第七章 杰拉德·维兹诺俳句的多元文化维度
奥吉布瓦（Ojibway）族作家杰拉德·维兹诺（Gerald Vizenor,1934—）与N．司各特·莫曼迪（N. Scott Momaday）和莫里斯·肯尼（Maurice Kenny）被并称为对美国土著文学复兴作出重大贡献的三剑客。
在20世纪八九十年代斩获了若干奖项和荣誉之后，在21世纪的头十年，维兹诺的文学地位越发巩固，并获得了两个标志性奖项：2001年，他获得美洲原住民作家终身成就奖；2005年他被西方文学协会授予杰出成就奖。著作等身的维兹诺似乎主要是以其小说和评论著称文坛，然而他在诗歌创作领域的才华也不容忽视，特别是他独具特色的俳句使他以一种别样的姿态传递出了土著美国作家的声音。维兹诺本人对他的诗人身份是十分看重的。他在一次访谈中说：“我认为我作为作家首屈一指的重要经历，［也是］我最痴迷的经历是在诗歌中产生的。”事实上，他的文学生涯是从创作俳句开始的。他的第一部俳句诗集《蝴蝶 两只翅膀》（Two Wings the Butterfly）出版于1962年，接着他又以惊人的速度接连出版了五部俳句诗集。此外，他还撰写了多篇关于俳句的文章。维兹诺本人多次强调他的所有创作都可以浓缩进小小的俳句中。可以说，俳句的创作对他的文学美学的发展，以及他的政治意识的强化起到了重要的推动作用，成为他漫长的文学生涯的动力之源。
很多评论家和读者把维兹诺的俳句情结归因于他在日本的经历。但笔者认为，诗人对俳句这份割舍不断的情怀更多的是出于一种内心情感的共鸣和文化的认同感。而此认同感的根源就在于土著文化与俳句那富有东方意蕴的诗学文化之间某些令人意想不到的契合点：其一，自然是土著文化的物质和精神的精髓，也是俳句主题意蕴的核心价值；其二，滑稽、戏谑的评说是土著捣蛋鬼文化的精神内核，也是俳句文化深藏不露的文化气质；其三，俳句非连贯性、多层次的表述特征正是后现代土著作家试图实现拆解白人语法哲学的理想语言状态。此三个契合点被维兹诺以富有土著文化特征的诗性语言进行了如下概括：
我内在的灵魂舞者欢呼转化和我们的躯体与土地、动物、鸟儿、海洋、造物主之间的直觉的联系；我内在的街舞者是捣蛋鬼，唇枪舌剑中流浪的幸存者，在教室、在超市、在公共汽车上与普通人交集；我内在的词语舞者是想象的表演者，戴着面具，拿着披风，在树上讲述着神话故事；最后的舞者在寂寞中独自起舞，回忆着街道上的举止，灵魂的律动和土地下的言语。
事实上，维兹诺的前三个“舞者”概括的就是土著文化在俳句中寻求到的共鸣，而“最后的舞者”则是对前三点的概括。维兹诺以不同的“舞者”来比喻俳句中的多重声音和多重元素，这一形象思维显然来源于土著的部落典仪舞蹈。这四位舞者在维兹诺的心灵深处共舞，并以最形象的方式概括了维兹诺诗歌创作，尤其是俳句创作的“后现代行动的范式”，开始了“视觉化的联系（或者断裂），包含或者排除”的行动。可以说，维兹诺的俳句创作是后现代思维与印第安部落典仪舞蹈所代表的传统文化思维的碰撞擦出的耀目的火花，是东西方诗学与土著美国文化语境和后现代文化思维交汇后一次具象化的展现，同时也是他“身为美国印第安人这一事实本身就具有政治意义”的身份观的政治性表述。那么，维兹诺是如何在俳句的方寸之间跳出这“太阳下的舞蹈”，并实现了自己海纳百川、东西交汇的诗学理想和诗歌实践的呢？本章将带着这些问号走进维兹诺的俳句空间，并沿用维兹诺的部落舞蹈的文化意象，在那些充满视觉冲击力的诗歌意象和挑战深度思考的东方禅宗以及西方后现代思维之间寻找答案。
一 灵魂与自然共舞
当被问及为何以俳句开始创作生涯时，维兹诺把个中原因首先归结为“自然”，并就自然、土著人和俳句之间的关系发表了这段引用率颇高的言论：
