第六章 莫马迪诗歌的多元文化维度

N．斯科特·莫马迪（N. Scott Momaday, 1934—）是当代美国最杰出的印第安作家，被称为“印第安的开拓者”，是印第安文学复兴的代表人物。同时，他还是著名的社会活动家。2004年，莫马迪获得联合国教科文组织授予的“和平艺术家”称号，获得这一称号的原因是作为一个作家兼画家，始终致力于美国土著遗产和文化传统的保护和重建，积极配合联合国教科文组织的项目，对跨文化的对话以及本土文化的保护作出贡献。莫马迪于1969年凭借小说处女作《黎明之屋》（House Made of Dawn,1968）获得了普利策奖，这一奖项不但使他声名鹊起，而且使得美国当代印第安作家的作品最终走入了美国公众的视野之中。然而，莫马迪在小说创作上的巨大成功却在某种意义上遮蔽了他在其他文学领域的光芒。事实上，莫马迪是文学上的多面手。他不但是一位极有见地的文学评论家和渊博的学者，还是一名优秀的诗人。早在他的小说获奖之前，他已经开始“树立起作为诗人的声誉”了。可以说莫马迪与诗歌的渊源由来已久。他的《黎明之屋》最初也是计划写成系列诗歌，而不是小说。在斯坦福攻读博士学位时，他就在诗人、文学评论家伊沃尔·温特斯（Ivor Winters）的指导下对诗人弗雷德里克·戈达德·塔克曼（Frederick Goddard Tuckerman）进行了研究，并被导师赞为“伟大的诗人和学者”。从1959年开始，莫马迪就在《新墨西哥季刊》（New Mexico Quarterly）等刊物上发表诗歌。1962年，他早期诗歌的代表作“熊”（“The Bear”）被授予了美国诗人协会奖。他的主要诗歌作品包括出版于1974年的诗集《角形雁阵及其他》（Angle of Geese and Other Poems）、1976年的《葫芦舞者》（The Gourd Dancer）、1992年的故事和诗歌集《在太阳面前》（In the Presence of the Sun: Stories and Poems,1961—1991）以及1999年的故事和诗歌集《在熊的房屋中》（In the Bear's House）。诚然，莫马迪始终是印第安文学研究的热点和焦点，更是当代美国印第安文学研究的起点，然而，不可否认的是，迄今为止，对他的研究始终集中于其小说作品，对于诗歌作品的研究要么一带而过，要么干脆避而不谈。国外的情况如此，国内就更不容乐观。目前为止，只有袁德成教授等就莫马迪的诗歌作过专项研究，张子清教授等在印第安诗歌研究中论及过莫马迪诗歌。迄今为止，国内学术研究界还没有针对莫马迪的代表诗作进行深入解读的研究成果，这不能不说是一种遗憾，但同时也为本书的研究提供了价值空间。

事实上，莫马迪的诗歌在当代印第安诗人之中是极具代表性的，原因就在于在后象征主义诗学熏陶下成长起来的莫马迪“在印第安和白人世界之间协商并创造出既反映了他的欧洲文学研究又反映了传统的凯欧瓦口头形式影响的语言”。而这一策略和模式使得他“成为当代美国印第安诗人中具有多元文化视野的代表人物”，也成为其后很多印第安诗人仿效的文学传统。以上提到的莫马迪诗集均是跨文化视野和印第安“口头诗歌”和“英语诗歌严格的形式传统”完美结合的产物。《角形雁阵及其他》以一种典型的后象征主义的抽象和凯欧瓦文化的直观解读了死亡；《葫芦舞蹈者》把凯欧瓦的传统世界观和典仪与美国文化的代表符号结合在一起；《在熊的房屋中》印第安传统文化中图腾般的动物——“熊”与基督教的上帝协商对话。本章第一部分将以莫马迪诗歌的代表作《熊》为例，审视其诗歌多元文化的丰富维度。

一 多元文化观照下的“熊”的三重维度

作为“多重声音和视角的娴熟的实验家”，莫马迪总是试图赋予自己的诗歌更多的维度和内涵。西方实验诗学、印第安传统文化和传说、作家的个人情感体验等因素复杂地交织在一起，并在相互的强化中产生了多维度的诗意效果。莫马迪早期诗歌代表作《熊》所体现的正是这种特点。在不同的坐标系中，莫马迪之熊呈现出全然不同的维度：在后象征主义的话语体系中，这只熊满足着我们的感官体验；在印第安神话的话语体系中，这只熊被剔除了筋骨，呈现出无维度的、超验的精神特质；而在与福克纳之熊的交互参照中，这只熊呈现出印第安独特的生态观。感知之熊、精神之熊、生态之熊又共同构建起一只“无维度”的多维之熊。为莫马迪赢得了在诗歌创作上最早声誉的《熊》是他在斯坦福攻读博士学位时创作的一首重要诗歌，收录在诗集《葫芦舞者》中。这首诗歌与同样收在该诗集中的《王鵟》（“Buteo Regalis”）和《响尾蛇》（“Pit Viper”）一同构成了诗人的动物诗歌系列。这首诗在读者中流行度较高，但评论界给予的关注和评价却一直不温不火。评论家马萨·S．特瑞姆波（Martha Scott Trimble）给了这首诗一个有趣的定位：“伟大诗人”创作的“次等的好诗”（fine lesser poems）。那么，特瑞姆波这个颇具矛盾修饰法意味的定位是基于何种考虑呢？该定位又是否准确呢？笔者带着这一问题走进了莫马迪和他的“熊”的世界，并将这只“熊”放置在与莫马迪的诗歌创作有着密切联系的三种诗学和文化背景：后象征主义、印第安神话和福克纳之“熊”所构成的三维空间之中加以勾画和塑形，力图绘制出一只多维的立体之熊。

