二、以丑来规避美

中国美学中有两句话很有意思，一句是：“好到极处，俗到极处”；另一句是为人们所熟知的刘熙载的“丑到极处，即是美到极处”。两句话合到一起，意思就是：极力追求美（好），反而得到的是丑（俗）；极力追求丑，反而得到了真正的美。这样的观点将人们习以为常的见解颠倒了。当然，这绝不意味中国美学认为丑比美好、以追求丑代替追求美，它的要义在于规避“美”所带来的种种弊端。

“美”的东西为何要规避？人类的历史就是追求美的过程。按照中国文化的理解，文明就是一种“饰”，礼仪是对人们行为方式的装饰，所谓“文之以礼仪”；文辞美是对语言的装饰，所谓“言之无文，行之不远”；音乐是对声音的装饰，所谓“声成文谓之音”; “文章”又作“彰”，所从之“彡”就有装饰的意思（《说文》:“彡，毛饰画而有文章”），等等，“文”的汉字原形就是一个表示装饰的符号。中国思想认为，人们在追求美的过程中，会形成一种习惯、一种定见、一种坚信不疑的标准，人们的审美活动，在一定程度上，是实践某种习惯和定见。但这些美的定见和习惯，常常会背离人的真实生命追求，产生与人的内在生命尖锐的矛盾。如：质朴渐渐趋于繁缛，本色渐渐趋于矫揉，真实渐渐让位于规则化的程式，坦诚渐渐为圆滑所取代……就如同造一个美丽的大楼，推开门进去，里面却是空荡荡的，甚至没有任何有意思的东西。美的原则就是一种秩序，秩序为美的欣赏和创造提供了可以依托的标准，但同时又对人的创造力造成抑制，人的独立性常常会淹没在依附的心理中。

从中国的思想形态上看，美，常常被当做一种平衡的力量。儒家哲学将美的追求提升到载道的高度，以乐治国的传统，其实就是借助于美的力量。所谓礼由外作、乐由内作，将修身齐家等人伦原则包裹进美的形式中，从而达到维护社会平衡的目的。美，在这里更多地意味着一种平衡。儒家美学所推崇的中和之美，强调适度的情感传达（发乎情止乎礼仪），强调温柔敦厚的美的组织形式，通过美的欣赏强化天地人伦尊卑的秩序，最终这种美的努力，成为装点其政治教化的工具。这种美的力量，的确在中国社会的长期稳定和发展中发挥了巨大的作用，也是我们传统文明的一个重要特点。但它带来的负面效用也非常明显。温文尔雅很容易滑入矫揉造作，含蓄内敛也容易导致缺乏生气，过于强调允执厥中会吞没活力，注重外在形式性因素也容易滑入虚假之中，裹挟着很多德性因素的美会造成对人真性的破坏。

中国美学中的“以丑为美”思想主要是在佛道两家哲学影响下产生的。在一定程度上，可以说是对儒家美学的一种矫正，也是一种补充。在中国，儒家哲学在政治文化中处于控制地位，美学上也是如此。正因此，佛道影响下的美学观念的补充是至关重要的。

因为在中国美学看来，我们所说的美，并不表明就是美的，而所谓丑，也并不表明它是真正的丑。一般来说，美，意味着是正常的、正面的、健康的、积极的、成功的力量，是合乎一定规范、合乎秩序的创造，优美的形式是细腻、柔和、轻巧、温软的，是一种肯定性的力量，这种力量能给人带来愉悦的情感体验。而丑则是它的反面，它是消极的、失败的、病态的，甚至是邪恶的，丑的形式是不规则的、不正常的，是僵硬、冷漠、笨拙、粗糙的，它代表着一种负面力量，这种力量给人带来的是不愉快甚至是厌恶的体验。但是，事实情况又并非完全如此。我们所说的正常的美的形式，未必就一定能给人带来愉快的体验，而那些笨拙的、粗糙的东西未必就一定会令人反感。无节制的装饰，忸怩作态的形式，柔媚而近于俚俗的风格，与其说是美，倒不如说是真正的丑。而平淡的、稚拙的、散漫的、寂寞的形式，又在一定程度上脱离了人们所说的丑，而成为心灵的安顿。