……在某种意义上，俳句把我带到了自然之路，而那是我文学之路最好的转折。自然的魅力在我的血液中，那使得品味和声音塑造了想象，毫无疑问，这样的结果比异国风情或者发现更具意象性。自然是狡黠的，不断地揶揄，甚至四季中最寻常不过的土著人［生活］的足迹都是创作的灵感，是故事［产生］的契机。
从维兹诺这段肺腑之言，不难看出，他对俳句情有独钟的首要原因在于自然在俳句中独特的分量和地位。日本俳句的这一特点与在自然的怀抱中世代繁衍生息，过着游牧生活的土著部落的生活方式和思维方式不谋而合。这是维兹诺对俳句有着天生的亲切感和归属感的根本原因，也是维兹诺特别强调自然与人之间“转化”的关系是他的“灵魂舞者”欢呼的对象的根本原因。
俳句是歌咏春秋的诗歌。英国诗人、翻译家R. H．布莱斯（R. H. Blyth）指出，对于松尾芭蕉等俳句大师来说，季节是俳句基本的组成部分，不仅仅“作为一种原则，而是一种直觉的方式，一种更开阔地审视某些事情的方式”。维兹诺在俳句中发现了自然的四季轮回，认为这种诗歌“在最微妙的意象和起承转合中”表现了“永恒和短暂”。日本人对四季轮回的理解和维兹诺继承的印第安传统对人生的理解有着某种令人感到亲切的契合点：
奥吉布瓦人学会了用自然的因果来聆听四季……最早的部落家族沿着Gichigami 河岸一路走到阔叶林和沼泽地，春天，在那里他们摇动枫树摘下ziizibaakwadaaboo，在河里扎鱼，然后，在深秋，收获manoomin，野稻米。冬天和冰雪来临之前，部落返回到他们在苏必利尔湖曼德莱岛mooningwanekaning上的族群。
自然的四季轮回以最张扬的方式出现在维兹诺的俳句中。就宏观结构而言，维兹诺所有的俳句诗集都是“按照季节架构的”。在他的俳句诗集中，代表四季的日文以夸张的排版方式醒目地穿插在俳句之间，成为每一页中“文字的核想象中心”。这些文字不仅仅具有“装饰功能”和视觉的冲击力，它们还拓展了诗歌的语境，强化了万事万物瞬息变化、周而复始的“宇宙的循环”。从微观层面来看，自然集中体现在俳句的传统用语和意象“季语”中。季语是俳句的灵魂，“它除能为诗歌意境增添季节美，还能以人们审美经验中的季节特征生成从实到虚或虚实相生的诗歌意境”。季语最大的功能就是能将读者一下子带入抒情的领域，或者更确切地说，“是把读者引向一个审美的境界：用欣赏的目光深切体会诗句所描绘的内容，并从中体会到深刻的人生意义”。例如，《仙鹤起飞：俳句的风景》中的一首俳句：
Redwing blackbird 红羽黑喙鸟
rides the cattails at the slough 轻点沼泽香蒲枝
curtain calls 谢幕啁啾叫
季语黑鸟作为一个审美视点以“红”与“黑”的反差先声夺人地涂抹了一幅色彩的画面。“栖息”（ride）一词亦动亦静，动静相宜，将鸟儿与花枝并置。香蒲花也指向了季节特征，因为这种生长在水边低地的植物只有在春末夏初才开花。黑鸟与香蒲花构成的是一幅平实、真切的自然图景。换言之，在这首俳句中，季语以写实的方式满足了读者的视觉体验。然而，一句“谢幕啁啾叫”却将实体和实相陡然延展开去，思维的触角伸向对生命本质和人生沉浮的思考，颇具禅宗的玄妙：红羽黑鸟在香蒲花的枝头施展美妙歌喉，展示漂亮羽毛，却鲜有观众的喝彩，不得不寂寞落幕。鸟儿的自然生活习性在维兹诺的俳句中被赋予了丰富的情感色彩，并转化为对生命原初意义的探寻。因此，可以说，这首俳句虚实相生，动静相宜的审美体验折射的却是整个参禅的过程，指向的是对无常的人生哲学的领悟，从而“引向了寂寞感伤的情怀”。