（一）“熊”的后象征主义维度

前文提到，“熊”是莫马迪在斯坦福求学时的诗作，而这一时期的莫马迪深受导师温特斯的影响，开始诉求“后象征主义的方法”，其诗歌也因此具有一种刻意的后象征主义特征。所谓“后象征主义方法”指的是本着“所有的思想来源于感官认知”的理念，尝试以一种“以感官的认知”传递思想的方法。温特斯所界定的后象征主义诗歌家族谱系包括美国新英格兰诗人F. G．塔克曼、艾米莉·狄金森、华莱士·史蒂文斯、埃德加·鲍尔斯等。后象征主义诗歌的主要特征体现在诗歌意象的独特运用中。在后象征主义的诗歌中，象征意象往往清晰、坚实，物质意象和观念意象和谐统一、富有哲理性。温特斯认为，一首好的诗歌应该包含唤起感官反应的生动的意象，而这些意象又能够表达由感官认知中产生的抽象的思想。以该标准来衡量的话，莫马迪动物诗歌系列之一的《响尾蛇》就是一首具有后象征主义典型特征的“好”诗：

心形的头在他自己身上游弋：

变形。慢慢地新的东西，

沿着他的身量点燃火焰，蜷曲起来。

从他栖身的常青植物的影子，

他移动着穿越内陆海和地下墓穴。

诗中密集地编织进了对响尾蛇蜕皮过程的细节描写：在响尾蛇身体的扭动中，蛇蜕脱落，一个充满着力量的新生命诞生了。前四个诗行是具象的、精确的，如一名野生动物学家对蛇的科学考察和研究；而第五行却陡然转向，天马行空的想象力把读者拉入了一个超现实的空间。响尾蛇逶迤穿行的不仅是莽原林海，还有今生来世的无垠时空。而这才是诗人借响尾蛇的蜕皮所要表达的深邃的时空观：

曾经看见的迷离的眼睛已经看见他荒废，

得到了并没有减少：已经看见死亡——

或者类似的什么——逼近却战胜了。

在这三行诗中，诗人再次把细微的观察和诗人本人对所观察事物的哲理性诠释并置在一起，从而使得响尾蛇迷离的眼神与诗人对所观察到的响尾蛇蜕皮的思考交错在一起：蜕变的过程到底是生还是死，而生与死之间的距离又到底有多远呢？响尾蛇的蜕变过程似乎说明了一切，又似乎一切都等待着诗人的解读。从以上的论述可以看出，《响尾蛇》一诗把细微的观察、细节的描写、洒脱的想象和抽象的人生观、时空观等有机地融为一体，具有后象征主义诗歌的典型特征。而在语言的运用上也具有鲜明的特点：生物学的专业术语、拉丁化倾向的语言表达、严谨而复杂的韵律都显示出该时期的莫马迪对欧洲诗歌传统的认同和模仿。强烈的感官印象不但放大了事物的具象化特征，而且凝固了事物的抽象化含义。莫马迪用强烈的感官认知表达他的经历，而这些感官的意象唤起的是抽象的思想，在这种情况下，干巴巴的事实被突然之间投射上一种神秘和敬畏，事实和思维、具象和抽象也因此复杂而有序地交织在一起。

与“响尾蛇”相比，在后象征主义诗学框架之下，诗歌《熊》令人遗憾地显得有些单薄了，而这可能也是特瑞姆波将其定位为“次等的好诗”的一个主要原因吧。《熊》不乏感官触发的细节描写，而这种感官首先来自视觉。诗歌开端，只有在敏感的视觉的捕捉下才能体会到的树影和光线营造出了一个“熊”常常出没的神秘之所：

什么视觉的骗术，

树叶之墙的内斜面，

把切口

留在数不清的表面。

其次，听觉也发挥了重要作用。在这个神秘的氛围中，一切都仿佛停滞了，包括声音：“无维度、无声音，/在无风的正午炎炎烈日中。”在这个光影闪烁不定、周遭空寂无声的炎炎烈日下，一只伤痕累累的老熊出现了：“被看见，他没有走来，/ 移动，但似乎永远在那里。”此时，视觉再次发挥了重要作用。在听觉和视觉的双重感知下，一只“熊”仿佛从天而降，带着几年前在猎人的陷阱中的累累伤痕，在这个世界中沉默地度过残生。最终，老熊的生命走向了终结，“他消失了，从视线中/彻彻底底、不慌不忙。/就像秃鹰不易觉察地，/控制着他们的飞翔”。空中盘旋的秃鹰的意象更多地来源于一种后象征主义倡导的“感官的认知”，蕴含着在自然温婉的面容背后的一种破坏性的力量。

尽管视觉和听觉在《熊》一诗中均恰到好处地发挥着作用，但在后象征主义的美学标准的衡量下，与《响尾蛇》相比，《熊》似乎少了些许雄奇的想象力，哲理性思考也仅仅限于熊本身：“谁的老年/磨耗了一切勇气，/除了勇敢的事实？”可以说，后象征主义的感官所感知的是一头物质之熊，是一头油画家用线条和油彩堆砌而成的写实之熊：生动却缺乏生气；写实却不真实；有质感但无生命感。从这一意义上来看，特瑞姆波将这首诗定位为“次等的好诗”似乎也算不得辱没和贬低。

