町畦之外之逸韵，因篝灯下戏效之，虽不能摹形似，亦颇得骊黄牝牡外也。”戴熙转述苏轼的一则画事说：“东坡曾在试院以笔画竹，见者曰：‘世岂有朱竹耶？’坡曰：‘世岂有墨竹耶？’善鉴者因当赏于骊黄之外。”东坡将“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”作为他所提倡的文人意识的关键内容，意思就是“求于骊黄之外”。苏轼评张旭书法时说：“世人见古德有见桃花悟者，便争颂桃花，便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法，欲学张长史，日就担夫强求之，岂可得哉！”在苏轼看来，艺术也是一样，就像灵云悟桃花，与桃花并无多大关联，你如果盯着桃花来思考，永远不得入门。

倪云林有诗云：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，非在象与声。”注3戴熙自题画云：“山色本无色，泉声非有声。顿觉眼耳妄，根尘何自生？”在他们看来，画中出现的山林风色，都是幻，不是实有；执著于山林的风色，都是妄见。绘画的妙处在声色之外。

注3倪云林《清阁集》卷二。

戴熙说他年轻时学画，觉得画月亮最容易，画一个圆圈，不就是月亮？等到对绘画的领悟逐渐深入，他觉得最难画的就是月亮。为什么？因为他知道，“不知笔墨之外大有事在”。画月亮，并不在月亮本身，也不在如何圆，如何明，而在月亮之外要表达的境界。所以，这样的月亮就难画了。

明代画家陈淳，字白阳，在中国绘画史上极负盛名，他不仅是中国花鸟画史上里程碑式的人物，在山水、书法方面也有独特的贡献。王登云：“天才秀发，下笔超异，画山水师米南宫、王叔明、黄子久，不为效颦学步，而萧散闲逸之趣宛然在目。一花半叶，淡墨倚毫，而疏斜历乱，偏其反而，咄咄逼真，倾动群类，若夫翠辨竹寻、葩分蕊析者，俗工之下技，非可以语高流之逸足也。”

白阳不是“翠辨竹寻、葩分蕊析”——斤斤于形式者，他和徐渭一起成为明代中期以后花鸟画的代表人物（所谓“白阳青藤”），在花鸟画领域引入文人画的精神。青藤的放旷、白阳的冷逸，成为花鸟画中的高品。白阳为文徵明弟子，也是吴门画派的中坚。他的同门师弟王祥说：“陈白阳作画，天趣多而境界少，或古山剩水，或远岫疏林，或云容雨态，点染标致，脱去尘俗，而自出畦径，盖得意忘象者也。”白阳作画重写意，追求得意忘象之妙，青藤在醉意中领取，白阳则在清逸中寻得。“天趣多而境界少”，是说他的画风简古，景物很少，似是非是，草草而成，似无规度，其实法度谨然，有天然偶得之趣。

北京故宫藏白阳《仿米山水长卷》，白阳自题云：“人恒作画曰丹青，必将设色而后为专门，而米氏父子戏弄水墨，遂重名后世，石田先生尝作墨花枝亦云当求于形骸之外，画亦不可例论与！”北京故宫又藏其《花觚牡丹图》，白阳自题云：“余自幼好写生，往往求为设色之致，但恨不得古人三昧，绝烦笔研，殊索兴趣，近年来老态日增，不复能事少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨，昔石田先生尝云：观者当求我于丹青之外，诚尔，余之庶几。”

在这两处题识中，白阳转述了吴门宗师沈周的话：“求我于丹青之外”、“当求于形骸之外”，这是吴门画派的重要原则。白阳正是在这一原则指导下，由丹青而水墨，由形似而草草笔致，由驰骋纵横而淡逸平和，去画史纵横习气，不在“境界”（形式内部）中追求，使他获得了巨大的成功。