然而，身为土著诗人的维兹诺与自然的关系还有十分独特的另一面和另一种情致，他的俳句对自然的感悟与日本传统俳句也有着本质的区别。传统俳句往往将内心情感移注、投射到自然与社会之中，使之幻化为自己内心深处所欣赏的空寂无人的禅境和宁静恬淡的意境，从而达到山水林鸟皆佛法的意境。与传统俳句囿限于自我心境的体验和对生命的感悟不同，作为土著诗人的维兹诺认为俳句是他的美学的“升存”（survivance）。在维兹诺的俳句中，人与自然山水的关系超越了“见山是山，见水是水”的借境观心的境界。之所以如此，是因为维兹诺拓展了俳句的外延意义，在俳句的有限空间中纳入了土著文化和土著人的生活以及族群的命运等现实元素。
在《升存：土著人在场的叙事》“绪论”中，维兹诺特别强调了自然对于土著“升存”叙事的意义：土著美国人的故事和诵歌是在“自然原因”，在“源于自然界经历的不可争辩的存在的意识”的推动下产生的，是在“疾风暴雨”、“仙鹤迁徙”、“肆虐的蚊子”、“霜打的漆树”、“野稻米”等自然生灵的生生不息的生命律动中产生的。在《土著的自由》中，维兹诺也对自然与土著人之间的独特关系进行了阐释：“乌鸦狡黠的飞行、翠鸟的俯冲、风雨中的杓兰花、冰面上的鹅、窗上的飞蛾都是在场的证明，也是在叙事和土著故事中的自然原因的情感的［证明］。”《仙鹤起飞：俳句的风景》中的一首脍炙人口的俳句最能说明这种人与自然之间充满情趣的互动关系：
fat green flies 肥苍绿蝇飞
square danceacross the grapefruit 绕藤穿蔓舞翩翩
honor your partner 致敬你同伴
这首俳句最独特之处在于其中“绿蝇”的意象。在美国文学中，本来不乏“苍蝇”为中心意象的先例。最著名的当属艾米丽·迪金森的《我听到苍蝇嗡嗡叫——当我奄奄一息时》。然而，与迪金森那只与死亡相伴的苍蝇不同，维兹诺的“绿蝇”象征的却是自然的生命活力以及自然与人之间斗智斗勇，却相生相伴的关系。短短的三行诗分别对应着动物、植物和人，并共同构成了一个纷乱却生机盎然的大千世界。这首俳句体现的人与自然之间的亲缘关系是对朴素的印第安生态文明思想的传承，是天人与共的情怀的具象化，同时也解释了印第安的世界能够成为一个“运作与过程的和谐体”的根本原因。
维兹诺俳句中自然意象的选择不但别具匠心，而且是有着明确的政治考量的。纵观维兹诺的俳句，我们发现他很少刻意凸显印第安族群代表性的自然意象。前文提到的“苍蝇”意象就并非典型的印第安自然意象，更与族群的象征意义无关。这种选择恐怕与维兹诺避讳主流文化和白人作家把印第安人与自然血脉相连的关系作为刻板化印第安人形象的策略不无关系。维兹诺在《土著的自由》“绪论”中指出：“一般来说，土著人被以自然和图腾动物呈现并联系在一起。然而，这种归类与其说是一种把自然的形象意识作为土著人的在场意识，以及动物作为一种文学叙事的声音，不如说是在商业社会中对万物有灵论的一种怀旧之情。”维兹诺把文学作品对印第安人的再现定义为“后印第安人虚构”（postindian simulations）：这些虚构“展示土著人身着传统盛装，睿智而体面，永远无畏，对于自然、气候和他们的族群，充满灵感”。他进一步指出，“后印第安人虚构”是“表现方式的他者，真实部落的缺席，主流文学的杜撰”。虚构的再现使得作家们以自然的名义疯狂生产土著人的刻板形象，从而把印第安人从当下推回到过去，并使得他们神奇地从公众的认知和良知中消失了。明白了维兹诺对典型印第安自然意象的顾忌，我们就不难理解，他的俳句中的自然意象往往是生活化的、普遍性的，很少出现郊狼、熊、秃鹫等具有鲜明印第安文化特征的自然意象。上文引用的俳句就很能说明问题。同时，我们也清楚地意识到，出于复杂的政治考虑，尽管维兹诺的俳句离不开自然，但是书写自然又绝不会是他俳句书写的全部。
二 捣蛋鬼的街舞