然而，对于从来也没有认为自己“采用了或者仅仅采用了白人的方式”的莫马迪来说，这种刻意偏离种族身份的后象征主义框架显然把某些珍贵的东西框在了诗歌深层含义之外。莫马迪对于某些评论家和读者给自己扣上的只对白人文化情有独钟的帽子很是反感。1971年1月13日，莫马迪在科罗拉多州立大学学生中心举行了“部落主义和现代社会的冲突之中的美国印第安人”的演讲，在回答学生提问时，针对某位一身传统印第安服饰打扮的学生提出的他为什么“选择了白人的方式”的问题，回答道：“不要自欺欺人了。”接着他补充道：“我认为我没有。”莫马迪的回答揭示了他的一个基本的生活哲学和创作思想：做一名参加部落典仪舞蹈的美国印第安人与做一名接受现代主义生活方式和思维方式的印第安作家并不矛盾。他的生活和创作展示的正是这种二元对立的文化的融合，而他想要传递的信息是，这种融合不但是可能的，而且是富有创造性和生产性的。正如他的导师温特斯对他的教诲：“你是一名在白人世界中的印第安人，因此会感受到双重的孤立，而这正好为你提供了一个无以伦比的视角。”评论家詹姆斯·鲁坡特（James Ruppert）说，原住民的书写与其说是夹在两种文化之间，不如说是调和两种文化，同时也拥有了两个丰富的传统，此种土著作家的创作打开了主流社会的领域，为读者展示了更为丰富的价值、信仰和世界观。从这一角度来说，对该诗的解读仅仅停留在后象征主义的层面无疑会使我们失去该诗中蕴藏的更为丰富的文化因素，特别是作者独特的印第安身份为该诗的写作带来的印第安文化视角。果真如此，那就实在太遗憾了。

（二）“熊”的印第安神话维度

在印第安传统文化中，熊是很多印第安部落的神圣动物，寄托着印第安人对自然感恩和敬畏之情。熊在印第安的创世传说中往往扮演着重要角色。在西北印第安神话中，有一则熊丈夫的故事：一个印第安女人被熊掠走，与黑熊首领的儿子结婚并生下了两个儿子。几年之后，女人被救出，两个孩子和他一起回到了部落，并且保持了人的雄壮。他们身体强壮，力大无比，成为部落英雄。不仅如此，“在跨越北半球的口头文学传统中，熊，与其他动物不同，几千年来一直充当着人与动物之间的一种媒介”，是很多印第安部落的重要图腾。例如，奇帕瓦印第安人就十分崇敬熊，源自熊的神话和熊灵在药师的启蒙仪式上扮演着重要角色。新人进入药师团的入会仪式上，熊灵把守入口，打开门可以通向治疗疾病或者是致人于非命的力量。巨灵熊更是拥有起死回生的神奇力量。

印第安关于熊的神话对土著美国作家的创作产生了深远的影响。正如评论家阿历克·瑞考（Alec Rekow）概括的那样，“跨越地理、社会和种族的边界，跨越时间和空间，熊作为文学手段在人与动物之间、生与死的上下界之间以及个人与社群之间充当媒介。运用那样一种文学手段，讲故事的人讲述了熊帮助［人］解决了自然与社会意义上的男女力量之间的紧张。通过土著美国人和欧洲人的古老传统的口头文学，通过讲故事过程，熊被载负上了诸如人—兽之间比喻的可能性和转化。”例如，在印第安作家杰拉德·维兹诺（Gerald Vizenor）的小说《在圣·路易斯的熊心中的黑暗》（Darkness in Saint Louis Bearheart,1978）中，主人公变成了一只熊；在印第安女作家厄德里克的小说《宾果宫》（The Bingo Palace, 1993）中，女主人公之一，被唤作“姥姥”的乐夫变成了一只熊。

熊和关于熊的印第安传说在莫马迪的作品中也一直扮演着十分重要的角色。在小说《远古的孩子》中，主人公变成了熊。莫马迪不但围绕着凯欧瓦族印第安人关于“Tsoai”（变成熊的男孩）的传说建构了他的小说，更为重要的是，他还把北部平原和阿萨帕斯肯（Athapaskan）的熊男/熊女的主题成分编织进了他的两个主人公——画家赛特（Set）和年轻的凯欧瓦医药女格瑞（Grey）的性格刻画中；在散文和诗歌合集《去雨山之路》中，莫马迪讲述了改变了凯欧瓦部落命运和个性的关于七姐妹和她们那突然变成熊的兄弟的传说：为了逃避进攻的熊，姐妹们爬上了一棵树，并被带上了天空，在那里“她们变成了北斗七星”，而熊以爪撕扯树干，于是树干变成了魔鬼塔（Devil's Tower）。莫马迪解释了这个传说的重要意义：“从那一时刻起，只要还有传说存在，凯欧瓦便与夜空有了亲缘关系。”