白阳视绘画形式为幻有。北京故宫藏白阳的《墨花钓艇图册》，画梅、竹、兰菊、秋葵、水仙、山茶、荆榛、山雀、松枝及寒溪钓艇，共十段。前九幅都是花木，最后一幅却画寒江之上，清流脉脉，一小艇于中闲荡，和前面的内容似乎不协调。白阳将它们束为一册，有自己的考虑。末幅上他有题识说：“雪中戏作墨花数种，忽有湖上之兴，乃以钓艇续之，须知同归于幻耳。”这是一次雪后墨戏之作，伴着漫天大雪，他率意作画，为竹，为梅，为点点花朵，为雪中的青松，江山点点，山林阴翳，在他的笔下翻滚，在他的心中流荡，他画着，画着，意兴遄飞，外在的形象越来越模糊，有形世界的拘束渐渐解脱，他忽然想到着一小舟，带他远逝，遁向远方，遁向空茫的世界。由此他得出，一切有形的存在都是“幻”，花木是幻，小舟是幻，一切的存在都是幻，不是不存在，而都是流光逸影，都是不断变化过程中的环节，生生灭灭，无从确定，都是幻有，虽有而无。一如北宋法演禅师所说的：“以相取相，都成幻妄。”

白阳、青藤、云林、东坡，乃至宋代以来的很多艺术家，将形式看做幻象，否认形式的实在性。东坡的枯木怪石、云林的疏林空亭、青藤的雪中莲花等等，都是一个幻象，是一个昭示存在的非确定性的刺激物，它们通过不合规矩和美感的存在方式，说明世界的存在并非由你感官所及就能判断，一切对物象的执著都是没有意义的。如云林寂寥的疏林空亭，它们的存在，就说明不存在，或者说是非真实的存在。我们不可能从疏林空亭的具体空间结构、色彩特点等，获得这幅画的确实意义。

这种形式即幻象、求于骊黄之外的思想，与传统艺术理论中的一些观念看似相同，其实大异其趣。传统艺术论中类似的观点大约有三：一是象外之象的理论，这是意象言关系影响下的理论，要有象外之意，形式是表意的，意决定着形式存在的价值。如我们在“采菊东篱下，悠然见南山”中，能发现东篱、南山之外的意义。二是形神理论，从汉代以来形成的中国艺术的传神理论，强调以形写神、以神统形、传神写照，这是人物品藻中形成的观点，后来影响到人物画，在顾恺之那里，神特指人的眼神，并由眼神发而为人的内在精神。唐宋以来，这一理论又发展成与韵味说等相联系的观念。三是韵味说。这一学说自六朝时形成，后来成为中国艺术批评的重要标准，强调艺术要有超越形式之外的意味，如所谓余味说、韵外之致说、含不尽之意如在象外、诗罢有余地等等，都属于这方面的观念。

上述三种观点的共同性在于，它们都强调艺术意义的根本不在形式，而在形式之外的因素；艺术形式是受神、韵、味等决定的；成功的艺术创造应该是形式和神韵、意味等的统一。可见，这些观点中都没有对形式本身的否定，形式的实在性并没有受到质疑。我们可以比较北宋崔白和八大山人的花鸟画，即可明白其中的不同。

崔白的花鸟画在历史上很有影响，他突破五代以来黄氏父子惟重形似的画风，所作花鸟极有神韵。他是一位合乎传统艺术论形神兼备的画家。其代表作《双喜图》，描写深秋时的景致，园中有萧瑟的竹树，鸟儿从远处飞来，一鸟将飞至，一鸟落树上，对着树下的野兔呼叫，野兔扭过头去，与树上的鸟儿相互应答，颇有趣味。

再看八大山人的《莲房小鸟》图轴，今藏上海博物馆。画一枝欲放未放的莲花，无根的莲枝从左侧斜斜地伸出，荷塘、荷叶都被删去，莲枝作独立无依之状。一只从远方飞来的小鸟，似落而未落，欲立而未稳，闪烁着欲动欲止的翅，睁着迷离恍惚的眼，一只小脚似立非立于莲蕊之上。这幅画借鸟落莲花，表达人生如梦幻的思想，画中没有一个定在，没有一个完整的陈述。这幅画的意思正在“骊黄牝牡之外”，画的是鸟，其意又不在鸟，它简直不能以花鸟画目之。崔白的画重在展现物象的活泼和生意，而八大的画则重在表达对世界的不执著，二者旨趣大异。

（二）形为影子说

徐渭在《书夏山水卷》中说：“观夏此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。但两接处墨与景俱不交，必有遗矣，惜哉！云护蛟龙，支股必间断，亦在意会而已。”