维兹诺被称为“20世纪美国印第安作家中的超级讽刺家”, “才华横溢的、难以捉摸的捣蛋鬼角色”。之所以有此定位与他的捣蛋鬼写作策略是分不开的。前文提到，维兹诺说他的俳句就是捣蛋鬼跳出的街舞，真是一语道出了捣蛋鬼写作的精髓。捣蛋鬼的故事在印第安文化和文学中流传甚广，对印第安当代文学也影响颇大。印第安传统文化中的捣蛋鬼是“不守规矩、逾越边界者”，是“爱耍诡计的说谎者”，是“善于变形”的“颠覆者”和“搞笑者”。总之，捣蛋鬼的颠覆状态是一种“前理性戏耍”（the prerational play）。维兹诺的捣蛋鬼写作策略在俳句中找到了意想不到的契合点。这个契合点就在于俳句本身所承载的文化含义就带有深藏不露的戏谑的痕迹。从文化起源来看，俳句源于日本传统和歌的前三行，“是以平近口语描写诙谐洒脱题材的俳谐连歌的发句”；从词源来看，“俳谐”一词，本身就有“滑稽、诙谐、戏谑的意味”。俳句的这些特点正是印第安的捣蛋鬼写作的精神实质；从诗学特征来看，俳句的诗学特征与印第安的捣蛋鬼文学传统有很多相似性：两者均使用“自相矛盾的表述”, “悬而未决的紧张”, “明显不相关的意象的并置”，迫使读者进入一种“直觉而不是一种现实的理想的观念”。
捣蛋鬼形象对维兹诺深具吸引力，原因在于他认为“凭借恶作剧者的精神与思维方式，处于美国社会边缘的印第安裔既能在主流社会中求得生存，又能保留其特有的信仰与生活方式，在生存与发展中取得平衡”。捣蛋鬼的形象和气质成为维兹诺特有的符号，甚至可以说，他就是一个带着词语加工器的捣蛋鬼。当然，对于维兹诺而言，捣蛋鬼形象最重要的意义还是在于成就了他的“生存”实践，这一点与自然的意义倒是有异曲同工之妙。从某种程度上说，维兹诺“生存”的方式就是他的“捣蛋鬼的阐释”（trickster hermeneutic）, 是把主流的同化阴谋转化成为解放的力量的生存与文学创作策略。
在维兹诺的很多小说中，捣蛋鬼形象都给读者留下了深刻的印象。在他的诗歌中，捣蛋鬼也不时露上一面。例如，在《白土地保留地》（“White Earth Reservation”）中，“部落捣蛋鬼/游荡在后视镜中”，在《州际间的光环》（“Auras on the Interstates”）中，一个声音呼唤着读者们“跟随捣蛋鬼之路/在黑暗中向着家园前进”。
在他的俳句中，捣蛋鬼叙述得到了更为充分的发挥。正如布雷泽所言，“维兹诺许多俳句……毫不牵强地表现出了与土著美国文学中的捣蛋鬼传统的联系”。“捣蛋鬼叙述产生于论辩的想象；在公共文本中的狂野的冒险，一种否认美学、翻译和强加的再现不确定的幽默”，而俳句之所以能够成为捣蛋鬼声音最恰切的文本空间，就是因为俳句更适合把“评论与文本表现巧妙地结合起来”。在《空荡荡的秋千》（Empty Swings）中的俳句：
Blackbirds scolding 黑鸟骂咧咧
One by one the turtles slip away 乌龟们逃之夭夭
Alone again. 又剩孤独人。
就是一个绝妙的例子。前两行中一个充满喜剧感的声音讲述了一只黑鸟和一群乌龟之间的故事，后一行简单的两个词却既是对前两行故事结局的交代，也是对黑鸟行为的评说，传递的是讲述人认为黑鸟自作自受的痛快感。
在维兹诺的俳句中，捣蛋鬼的声音能够“煽动视角上的改变”、“巧妙针砭时事”并“提供一种观念的讽刺的扭曲”：
The old man 孤苦老人家
Admired the scarecrow's clothes 羡慕草人衣衫暖
Autumn morning 秋日早霜寒
此俳句的前两行中，人与稻草人并置，动词“羡慕”（admire）凸显了两者令人惊讶的关系：人羡慕稻草人，只因为后者的衣裳。言外之意清晰地呈现出来：老人可能衣不遮体。“秋天”这一季语作为该诗的远景提供了“老头—稻草人”这对看似毫无关系的主体之间之所以发生关系的背景：秋风瑟瑟，心怨天寒。场景和意境倒是与白居易的《卖炭翁》颇有相似之处，然而，语气却迥异：这里没有现实主义大诗人白居易悲天悯人的哀叹，却以冷静的，甚至有点冷漠的寥寥数语暗讽了美国社会中“经济的不平衡”。能够在俳句的方寸之间实现社会批判理想的诗人，恐怕再也难寻第二人了吧。更为巧妙的戏谑和批判在下面这首俳句中更为精到：