熊的神性在莫马迪的故事和诗歌集《在熊的房屋中》中得到了更为充分的诠释。他在一个“不明的空间”（undefined space）中，安排了一场富有戏剧性的对话，而对话的双方是一只名为尤赛特（Urset）的熊和自称亚威哈（Yahweh）的上帝。亚威哈骄傲地回忆了自己“创造”尤赛特的过程：“那么小。你几乎没有一只老鼠大。我想，当我看到你以新的肉体出现时，我以为我犯了错误，因为我想让你令人望而生畏，可看看你，一只湿漉漉的老鼠。”经过上帝精心改造，熊终于成为威武而令人望而生畏的动物，上帝也喜滋滋地坦言：“你是我的杰作之一。我为你骄傲。”尤赛特与亚威哈如两位哲人，进行了一系列对话，而内容更是从宇宙起源到万物苍生无所不包，甚至还有关于语言的思考。亚威哈对尤赛特说：“在开天辟地之初是语言，你知道，我在那。我就是语言。我们分不开的，语言和我。”与上帝畅谈世界的起源和语言的意义的熊，与其说是物质的熊，不如说是“精神之熊”（spirit bear）, 是承载着神的精神和力量的信使。从这一角度来看，这只熊显然与在后象征主义框架之下的感官所感知的熊有着天壤之别了。

从印第安神话的视角再来审视莫马迪诗歌中的“熊”，一种全新的内涵逐渐从文字中浮现出来。诗歌中的字里行间无不强化着熊的精神维度，并力图把它的物质的维度降到最低。在诗歌中，似乎从天而降的熊蓦然间出现在我们的视野中，无声无息，并且“无维度”（dimensionless）。这里诗人用了“无维度”一词，颇耐人寻味。“无维度”一词仿佛是巴赫金“时空体”（chronotope）中时空交错之处呈现的物体的状态，似乎并不存在于当下的时间和空间之中。结合诗歌的语境，“无维度”似乎指的是熊躯体硕大，大到了让人无法想象其边界之意。然而，整个第三节似乎并不是在进行物质性的描写，更不是写实，那只“似乎永远在那里，/ 无维度、无声音”的熊更像一个图腾、一尊神、一个符号。这只在虚与实、动与静的对立之中被赋予了某种神秘色彩的熊，在一片静谧之中似乎在倾听着某种常人听不到的声音。恍惚之间，仿佛那只与亚威哈上帝对话的熊“尤赛特”悄然降临人间，这只看似无边无际的“无维度”之熊仿佛在倾听上帝的声音。看似空无一物的空间在印第安之熊的视野中也许有着全然不同的含义。正如印第安苏族人的“站立的熊”所言，“世上并没有空虚。即便是天空，也并非空无一物。到处都存在着生命，向你展现，或隐而不现。万事万物——即便是一石一沙，都存在着造福于人的本性。人类即便失去交际，也不会感到孤独”。这只印第安之熊就在天与地的交接之处，与上帝对话、与生灵对话，充当着不会使人类孤独的精神交流的使者。从这一意义上来看，这只“无维度”的熊是一只精神之熊，是印第安精神和传统的使者，在天地之间架起的是一座神交的桥。

这只被“祛物质”的“无维度”的“精神之熊”与那只后象征主义视野中的“感知之熊”形成了鲜明的对照，而前者更像是对后者的一个莫大的讽刺：无论人的感官如何共同作用，似乎只能无奈地徘徊在熊的世界之外，永远也无法探触到它的本质和灵魂。“感知之熊”和“精神之熊”体现的不仅是物质和精神之间的对立，更是两种文化、两种世界观和两种传统的对立。用莫马迪的话说就是“印第安人和白人以不同的方式看待世界”。欧洲传统以人为中心的宇宙观与自然中的万物生灵有着不可调和的矛盾；而在印第安文化中，人与自然却有着天然的和谐和理解。莫马迪对这一对立有着十分深刻的理解。在《第一个美国人看他的土地》一文中他指出，“印第安人对土地和天空持有一种深切的伦理关注，对自然世界有一种尊重，这与现代文明那种人一定要毁掉他的环境的奇怪的信条正好相反”。西方生态观与土著生态观的巨大差异为莫马迪之熊提供了另一个维度，那就是它的生态性。而这一维度是在莫马迪对福克纳的“熊”的改写策略中生动地体现出来的。

（三）“熊”的生态维度

诗歌《熊》的标题很容易使读者联想起美国著名作家福克纳的同名小说《熊》。事实上，莫马迪该诗的创作灵感也的确来自福克纳的同名小说。甚至莫马迪对熊的描写也借用了福克纳小说中的语言。对照福克纳小说，两个文本呈现出从文字到风格的惊人的相似性：

……这头毛糁糁、硕大无朋、眼睛血红的大熊并不邪恶，仅仅是庞大而已，对于想要用一通犬叫把它吓住的猎犬来说，它是太大了，对于想用奔驰把它拖垮的马儿来说，它是太大了，对于人类和他们朝它打去的子弹来说，它是太大了；甚至对限制它的活动范围的那一带地方来说，它是太大了。

它并非从哪里冒出来的；就此出现了：它就在那儿，一动不动，镶嵌在绿色、无风的正午的炎热的斑驳阴影中，倒不像他梦中见到的那么大，但和他预料的一般大，甚至还要大一些，在闪烁着光点的阴影中像似没有边际似的，正对着他看。接着，它移动了。它不慌不忙地穿过空地。在短短的一刹那，走进明晃晃的阳光中，然后就走出去，再次停住脚步，扭过头来看了他一眼。然后就消失了。

这两段描写，第一段出现在小主人公艾萨克·麦卡斯林的想象之中；第二段是他第一次亲眼见到了大熊。显然，莫马迪诗歌“熊”与这两段描写形成了鲜明的互文性，尤其是对熊的体态的描写，则活脱脱是大熊“老班”的化身。那么，莫马迪为何让自己的诗作如此明显地模仿、借用福克纳小说呢？这其中又蕴藏着诗人何种深层的考虑呢？我们首先有必要对福克纳的小说《熊》做一个简单的介绍。