今见徐渭留下的文献，有很多关于“影”的内容。他有《画竹》诗说：“万物贵取影，写竹更宜然。”又有题《牡丹画》诗云：“牡丹开欲歇，燕子在高楼。墨作花王影，胭脂付莫愁。”他的意思是，他画一枝竹，不是追求如何画得像，而是醉心于表现一个影影绰绰的形式。他画牡丹，要为牡丹画影，淡去色彩，在外形上只取其梗概，似是非是。

徐渭的“舍形而悦影”说，是中国艺术论中的一个重要观点。形是具体的，影是虚幻的，舍形而悦影，要以虚幻的表达取代具体的形式。中国艺术论认为，好的艺术形式不是现实世界的模本，而是对这一世界的超越，所以它应该是一个幻象；一个确实的存在，会引起人物质之想，而一个“影”的存在，若有若无，可以使人从具体的物质形式中逃脱。这一思想直接影响了宋元以来中国艺术家的创造，宋元以来很多艺术形式特点与此学说有关。

中国艺术重影，一般不是重视物质意义上的影子，如光影、月影、花影、鸟影，而是强调存在的若有若无的特征，强调一切存在皆非定在的思想，突出生命的不可把握的特点。在道禅哲学看来，外在的世界是虚而不实的，如同影子一样。前面我们引南泉所说的：“时人见此一株花如梦相似。”庄子也曾将人的生命比喻为与影子竞走的过程。他曾讲过一个故事：有一个人害怕自己的影子，就拼命地跑，但影子也随着他跑，最后这人累死了。庄子感叹到，你为什么不到大树下面，大树下不就没有影子了？这大树下就是他所说的自然天全之道。庄生化蝶的故事也强调现实世界如影如梦的特点。中国艺术喜欢影，强调“舍形而悦影”，通过虚幻的形象，表达对世界、对生命的看法，也受到道禅哲学的影响。

中国美学追求镜花水月的美，直接导源于幻有的思想。不坐实，不粘滞，飘渺无痕，如苔痕梦影，如空花自落。严羽说：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”中国画家将“寒塘雁迹，太虚片云”（沈颢《画塵》）作为绘画的最高境界，如孤鸿灭没，若隐还现，寒潭雁行，去留无迹。董其昌说：“摊烛作画，正如隔帘看月、隔水看花，意在远近之间”（《画禅室随笔》），也在申述此旨。

八大山人有“画者东西影”的说法，值得重视，这是他关于绘画的一个纲领性学说。绘画是空间艺术，绘画中需要表现一定的空间形态，必须呈现具体的物象。但八大山人认为，画中所画的“东西”——形象，应该只是“东西”的一个“影子”。从形式特征看，我们无法复制一个与外在世界完全相同的物体；我们所见外在的“东西”，其实只是一个幻相。所以八大认为，我们在绘画中表现的形式，只能是“东西”的一个影子。更重要的是，通过绘画中影影绰绰、似像非像的形式，能帮助人放弃对法的执著，把握实在的意义世界。“画者东西影”，是他对石涛绘画的评价，他说：“禅有南北宗，画者东西影。”石涛也注意到八大山人这一思想，他在题八大山人水仙时有诗道：“金枝玉叶老遗民，笔砚精良迥出尘，兴到写花如戏影，分明兜率是前身。”“写花如戏影”，看来八大与石涛曾经交流过这一思想。

这里再以陈白阳为例。白阳于1536年作墨花图册，其自题云：“嘉靖丙申春二月，淹留累日，独坐静寄庵，戏作墨花八种，灯下戏题八绝句，以形索影，以影索形，模糊到底耳。”此卷墨花写意影影绰绰，似花非花，白阳明显在追求影的妙处。“以形索影，以影索形，模糊到底耳”，可以说是晚年白阳绘画的重要特点。

白阳以花鸟见著，其实他的山水也别有风味，今见其很多山水作品，多为“模糊到底”之作。他曾作《云山图卷》，今藏北京故宫，曾经庞莱臣《虚斋名画录》卷四著录，是白阳晚年杰作，显示出他从二米山水中脱略出的一家风味。米家山水重视气化氤氲的感觉，以此来表现宇宙间气韵流动的节奏，而白阳却从云山墨戏中转出幻有的思想。米家山水重气，白阳山水重幻。