Against the zoo fence 周日动物园
Zebras and Sunday school children 斑马孩童倚栏站
Hearing about Africa 听人说非洲
短短的诗行却营造出了一幅戏剧性很强的幽默画面：在动物园里，孩子们在参观斑马，而老师在介绍斑马的产地——非洲。在第二行中，斑马与孩子共同构成了行动的主体，他们都在津津有味地听着别人讲述遥远的非洲。斑马是非洲大草原独特的物种，它们被运到美国并成为美国动物园中圈养的动物。与这些在美国出生的孩子一样，这匹斑马可能也出生在美国的动物园，对自己的故土非洲充满着陌生感，似乎那只是一个遥远的梦。这一命运与美国黑人如出一辙。维兹诺的这首俳句表现的主题对于熟悉美国非裔诗歌的读者并不陌生。非裔女诗人格温朵琳·布鲁克斯就曾经这样写道：“当你启程前往非洲/你不知道你的去处/因为/你不知道你是非洲人/你不知道那要达到的/黑色大陆/就是你。”相比之下，维兹诺的俳句以有趣的画面感和幽默的语言更胜一筹。他发挥自己的想象，充分利用了俳句这个虽小却容量极大的空间，巧妙地将两种不同的文化并置、对照、对比，并从语言维度延展到政治和历史维度，从而赋予了小巧精致的俳句以非同寻常的厚重感。不过，维兹诺这个舞蹈着的捣蛋鬼时刻不忘自己戏谑的本领，政治和历史维度非但没有产生沉重和悲壮之感，反而由于生动的画面感和冷静的幽默感显得轻松调皮。而这正是俳句所蕴藏的四两拨千斤的情感力量。
三 词语的符号之舞
维兹诺有“在言辞的战争中令人望而生畏的斗士”之美誉。这一赞誉与他独特的印第安后现代语言观是分不开的。在美国当代土著作家中，维兹诺是最具后现代精神的，然而，作为土著作家，他的后现代观不可避免地带有鲜明的族裔特征。其中一个核心的理念就在于他认为土著传统的口头性本身就具有后现代色彩，因为故事与口头表达的联系是一种“自由飘浮的所指或者所指的集合”，取决于谁在场。那样的故事的意义是通过口头传送的，取决于一系列有趣的、生动的、直接的、暂时的、不可知的自然条件。这是维兹诺的核心语言观，也是他俳句的词语之舞的实质：那个戴着面具，讲述着印第安神话的词语的舞者在俳句的舞台上创造出新的口头传统，颠覆了“写作的局限性，并用影像式语言来表现口头传统的活泼性，融合了对话，将文字从语言和想象力中释放出来”。俳句对维兹诺的一个巨大的吸引力就在于他可以利用这个方寸空间，杂糅东西方文化以及语言，从而创造出一个杂糅的开放空间，并在文化的碰撞中使读者感受到语言的幽默和犀利，使得俳句成为他的“全喜剧论述”（comic holotropes）的又一个文本的试验田。
维兹诺对语言之于人的束缚力有着深刻的认识。他认为，从本质上说，美国印第安作家都是语言的囚徒。之所以有此感慨，根源还是在于土著作家不得不用敌人的语言创作的无奈：土著作家拒绝接受白人殖民者的语言统治，但他们又不得不自觉地与殖民者的语言遭遇，并试图通过语言和想象改变这个世界。对维兹诺等土著作家而言，用语言对抗世界是政治意义上解放的前提条件。前文提到维兹诺青睐捣蛋鬼叙事的一个重要原因也在于此。维兹诺认为，捣蛋鬼不是一种形象而更多的是一种思维方式，言说方式和行动方式，是一种语言的力量；印第安传说和故事“不仅是生存，忍耐或者回应”，他们有“创造”, “再创造”, “毁灭”世界的力量。语言之于印第安人有与众不同的意义是“因为词语在言说和思考中的力量”。语言在部落文化中受到推崇，使用十分慎重，常常惜墨如金。在部落中语言常常与仪式共同使用或者与某些部落禁忌相关联。例如，印第安传说和故事的讲述通常以仪式开头和结尾，这似乎已经成为一个备受青睐的小说框架；某些部落文化禁止提到死者的名字，认为提到他们的名字会唤来死者的灵魂，搅扰他们的安息，或者妨碍他们在灵魂的世界中找到安息之地。对于白人与土著人对词语的不同理解，维兹诺这样总结道：“白人出于含义说出词语”，而对于土著人来说，“词语是口头传统中的仪式，来自于造物的声音，风中的一抹幻象……不是冷冰冰的纸张，也不是把讲述者和听者分开的电子音乐”。