福克纳小说《熊》发表于1942年，是其代表作之一《去吧，摩西》的一个部分，但也常常被作为独立的文本阅读和研究。研究者普遍认为，在福克纳的作品之中，该小说的意义不同凡响，甚至被认为是其创作的转折点。该小说之所以有如此重要的意义，是因为此时的福克纳已经不再囿于现实的狭小空间，徒劳而痛苦地挣扎，而是进入了一个新的时代，开始进行新的思考。福克纳在这部作品中进行的思索和行动的一个很重要的侧面就是开始直面人与自然的关系，并塑造了一只令人难忘的大熊“老班”的形象。小说的情节很简单，主要围绕着19世纪80年代发生在美国南方的一群猎人和一只叫“老班”的大熊之间的冲突，其间穿插着小男孩艾萨克·麦卡斯林与大熊有着千丝万缕联系的成长经历。这篇小说之所以吸引身为印第安作家的莫马迪，恐怕最主要的原因有如下三点：其一，在于大熊“老班”的象征意义。“老班”是一个“已逝的古老年代”里残留下来的精神的象征，是“大自然之神灵”，是“自然法则的体现”，是自然与人之间和谐关系的最后纽带。其二，小主人公艾萨克的精神导师山姆的身份颇耐人寻味：他的生身之父是印第安契卡索族酋长伊凯摩塔勃。其三，小主人公艾萨克在小说中经历了艰难的精神成长，如果说在“父亲”山姆的教导下，艾萨克所受的教育不仅来自家族和美国南方的传统，而且还来自印第安传统的话，那么，“老班”则把他“导入自然”，因为，艾萨克视大熊为“养母”，并“继承了熊的精神”。

归根结底，福克纳小说中呈现的人与自然的关系以及印第安因素对莫马迪深具吸引力，而这为莫马迪的“熊”提供了另一个生存的意义。熊所象征的自然与艾萨克在与自然的相互学习和和谐相处中经历的成长，“都与印第安传统的崇尚自然的观念相一致，体现了古老而朴素的印第安世界观”。也许这种朴素的人与自然和谐相处的世界观只是福克纳小说中的“无意识”的印第安因素而已，却是莫马迪和其他印第安作家思想的全部。在福克纳的小说框架下审视莫马迪的诗歌书写，这只诗歌中的“熊”也呈现出鲜明的生态性，是一只体现着印第安人生态思想的生态之熊。

然而，两位作家不同的族裔身份注定使得两人塑造的“熊”也带上了族裔身份和文化特征，而莫马迪诗歌最明显偏离于福克纳小说之处，在于对“熊”之死的描写以及对于死亡的解读。福克纳小说中的熊之死是一个带有现实主义特征的死亡。在艾萨克16岁那年，“老班”被猎人布恩杀害了。为了能够杀死这只如神灵一样的熊，人们做了长时间精心的准备。除了准备更多的枪支弹药，他们还花了一年多的时间，精心训练了一条与众不同的狗——“狮子”。经过长期培训的“狮子”养成了一种除了对大熊，对其他任何动物都不感兴趣的古怪特性。在最后的决战中，“狮子”咬住了大熊的脖子，而已经衰老的大熊没有办法挣脱“狮子”，最终被布恩的刀杀死，如一棵树一样直挺挺地倒下去了。“老班”这个现实主义色彩浓厚的死亡带来的是一个同样具有现实意义的结果：“老班”死了之后，猎人们心安理得地向现代社会挺进。因为阻碍他们前进的熊已经不在了，他们把铁路铺进了森林，开始不断地吞噬自然的财富。被认为“本质上是一个理想主义者”的福克纳创作的如现代“寓言”般的小说《熊》, 却选择了一个颇具现实主义特征的结局不能不让人深思。熊的写实的死亡折射出的是作为白人作家的福克纳在自然与人关系上的理智和情感上的矛盾。正如他本人谈到《熊》的时候，一方面声称自己对已经消失了的密西西比大森林十分怀念；另一方面又坚持认为，“反对进步是愚昧的，每个人都是进步的一部分”。可见，福克纳的这种观点从本质上说还是一种把自然与人、野蛮与文明对峙的二元对立，从骨子里还是以人为中心的意识。关于这一点从小主人公艾萨克的成长历程也可见一斑。在《熊》中，艾萨克对老班的眷恋在很大程度上是“因为他不想那只巨大的 ‘老班’所象征的荒野消失。他渴求的是追捕动物时的刺激而不是结束一切的枪杀。一句话，他想置身于时间和变化之外”。然而，试图置身于时间和变化之外在某种程度上也意味着逃避。他放弃财产、逃到森林中，是一种“逃避的行为”。当人们问福克纳对艾萨克这个人物的看法时，他对人进行了归类：

有一种人说，这坏透了，我和它无关，我宁愿一死了之。第二种人说，这坏透了，我不喜欢，可我对此无能为力，但至少我本人不会参与之中，我要离开到一个山洞或者爬到一个高高的石柱并呆在上面。第三种人说，这糟糕透顶，我要为此做点什么。麦卡斯林属于第二种人。他说，这太糟糕了，我将避开。我们所需要的是那样一些人，他们会说，这太糟糕了，我将对此做点什么，我要改变它。