中国美学通过强调“丑”来规避“美”的秩序的思想，包含着丰富的内容：

第一，超越形式上的美丑观念。

中国美学中的以丑为美观念，强调超越形式上的美丑，而导入精神境界的追求中，它是中国美学以形写神、气韵生动和境界理论的组成部分。

庄子在《德充符》等篇章中的一些描述，使人误解庄子有一种喜爱丑的怪癖。如他所举的一些得道之人，哀骀它、支离疏、王骀（兀者）、申徒嘉（兀者，断足）、叔山无趾（兀者）、支离无（曲足、怄背、无唇）等等，都是一些长相丑陋、形体不全的人。如兀者王骀虽相貌丑陋，但拜他为师的人和孔子差不多。腿有残疾的申徒嘉，与名高才盛的子产为同学，子产初不屑与他为伍，听了他的一段话，便觉得羞愧难言。哀骀它丑得出名，但是男人与他相处一段时间，相处愉快，不愿意离开他；女子和他相处，都想成为他的妻子，做不成妻子，做妾也可以，愿意做他妾的人都排成了队。庄子的意思绝不是欣赏丑的人体，而是强调：这些人虽然身体不健全，但精神上则是纯全的。庄子通过形与神的反差，否定人们对形式的坚执，突出人精神的充满圆融，强调形式之外的“德”、“神”才是决定生命价值的根本方面，如果没有“德”、“神”的统领，形式上的所谓美是不具有意义的。庄子这些观点成了后代形神美学的思想基础。

顾恺之论画重视点睛之妙，所注重的不是人物的眼睛，而是人物的风神。他说：“四体妍蚩，本无关乎妙处。传神写照，正在阿堵中。”人物画真正的美（妙处），不在外在形式（体）的美丑（妍蚩，即美丑。蚩，同媸）中，关键在于“传神”。如《淮南子》所说的：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”这个“君形者”，就是形式背后的“神”。也如《庄子》所说的：“非爱其形者，爱使其形者也。”这个“使”其形者，就是神。

六朝之前的艺术思想中，对丑的重视，主要落实在重神轻形上，并没有发现所谓“丑的价值”。在晚唐五代以后情况就完全不同了。两宋以来的艺术界，“丑的价值”受到高度重视。

这里想以金农为例来说明这个问题。金农是清代继八大山人和石涛之后的又一位艺术大师，是扬州八怪中艺术成就最高的艺术家。他对庄子哲学心会甚深，晚年笃信佛教，其艺术有很浓的庄禅味。金农的书法似乎是用刷子刷出的，人称“漆书”，有金石篆籀气。他的画也不同凡响，他喜欢画梅花、兰花、竹子、怪石等，每一种画都有他自己的风格，使人粗眼一过，就知道是他的作品。

金农有一首自题画诗说：“满纸枯毫冷隽诗，白云漠漠日迟迟。飞泉洗净筝琶耳，静气唯应山鬼知。”其实他的艺术就是如此，格调冷逸，气氛阴沉，给人的感觉就是一个“丑”字。金农是以丑来超越形式上的美丑分别。罗聘和项均都是金农的弟子，从其学画梅，罗氏有《画梅歌》:“笑我墨汁倾一斗，长枝大干蛟龙走。人瘦花疏合成君，相向春风我较丑。”“丑”是他们从老师那里学来的真精神。

我在金农艺术的研究中，发现他是有意通过强调丑来突破美丑观念。比如他爱画梅，题画常常将“梅”写成“煤”，我开始以为他是笔误，后来联系他的艺术观念，方知他是故意为之，以“煤”替代“梅”涉及他的艺术观念。这和水墨画有关。八大山人就曾将墨梅称为“煤”。八大题墨梅花说：“不是霜寒春梦断，几乎难辨墨中煤？”以煤一样的水墨，写雪白之梅花，示奕奕之清光。而在此之前，徐渭也称梅为“煤”，他有《雪牡丹》诗云：“银海笼春冷茜浓，松煤急貌不能红。太真月下胭脂颊，试问谁曾见影中？”金农和八大山人、文长等以“煤”代“梅”，就是强调所画出的梅花像煤一样，以丑为特点。金农的梅花，没有美的外形，没有绚烂的形态。他喜欢画山野泽畔的野梅，称之为“败梅”。南京博物院藏有其《江路野梅图》，他有题跋云：“野梅迎月直，断岸见烟生。”他要在疏落的氛围中，见别样的风致。他说：“野梅如棘满江津，别有风光不爱春。”他不喜欢画经过人工修整的园中之梅。