很多评论家注意到维兹诺在小说中进行的语言实验：以拟声的方式把部落的声音混杂到英语文本中，通过不同寻常的复合词组来创新语言，改变语言风格，戏仿白人作家的文字风格，等等，可以说，他创造了一种声音和语气的“异体万花筒”（heteroglottal kaleidoscope）。与语言的战争是令维兹诺颇为纠结的行动。维兹诺在与约瑟夫·布鲁凯克（Joseph Bruchac）的访谈中说：“我喜欢玩文字游戏，我想它的一部分是一种致力于 ‘解构’的混血部族的努力。我想要打碎语言，我想要重新想象语言……我还没有完全打破语法［限制］。我已经打破了语法哲学、英语语法，但我还没有摆脱标准语法结构。”维兹诺的文字游戏就是他的“文化的词语战争”（cultural word wars）。维兹诺的这番对语言的感慨主要源于他的小说创作中的体会，一种被语言束缚，与语言抗争的无奈。
然而，他在小说创作中颇为困惑的摆脱语言束缚的梦想，在俳句创作中却得到了释放，至少是部分的缓解。俳句被称为“无词诗”（the wordless poem），具有一种“呈现的直接性”（presentational immediacy）: “把物体和事件直接呈现在我们面前，没有词语碍手碍脚”，与缜密的语法哲学相去甚远。意象派诗歌大师庞德之所以对俳句情有独钟，原因也正在于此。他的意象派诗歌的代表作《在地铁车站》经过一年半的思考，数次删减，最后用了两行“俳句似”的诗行才得以表达。可见俳句的妙处正是在于以“意象化语言”打破了能指与所指之间的对应关系，具有“生成多元意义的多种可能性”，从而具有了无限大的意指功能。维兹诺所追求的文字的解构性效果在俳句中体现为语言的“四分五裂”，因为只有在此种情况下，他才能重建“与存在的联系”。对于俳句语言特点的本质，恐怕没有人比维兹诺理解得更为透彻了。他说：“读者从俳句中创造一个幻景；没有什么印在纸上，词语变成梦幻声音，风中的痕迹，雪中的车辙，光秃秃的白杨树上高高的鸟巢。”“解构俳句中印在纸上的词语，空无一物；俳句中什么也没有，甚至连诗也不存在。俳句中的无不是一种美学的虚无；相反，它是一种启蒙的时刻，一种词语消解（words dissolve）时的幻景。”在维兹诺的俳句中，这种语言的状态就是：
april ice storm 四月冰风冽
new leaves freeze overnight 春雪夜霜绿叶寒
words fall apart 词语飘零落
此种语言状态恐怕只有在俳句中才能名正言顺地实现吧，因为这正是俳句追求的理想的语言状态。“日本传统俳句常将切字置于各分行即上五、中七或下五的结尾处，起到切断俳句的音调或内容和产生审美间性的功效。”然而，英语中没有具有切断功能的语汇。为了弥补这一缺憾，同样创作了大量俳句的非裔美国作家理查德·赖特尝试用标点符号的断句功能加以替代。然而，这样的小把戏是维兹诺所不屑的，因为对俳句的本质有着深刻认识的他清楚地知道，俳句形式与内容之间的张力足以成就词语消解的目的。俳句的基本表述特征就是多层次和非连贯性，而这正是语言实验的天然沃土。信手拈来一首维兹诺的俳句都能体现出这一表述特征：
cedar cones 雪松松塔球
tumble in a mountain stream 沉浮溪流山水间
letters from home 封封家书唤