显然，福克纳把艾萨克回归自然的选择看作对现实的逃避而把自然看成了“逃避生活的避难所”。当艾萨克再次在《去吧，摩西》中出现时，是在《三角洲之秋》中，此时，艾萨克已经是年逾古稀的老者。他放弃财产之后，归隐森林，并把森林看作自己的“情人”。尽管福克纳没有交代在两个故事之间，艾萨克的生活经历了怎样的变故，但从他的老年生活，我们还是可以清楚地意识到，他的一生碌碌无为，这“表明他的生活、他的道路的失败”。毫无疑问，自然与人的矛盾在福克纳那里打了一个死结。

然而，福克纳无法解决的矛盾却为莫马迪的互文性书写留下了一个意想不到的空间。诗歌第三节是对福克纳的小说从意象到文字的“重复”和挪用，然而正当读者已经打算放弃任何期待之时，诗人却在最后时刻来了一个乾坤大挪移，彻底改写了熊的结局。在小说中“老班”那悲壮而惨烈的死亡被转化成为一种超验的、从容的离去。从被动地被消灭转化成为主动离去是对熊的结局的一个彻底颠覆，这意味着熊不再是任人宰割的动物，而是与人平等的充满智慧的生命。诗歌的结尾小节：“然后他消失了，从视线/彻彻底底、不慌不忙。/就像秃鹰不易觉察地，/控制着他们的飞翔。”莫马迪的这种改写与其说是出于美学上的考虑，不如说是种族意识在有意或无意间的体现。事实上，这一改写也可以清晰地看到印第安神话的影子。例如，切罗基印第安人有这样一则关于熊与猎人的神话：神熊将一名猎人带回山洞，熊与人开始了共同生活。每当猎人饥饿的时候，神熊就以前爪摩挲肚皮，并会神奇地变出果实给猎人吃。久而久之，猎人全身也长出了如熊一样的毛。一天，熊对猎人说：“你部族的人就要到山里来打猎了，他们会来到山洞，并杀了我。还要把我拖出山洞，剥去毛皮，把我切成块分割。他们也会把你带走，但你一定要用树叶把我的血盖住。当你离开时，回头看一看，你会发现些什么的。”熊的话应验了。猎人按照熊的嘱咐，用树叶盖住了熊的血，当他回头观望时，他惊异地发现，熊从树叶下站了起来，又威武地消失在树林中。诗歌与神话稍加对比就不难发现，熊的归宿几乎如出一辙。可见，诗人对熊的归宿的改写是基于印第安对生命和死亡的独特认识。对于印第安人来说，“一个生物的精神不会因为死亡而消失；其精神只是改变了形态而已，它将脱离肉体而获得永生”。这里所说的生物当然也包括人。人类学家小凡·德罗瑞在《红色的神》中指出，印第安人对死亡是很坦然的，原因在于他们对生命的一种独特的认识：“人是自然界不可分割的组成部分，人死了身体回归曾经哺育万物生灵的大地。他们把部落群体和家庭看作与宇宙整体合一，死亡只是永恒生命中一个短暂的过渡而已。”

然而，对莫马迪的改写策略的解读只停留在这个层面似乎并未探测到这位土著诗人的内心深处的秘密。评论界普遍认为，福克纳之熊是白人对人与自然关系的一种反思，是白人作家在无意识中向印第安人学习的结果。在生态伦理的理论建构中，印第安人的朴素生态观“给这片土地上的后来人树立了榜样”。莫马迪对福克纳之熊的改写在某种程度上是对白人的生态认识和反思的一种有保留的肯定。这是印第安文化的胜利，也是一种印第安人独特的复仇方式和印第安作家特有的书写策略。正如法国文化理论家让·鲍德里亚所言，“被殖民者的复仇绝不是体现在印第安人或者其他土著人为收回自己的土地、争取自治权方面所作的努力，而是体现在白人被迫认识到自身文化的缺陷和多元性上”。当然，莫马迪并非复仇者，他的作品也很少如黑人作家理查德·赖特那样充满愤怒的火焰，这个有趣的改写策略更像一种不动声色的“微妙抵抗”或者如印第安文化中的“捣蛋鬼”的恶作剧。

这种“微妙抵抗”的改写策略是印第安作家十分珍视的协商策略。他们的改写和颠覆源于他们对白人作家对这片印第安人世代生息繁衍于此大陆的描写产生的疏离感和陌生感。印第安女作家厄德里克在《我该在的地方》一文中对白人作家对美洲土地的书写进行了这样的定位：从霍桑、薇拉·凯瑟到福克纳以来的几代作家，通过重新命名北美的山川风物、小镇邻里，把它们当作史实来记述，从而试图将他们自己及其读者与这片新大陆更加紧密地连在一起。然后，厄德里克又多少有些幸灾乐祸地指出，一种深刻微妙的隔膜却从白人作家的字里行间透露出来，因此，厄德里克认为，白人作家在试图命名并描述这片土地时，却最终失去了它。有趣的是，厄德里克在得出以上结论的时候，头脑中的话语基础正是福克纳的《熊》。与美洲的一草一木有着天生疏离感的白人作家不了解他们正在书写的对象，更无法融入自己的情感，因此只能在自然与人、生态和文明之间徘徊，那么这个使命就只能由与自然有着天然和谐关系的印第安作家来承担了。从这个角度来看，莫马迪之“熊”对福克纳之“熊”的改写代表的正是印第安作家的这种使命感和文学理想。