正像他的漆书一样，金农的画也可以说“丑到极处”。他对“丑”有明显的偏爱。他有题墨梅诗道：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸，近来老丑无人赏，耻向春风开好花。”“老丑”说的是自己年纪的老迈，也暗含他的艺术风格。他的梅花就是又老又丑。他说他的花是“耻向春风开”，他的立意“不在春”，没有妖娆的风味，只有嶙峋之老枝！

金农的竹，造型奇怪，用笔迟滞，他将漆书之法用到竹画中。他说：“金错刀，李家重瞳儿画竹法，予戏笔为之，物外服古之士，定知予有自来也。”五代李后主善画竹，用笔刚硬，有金错刀之称，金农颇为神迷此法。他说：“画竹一幅，以当休憩，纯用焦墨长竿大叶，叶叶皆乱，有客过而诧曰：此嬴秦战场中折刀头也，得毋鬼国铁为硬笔耶？吾为先生聚鬼国铁于九州铸万古愁何如？”他的竹没有青青的风姿，也不为竹设一个优美的背景，就这样一味粗硬冷黑。

所有这一切，包括他的书法，都说明金农是在有意超越对美丑的拣择。人好葱翠，他偏画黝黑；人好细腻，他偏写粗野；人好温软，他偏好刚硬，他的艺术不合人之常情，却合艺道之精义。金农、八大山人、傅山、渐江、青溪、残道人等等艺术中卓越的创造者，都是要从清丑中着意，以丑的形式穿破俗世的规矩，打破人们习以为常的审美秩序，建立一种直视本心的艺术新秩序。

再如清末吴昌硕十分重视“丑”，通过丑来超越形式上的美丑观念。他说他作印“虽不求美亦不丑”。他不是对丑的形式感兴趣，而是要打破美丑标准，建立更适合表现性灵的艺术形式。他将丑的形式当做“天趣”的体现。他评徐渭画时说：“青藤得天厚，翻谓能亦丑。”自题《秋海棠》诗说：“春日艳春阳，万花齐作香。不画红牡丹，乃画秋海棠。我本背时人，人皆笑我狂。秋棠最幽艳，不学时世妆；有如古美人，环曳罗裳。我画仿白阳，青藤或颉颃。有人訾为丑，虽丑亦何妨。不见无盐后，可以匹齐王。”他在丑中发现了天趣。

第二，超越美的习惯。

遵循美的秩序，依照美的准则，久而久之，就会形成一种“美的习惯”，或称“媚习”，所谓追美不成反得媚。表面上看，媚也是美，但在汉语中，媚又带有欲望、柔腻、色相等特点，美至于媚，虽在形式上不无可观之处，但却大亏实诣，故深为中国艺术家所不取。中国艺术中所反对的圆滑、甜腻、柔媚等等，都是“媚习”，是徒有外在花架子的空壳。所以中国艺术有“宁丑毋媚”（傅山语）这样的观点。

伊秉绶论书说：“诗到老年唯有辣，书如佳酒不宜甜。”“甜”是中国艺术的大忌。王文治说：“狂怪余风待一砭，子昂标格故矜严。凭君噉尽红蕉蜜，无奈中边只有甜。”他以一个“甜”字来评赵子昂的书法。所谓画到甜处便无救，书落俗韵成奴书。甜，虽不失外在的漂亮，也不乏亲人之态，甚至可以说具有表面的美，但它毕竟有张狂味、摇尾症、倚人态，所以为艺术家所憎恶。在中国艺术看来，什么病都好医，一落俗病，就不可救药了。