这首俳句以“生动的想象加上不那么灵活紧凑的语言”巧妙地并置了“松塔”和“家书”这双重意象，以毫无语法逻辑联系的方式，实现了语义上的“复式模式”。尽管各分行的结尾处没有切字，也没有标点，但是“cedar cones”（雪松松塔球）与动词“tumble”（沉浮）的搭配所取得的陌生化效果，已经足以唤起读者对词语本身的关注了。“雪松松塔球”这一季语唤起的是读者视野中冬日白雪与青松辉映的静态画面，而“tumble”一词极具动感，瞬间就把读者的想象力从静止的状态解放出来，随着激流起伏跌宕。俳句的第三行与前两行在句法上没有任何联系，然而，正是由于这种陌生化的表述方式，“雪松松塔”与“封封家书”两个意象才得以以极为突出的方式并置起来，这样，两个生活中的瞬间意象及其各自可能承载的情感重量旋即发生了碰撞和交汇，并诱导读者以此为联想起点，通往情感和思维恣意驰骋的空间场域：雪压青松，讲述人伫立江边，看尽吴波越嶂，清泪横流；多么希望自己的书信能够如水中松塔，随波逐流，漂向远方的家园。我国明代诗人袁凯有诗《京师得家书》: “江水三千里，/家书十五行。/行行无别语，/只道早还乡。”说的就是这个情境，然与维兹诺的寥寥数语相比，袁凯的诗情感饱和得没有任何留白，反而显得直白、肤浅了。
俳句非连贯和多层次的文化表述特征成为维兹诺实践后现代语言观的利器。艾米·J．埃莱斯（Amy J. Elias）曾经指出：“维兹诺正通过鲍德里亚重写索绪尔。”此观点是很有见地的。鲍德里亚的世界从本质上说是一个语言符号构成的世界，在这个世界中，符号不但遮蔽并篡改了现实，而且与真实之间已经没有必然联系，成为自身的拟象。可以说，鲍德里亚的世界呈现出的是一个没有本源，也没有能指的幻象。维兹诺在俳句中追求的正是这样一个符号世界，因为俳句独特的结构和语汇体系“寻求逃离”的正是“能指的链条”，并因此“产生一种它已经避开了指示的第一阶段的幻觉”。这个幻觉正是鲍德里亚的“幻象”，也是令庞德和维兹诺等诗人欣喜若狂的诗歌境界。维兹诺不时刻意地在俳句中玩转一把语言游戏。在小说《广岛舞伎》中，维兹诺让一群叫“那那祖”（Nanazu）的绿色捣蛋鬼即兴赋了一则俳句：
ancient pond 幽寂古池塘
the nanazu leap 那那祖跳破镜中天
sound of water 叮咚一声喧
了解日本俳句的读者不禁会哑然失笑。显然，这首俳句是模仿了日本俳句大师芭蕉的名句：
ancient pond 幽寂古池塘
the frogs leap 青蛙跳破镜中天
sound of water 叮咚一声喧
从这一改写我们不难发现，对于维兹诺而言，俳句与其说是一种严肃的诗歌体裁，毋宁说是一种能够满足他的语言游戏的文本试验田。不过，这个文本试验田的文化承载量不可小视。就以上面这则改写的俳句为例。“那那祖”的名字事实上与印第安创世神话有着密切的渊源。在创世神话中，那那祖是一个捣蛋鬼，也叫“那那波祖”（nanabozho）。这个奥吉布瓦创世神话中的捣蛋鬼非常神奇，作为萨满，他具有“转化自己并以不同的伪装出现的能力”。可见，在小小的俳句空间中，维兹诺不但把玩着他杂糅的语言游戏，而且植入了他的族裔文化的内核。可见，维兹诺的词语之舞不但突破了语言的意指链条的束缚，还把印第安的创世神话以俳句为载体呈现出来，使得这个方寸空间中热闹地活跃着多元文化元素。
四 小结
从以上的论述不难发现，在维兹诺手中，俳句小小的文本空间成为他诗情纵横驰骋的广阔天地，也成为他心灵之舞的舞台。灵魂之舞舞出的是印第安人与自然神思相契、呼吸相通的天人合一的境界；街舞舞出的是印第安人以戏谑为抗争的手段，以嬉笑为安身立命的态度的捣蛋鬼精神；词语之舞舞出的是后现代时期的印第安人解构“白色词语”的时代精神以及由此打破一切试图殖民印第安文化和语言之企图的决心。从这一角度而言，俳句的方寸空间是维兹诺“生存”写作策略的一个理想的文本试验田。