这幅《云山图卷》得镜花水月之妙。画以淡墨染出几痕山影，以荒率之笔匆匆勾出山林屋舍等轮廓，风物悠远，烟水迷离，极有风致。上有石天禅师所书“画外别传”四大字引首。这四个字真可谓对白阳绘画的的评。他的画超越法度，境界高逸，似流光逸影，其妙处当在画外求之。石天禅师并有题跋云：“撇却金针玉线，倒拈无孔笛，吹彻古轮台，所谓无佛处称尊，高扬师子吼。”“撇却金针玉线”，意思是不以色貌色，以形写形。“无孔笛”和在“无佛处”得之，意思都是强调法外求妙，所谓画外别传是也。

北京故宫所藏《雪渚惊鸿》长卷，并书谢惠连《雪赋》，作于1538年，是白阳晚年的作品，引首有白阳所书“雪渚惊鸿”四字，既是此画之题，也道出了此画的风味。这幅画将雪渚惊鸿的不粘不滞特点表现得非常好。白阳有题识云：“戊戌夏日，苦于酷暑，展卷漫扫雪图，因简《文选》，得谢惠连《雪赋》并书之，持翰意想，已觉寒气自笔端来矣。”白阳的书法有很高的水平，王世贞说：“枝山书法，白阳书品，墨中飞将军也。”此作书与画交相映衬，乃风华绝代之作。夏日画雪，画心中之雪，招高天之凉意。画雪渚惊鸿灭没之状，皑皑白雪中，有山村隐约其间，寒溪历历，雪坡中有参差芦苇，一片静谧澄明，高天中有飞鸿点点，给人以雪梦生香的感觉。

清戴熙有论画语云：“寒塘鸟影，随意点染。一种荒寒境象，可思可思。”揣度白阳此作中要表现的境界，独有思致在焉。形式上的不粘不滞，突出了精神上无住无念的特点，是这位崇仰佛法的画家追求的大境界。苏轼《卜算子·黄州》词似可当之：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独住来，飘渺孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”此与白阳之画同样有不粘不滞的美。

唐寅为吴门画派中的天才画家，晚年受佛学影响很深。李开先《中麓画品》说：“唐寅如贾阆仙，身则诗人，犹有僧骨。”他号六如居士，取《金刚经》“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如点，应作如是观”之意，六如意为人生就像梦、幻、泡、影、露、电，都是形容生命短暂而不可把握。梦取非实；幻取非真；如大海一沤，忽起忽灭；如影恍惚，似有还无；如晨露历历，见阳光就干；如飞电过隙，一闪即无。他的画就带有梦幻空花的色彩。

他的《桐阴清梦图》，今藏北京故宫博物院。画一人在青桐树下坐而入眠，上面唐寅题有一诗：“十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来。此生已谢功名念，清梦应无到古槐。”画南柯一梦的故事，但南柯一梦的主人是梦到槐安国，娶了漂亮的公主，当上南柯太守，醒后才知是一场大梦。唐寅说他对这种功利之梦不感兴趣，他做的是桐阴下的清梦，要梦到一个清净的世界去。

唐寅的画中有很多表现滔滔人世皆梦幻的内容。如《葑田行犊图》，画一人骑在牛背上归来。有题诗云：“牧犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年。无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭。”又有《雪山会琴图》，画大雪下，诸友人会聚一室，弹琴寄意。有题诗云：“雪满空山晓会琴，耸肩驴背自长吟。乾坤千古兴亡迹，公是公非总陆沉。”这两幅画以及题诗表达了人生如梦幻的思想，一切都不可挽回地逝去，一切的喜怒哀乐都随历史的风烟淡去，画中的一痕清影，突出的是他的醒觉。1520年，他曾画有《落花诗意图》，画面简单至极，两只春燕，一朵落红，飘飘零零，形简而意丰，那是人生的叹息。