反对“媚”，包含对俗世的否定，媚是和欲望的、蝇营狗苟的、谄媚的、功利的、委琐的人格联系在一起的。两宋以来美学中有明显的反轻媚的思想。黄山谷的书法得倚侧之妙，颇有“丑相”。他说：“凡书要拙多于巧，近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”骚首弄姿，并不是真正的美。中国人爱石的传统中，也有反对媚的思想。清汪之元说：“写石宜瘦不宜肥，宜丑不宜妍，宜崎不宜平稳，石之能事毕矣。”丰肥中有俗气，妍媚中有欲望，欣赏又瘦又丑的石头，在一定程度上就是对俗韵的规避。

明清两代书论中，曾产生过有关美丑问题的激辩。问题的讨论是由赵子昂的唯美主义所引起的。子昂仕元之事，曾引起不少人的反感，而子昂书画的风流巧媚，在艺术界有极大影响，一时间学子昂者又转成媚习。朱彝尊说：“元自赵子昂书法盛行一时，相率习研媚之体。”清张庚说：“赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。”子昂善为印，其印风也受到批评，陈炼《印说》:“一曰圆朱文，元赵松雪善作此体，其文圆转妩媚，故曰圆朱，要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫。”美则美矣，则流于媚。所以，很多文人认为，子昂是媚习的代表，他的书法被称为“书奴”，有“吴兴无不近俗”的说法。为矫正这种媚习，明清书坛兴起了崇尚丑怪的风气，像解缙、张弼、徐渭、傅山、金农等都是其中的代表，所谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚”（傅山）、“丑到极处，就是美到极处”（刘熙载）等就是在这种背景下产生的。而后来包世臣等的尊碑抑帖思想也受到这一风潮的影响。

明代中期以来，书法中追求丑，欲矫正柔媚的风习。傅山谈到自己的学书经历时说：“余弱冠学晋唐人楷法，皆不能肖，及获赵松雪墨迹，爱其圆转流丽，稍临之，遂能乱真。已而自愧于心，如学正人君子，苦难近其觚棱，降而与狎邪匪人游。日亲之自不觉耳。更取颜鲁公师之，又感三十年来为松雪所误，俗气尚未尽除，然医之者，颜鲁公《仙坛记》而已。”所以，他要从丑入门。他说：“石鼓与峄山，领略丑中妍。”丑虽然不是美，但却可以医治俗的毛病，就像金农所说的：“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”包世臣对此发表过重要意见。有人问：“匀净无过吴兴，上下直如贯珠而势不相承，左右齐如飞雁而意不相顾。何耶？”包氏答道：“吴兴书笔专用平顺，一点一画，一字一行，排次顶接而成。古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见面，安能使上下左右，空白有字哉！其所以盛行数百年者，徒以便经生胥史故耳。然竟不能废者，以其笔虽平顺，而来去出入处，皆有曲折停蓄。其后学吴兴者，虽极似而曲折停蓄不存，惟求匀净，是以一时虽为经生胥史所宗尚，不旋踵而烟销火灭也。”学赵不成反得媚，这样流遁忘返，非常遗憾。

明清印学也有反妍丽、反柔媚的风气。明杨士修印格理论中有媚格一格：“点缀玲珑，蝶扰丛花，萤依野草，是名媚格。”他又说：“娇嫩者，落笔纤媚，运刀清浅，素则如西子淡妆，艳则如杨妃醉舞。”印至于媚，就难入高品了。文彭为文人印之祖，明清以来仿之者甚多，但每每落入妍媚一路。清金一畴说：“近时伧父率为细密光长之白文，伪称文实物，好古者多不识也，宝而藏之，三桥有知，能无齿冷。”以妍媚学三桥，流于“细密光长”，与三桥真意了无干系。清秦爨公曾激烈批评十竹斋主胡正言的柔媚，他说：“如十竹斋，古雅汉印则无矣，铁线校宋、元，则软而媚，光而无骨。”进而对印坛的媚习深加挞伐。他说：“吾杞刘无生专事秦、汉，配法整饬无对，刀法俏健鲜艳之极，若盛妆美人，然而未免妩媚之矣。”清初的印坛，林鹤田印法风行，光滑严整，刀笔流丽，给人妍美清丽的感觉。丁敬也学过鹤田印法，后来觉察到“媚”的害处。他说：“近来作印，工细如林鹤田，秀媚如顾少臣，皆不免明人习气，余不为也。”（“江山风月”印款）西泠八家之一的奚冈说：“印至宋元，日趋妍巧，风斯下矣，汉印无不朴媚，气浑神和，今人实不能学也。近代丁龙泓、汪巢林、高西堂稍振古法，一洗妍巧之习。”（“铁香邱学敏印”印款）更言：“近世论印，动辄秦汉，而不知秦汉印刻，浑朴严整之外，特有强屈传神，今俗工咸趋腐媚一派，以为仿古，可笑。”（奚冈汪氏书印款）将妍巧之印风称为“腐媚”，足见他的痛恨之意。