作为“多重声音和视角的娴熟的实验家”，莫马迪总是试图赋予自己的诗歌更多的维度和内涵。西方实验诗学、印第安传统文化和传说、作家的个人情感体验等因素复杂地交织在一起，并在相互的强化中“达到一种少量、稀疏但锋利、多维度的诗意效果”。莫马迪的诗歌“熊”所体现的正是这种特点。在不同的坐标系中，莫马迪之熊呈现出全然不同的维度：在后象征主义的话语体系中，这只熊满足着我们的感官体验；在印第安神话的话语体系中，这只熊被剔除了筋骨，呈现出超验的精神特质；而在与福克纳之熊的交互参照中，这只熊呈现出印第安独特的生态观。感知之熊、精神之熊、生态之熊又共同构建起一只“无维度”的三维之熊。同时，这三维之熊的每一个维度又与诗歌的结构形成了对应关系，使得诗歌如同戏剧作品一样经历了“展示部分”、“矛盾部分”和“结局部分”，并最终完美落幕。

二 “土地伦理”观照下的莫马迪诗歌的三重维度

有评论家指出，使美国文学具有独特艺术特质和艺术生命力的最本质的东西是土地，因为美国人和美国作家“对这个大陆的形状的反应”才使得美国文学在其他文学中彰显出了独特性。从主流文学的角度来说，此言不虚。库柏、马克·吐温、薇拉·凯瑟等白人作家正是以美洲特有的原始森林、纵贯南北的浩渺河流和一望无际的草原让世界，尤其是欧洲人认识到美国文学得天独厚的艺术魅力。然而，对于莫马迪等印第安作家而言，他们对这片形塑了美国文学的土地的情怀却是十分复杂的，因为他们曾经是这片土地的主人，而随着殖民化进程，他们与这片土地的关系却充满了血腥的味道和眼泪的苦涩。莫马迪的“土地伦理”（Land ethic）正是基于这种复杂情感所提出的。作为颇有洞见力的印第安文学评论家，莫马迪的“土地伦理”观不但成为研究美国印第安文学的一个有效的切入点，成为生态文学批评趋之若鹜的一个理论源点，同时也在某种程度上成为印第安文学的标签，当然也包括莫马迪本人的作品。所谓“土地伦理”是莫马迪“书写和倡导”多年的一种印第安人对土地的哲学观。在《第一位美国人审视其土地》（“A First American Views His Land”）、《土著美国人对环境的态度》（“Native American Attitudes to the Environment”）、《一种美国的土地伦理》（“An American Land Ethic”）等文论中，莫马迪均反复阐释了他的“土地伦理”观。然而，遗憾的是，学界对莫马迪的这一观念的理解一直有简单、粗暴之嫌。有学者认为，莫马迪对这一观念缺乏清晰、系统、全面的阐释，例如，李·斯温尼格（Lee Schweninger）就直言，“对于他的土地伦理到底是什么含义，莫马迪一直模棱两可”；更多的人则把这一理念简单地理解成为自然与人的关系，特别是与李奥帕德在《沙郡年记》中提出的“土地伦理”混为一谈。然而，文学评论家和印第安人这两个与众不同的文化身份注定使莫马迪的“土地伦理”具有全然不同的出发点和归宿。鉴于“土地伦理”是莫马迪文学创作的核心观，因此本书该部分将首先对这一观念进行一次全面梳理，并在“土地伦理”的观照下审视莫马迪诗歌的三重维度；反过来在诗歌形象地诠释下，莫马迪的“土地伦理”也将以更自然和生动的含义呈现在读者面前。

（一）人与土地

莫马迪在《第一位美国人审视其土地》一文中指出：“印第安人对土地和天空持有一种深切的伦理关注，对自然世界有一种尊重，这与现代文明中人一定要毁掉他的环境的奇怪信条正好相反。”可见，莫马迪所倡导的土地伦理的一个基本出发点就是印第安与白人殖民者看世界的不同方式。在《个人的反思》（“Personal Reflections”）一文中，莫马迪明确指出：“我认为在这些关系，现代和过去的中心有一种基本的二元对立。印第安人和白人以不同的方式看待世界”，而美国印第安人是“以某种独特的方式思考自己的人，而他的想法包括他与物质世界的关系”。路易丝·厄德里克在《我该在的地方》一文中深情地说：“一旦我们不再生活在母亲的心脏之下，我们便对大地产生出对母亲般的依恋之情。我们的生存完全依靠大地的循环往复和自然元素，如果失去了它庇护的怀抱，我们将变得无依无助。”共同的族裔身份使得莫马迪和厄德里克分享了相似的土地伦理观，不约而同地强调印第安人看待世界和自己的不同方式在本质上就是印第安人与土地之间独特的伦理关系。

“土地伦理”首先是人与土地之间以及人与自然之间的关系，在这一点上莫马迪与白人生态主义者，如李奥帕德等是基本一致的。然而，比较而言，建立在印第安文化传统之上的莫马迪的“土地伦理”似乎有着更多的层次和纬度。莫马迪认为，“在土著美国人的世界观中，人们确信土地是有生命的，也就是有一种精神维度”，因此，涉及人与自然之间的关系时，也就必然有一种“伦理律令”（ethical imperatives），一种“道德的平等性”。从这个角度来说，莫马迪的“土地伦理”凸显的首先是一种平等的互动关系，是两个有着同样精神维度的对象之间能量的交换过程。这种自然观是具有典型印第安传统特征的理念。正如印第安女作家波拉·甘·艾伦所言：“从骨子里，印第安人认为土地和人一样是拥有生命的。这种生命力不是肉体上的，而是与某种神秘的、精神层面的力量相关。”莫马迪在一次访谈中也表达了相似的观点：“我强烈地认同我居住过、我生活过、我曾经投入我的部分自我的地方”; “人与自然或者作家与地点的平等——我认为没有一种关系比那更重要。”正是基于这样的理念，莫马迪在自己的诗歌创作中才能让“人把自己投入到风景之中，同时又把风景纳入到他自己最基本的经验之中”。在《特索艾—达利的欢歌》（The Delight Song of TSoai-Talee）中，诗人就在如印第安人吟唱的祈祷词的诗行中，把自己投入了土地的怀抱：