（三）无迹可求说

严羽论诗提出的“羚羊挂角，无迹可求”的观点，本是禅语，这是一个在中国艺术论中影响深远的观点，就是不露痕迹，禅宗所谓不粘不滞、无住无相是也。

为什么要淡去“迹”？在道禅哲学看来，凡所有相，皆是虚妄，一切世相，如苔痕梦影，当然无法形之于“迹”，一滞于“迹”，就表达不出这一特点。如南宋石溪心月《墨梅一题序》说：“顷在四明同清凉范长老游大梅，或索和华光师墨梅十题，题曰悬崖放下，曰绝后再苏，曰平地春回，曰淡中有味，曰一枝横出，曰五叶联芳，曰高下随宜，曰正偏自在，曰幻花灭尽，曰实相常圆。首尾托物显理，偕位明功，以形容禅家流工夫。从入道应世，至于得旨归根边事。无准于实相常圆，着语云：黄底自黄青底青，枝头一一见天真；如今酸咸都忘了，核子如何说向人？予愧短乏，哦晃非素习，不得已亦勉强思量。到思量不及处，果幻花灭尽耶？墨梅无下口处耶？”北宋僧人华光善画梅，其画梅法影响甚大，其“幻花灭尽”思想，要淡去一切痕迹，画一物，则忘一物，因为物不是物。元初明深禅师善画，有题瓶梅诗云：“折来斜插胆瓶中，数点半开春意融。疏影横斜窗漏月，暗香浮动户来风。既无根本那能实，徒有标姿总是空。莫待弃情时节至，只今便作朽枯容。”虽有美姿，总是空空，总是幻象。

传菩提达摩所作《无心论》说：“夫至理无言，要假言而显理。大道无相为，接鹿而见形。”艺术也是如此，不能不托之于相。如在绘画中，下笔就有凹凸之形，一点水墨落入纸中，打破了一片虚无，从“无”的深渊突出出来。所以，凡有形之象，不可无“迹”，但高明的艺术表现是要尽量淡去“迹”的束缚，似有若无，似淡若浓，使其迹象虚幻。像倪云林那样，远山变成了一痕，长河变成了一抹，所谓一痕山影淡若无，一抹清流无踪迹；像八大山人那样，一只鸟儿虚化为似有若无的形状。

受这一思想影响，中国艺术产生了一些特别的形式感。这里略举二例。

因追求无迹的妙处，中国绘画从总体发展趋势上说，渐渐淡去了丽的色彩。由丹青而水墨，这主要是“解得色染皆虚空”后的结果，而不仅是材料变化所带来的。徐青藤《枯木石竹》说：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中。”青青翠竹，郁郁丛林，都没有了踪影，淡化于一团苍老暮烟中。青藤这方面的咏叹很多。他题《芭蕉墨牡丹》诗云：“知道行家学不来，烂涂蕉叶倒莓苔。冯伊遮盖无盐墨，免倩胭脂抹瘿腮。”又题《雪牡丹》诗云：“银海笼春冷茜浓，松煤急貌不能红。太真月下胭脂颊，试问谁曾见影中？”再有《画红梅》诗云：“即使胭脂点，犹成冷淡枝。杏花无此干，铁树少其姿。挂壁纷红雪，闱春在锦池。无由飘一的，娇杀寿阳眉。”《画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》云：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长剌阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁，君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”《水墨牡丹》云：“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”在这里，牡丹失去了胭脂之色，变而为又黑又丑；红梅的胭脂点，化而为冷淡枝；他没有兴趣去依样画葫芦、涂抹百花争艳的形貌，而重视大千世界内在的意趣。在墨色淋漓中，一切缛丽的色彩、动人的形貌都不存，因为一切色相都是乍见之影，一切色相的摹绘都只能取媚俗人。

正是在无迹思想的影响之下，书法中更多了一些禅风禅骨。如唐初智永之书，有浓厚的禅味，前人评其书，认为其妙在收束之处，不粘不滞，自有腾踔无迹之意。清何绍基评其《千字文》说：“笔笔从空中来，从空中住，虽屋漏痕，犹不足以喻之。”唐草书大家怀素亦得无迹之妙。如其中年以后所作《论书帖》，极受佛学思想影响，结体允稳，风流飘逸，真有仙人啸树之美。而元倪云林之书法，也有不落风尘之味，波澜不惊，不疾不徐，从容推行，似落非落，后世画人多仿其作。