第三，超越美的法度。

在中国艺术中，丑，又是相对于严整的秩序而言的，我们常常将不合规矩、节奏混乱、不符合人们审美习惯的东西称为丑。其实，在中国艺术论中，人们推重丑，在一定程度上就是为了躲避法度，没有规矩不能成方圆，但规矩方圆又会对艺术创造产生影响。中国艺术强调，无法而法，至人无法，最高的法就是顺乎自然，不劳人力。中国艺术追求天趣，反对人工。人工的痕迹，看起来符合一定的秩序，看起来是美的，其实并不是真正的美。而脱略人工的天趣，看起来平淡而没有装饰，无心凑泊，似乎不大美，其实并不丑。中国艺术家以不经人工雕琢的表面粗糙的形式——丑，来破人工的痕迹。唐代皎然在《诗式》中就说：“诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。”他的意思是，朴质天然的追求通过“丑”体现了出来。

宋陈与义有题墨梅画诗：“巧画无盐丑不除，此花风韵更清姝。从教变白能为黑，桃李依然是仆奴。”水墨梅花，是一枝丑梅，如无盐一样的丑，但艺术家并不在乎这一点，因为体现了天工之趣，所以丑梅却胜过了桃李的娇艳。这里的“变白能为黑”，当本自老子的“大白若黑”，以“黑”这一丑陋的形式，超越明暗、隐显之别，超越人工的秩序，而体现至道之美。袁宏道《过云栖见莲池上人有狗丑韭酒纽诗戏作》说：“钱塘江上云如狗，一片顽石露粗丑。苦竹丛丛一岭烟，毛松落落千行韭。道旁时榜赵州茶，室中不戒声闻酒。更问如之与如何，便是颈上重加纽。”这首戏作诗，以丑和纽两个同源字来表达他的思考。一片顽石，是丑的，但却是诗人的至爱，“更问如之与如何”，要问我为什么喜欢这样的怪东西，这是因为自己的脖子上有重重的“纽”——枷锁。人无所不在束缚之中，重重的束缚使人的性灵失去了自由。在“丑”中，没有了忸怩作态，没有了虚与委蛇，通过“丑”解脱了“纽”。

在明清书坛宁丑毋媚的风潮中，也引起过秩序的争论，重秩序的书家将以丑为美的书家称为“海上逐臭之夫”。深受理学影响的书学家项穆直斥丑怪之风为：“狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。”“正如瞽目丐人，烂手折足，绳穿老幼，恶状丑态，齐唱俚词，游行村市也。”他反对北宋四家之作，认为“其心不正，所动悉邪”。（《书法雅言》）丰坊说：“永、宣之后，人趋时尚，于是效宋仲温、宋昌裔、解大绅、沈民则、姜伯振、张汝弼、李宾之、陈公甫、庄孔、李献吉、何仲默、金元玉、詹仲和、张君玉、夏公谨、王履吉者，靡然成风，古法无馀，浊俗满纸。况于反贼李士实，娼夫徐霖、陈鹤之迹，正如蓝缕乞儿，麻风遍体，久堕溷厕，蒲伏通衢，拥肿蹒跚，无复人状，具眼鼻者，勇避千舍。乃有师之如马一龙、方元涣等，庄生所谓‘ 蛆甘带’，其此辈欤！”（《书诀》）他们所批评的正是强调宁丑毋媚书家背离秩序的做法。正统派理论家所诅咒的丑的风气，正说明“丑的书风”对既成秩序的破坏力。