我是晴空下的羽毛

我是在原野上驰骋的蓝马

我是在水中游弋的闪亮的鱼儿

我是追随着孩子的影子

我是夜晚的光，是牧草地的光辉

……

我是冬天天空中角形的雁阵

我是年轻狼的饥饿

我是所有这些东西的梦

莫马迪“土地伦理”的另一个重要层面是人在处理与自然关系时的“合适”的行为。在莫马迪的经典之作《去雨山之路》中，他这样描述了人在自然之中的“合适”的行为：“在有些时刻，在一天中的某个特定时段，有一种深深的沉寂。什么也不动，而你也不会想要发出任何声响。”寂静无声的空间和屏住呼吸的人，世界似乎放慢了脚步，为的是让“太阳可以离开土地”。可见，莫马迪心中人的“合适”的行为就是遵循自然规律，尊重自然选择，尊崇自然现象的人的行为和情感。在散文诗《大地》中，莫马迪进一步阐释了人的“合适”的行为：

曾经在他的生命中一个人应当聚焦他的思想在

记忆中的土地，我相信。他应当在他的经历中

屈从于某一个特殊的风景，从尽可能多的角度

审视它、崇敬它、凝思它。

他应当想象他用手触摸它

在每一个季节并倾听所发出的声音。

他应当想象那里的生灵和所有风儿

最轻微的拂动。

他应当回忆月亮的幽幽光亮

和晨曦暮霭的各种色彩。

因为我们不仅仅被地球的引力吸引着。

是整个宇宙催生了我们，而我们也要随着时间的流逝

消融在其间。全人类的血脉

都融入其中。我们停泊在那里，如同远古时代的红木和狐尾松一样

牢牢地、深深地扎根。

莫马迪在这首诗中用了“dwell”一词，显然带有双重含义。一方面，莫马迪认为在与土地的关系之中，人应当善于思考，并时时关注自然的变化；另一方面，这一词也有安居之意，强化的是身心的双重归属。因此，可以看出，莫马迪所认为的“合适”的行为既包括物质关系，也包括精神和道德层面的活动和交流。

（二）语言与土地

在人与土地层面上，“土地伦理”蕴含了人与土地在物质、精神和道德层面的平等互动关系，而莫马迪的很多经典诗歌成为了这种互动关系的完美阐释。此外，还有一点不容忽视。在后象征主义诗学和印第安口头文学传统的双重影响下进行诗歌创作的莫马迪对语言本质有着非同寻常的理解，而对语言与土地的关系的理解更是构成了他的“土地伦理”一个十分独特的层面。在印第安的世界观中，这个世界像蜘蛛女编织出的蛛网一样脆弱，任何一个个体都能把脆弱的蛛网轻易撕裂。那么能够描述它的语言在被语境化之后，也就同样微妙而脆弱了。评论家威廉·比威斯（William Bevis）这样解释道：“脆弱可能是自然的个体化在土著美国生活和艺术中的主要效应。”人类的使命既要认识到土地的脆弱，也要把这种意识表达出来。这样，从哲学的角度来看，土地、语言、讲话者和故事是不可分割的。

莫马迪在《纳瓦霍地方的名字》（“Navajo Place Names”）一文中指出：“哪里有语言触及土地，哪里就有神圣和圣洁。”诗人哈荷也指出，印第安族群的生命故事是以“地域为基础的语言”。这些表述看起来颇令人费解，却反映了印第安人对语言认识的核心问题，也反映出西方语言观与印第安人语言观的本质区别。在印第安传统文化中，语言不但有交流的功能，还有传递文化、承载典仪、传承文明的重要作用，并因此具有一种动作性和生成性。在不少印第安部落的典仪中，巫医或萨满的舞蹈和诵歌往往就带有明显的动作性和生成性。换言之，他们相信他们的言说会令事件发生。例如，塞米诺尔人（Seminole）在妇女生产时会咏诵《小生命诞生之歌》（“Song for Bringing a Child into the World”）：

让

小

生命

降生

世上

……

这种明显的祈使句式仿佛催生了一个小生命。同样的，在人生命垂危之时，会咏诵《弥留之歌》（“Song for the Dying”），一声声“回来吧”似乎具有把生命挽留的功效。

口头诵歌中的这种词语力量在当代印第安诗人的诗歌中得到了继承和发展。在奇克索女诗人琳达·霍根的诗歌《命名动物》（“Naming the Animals”）中，语言就具有神奇的命名和造物功能：

随着叫做腿和手的词语，

人的

躯体从陶土中生成接着睡着了，

紧跟着他自己正梦想的被遗忘的旅程，

他开端是被遗忘的陶土，

紧跟着赤裸裸和对更大的东西的恐惧，

他命名了这些：狼、熊和其他

好像在他的词语之前，

他们从未曾出现过，

从未曾有过其他的语言、力量

在他之前

咏诵给他们生命。

……

莫马迪认为，在当代西方文化中，“人们不幸地失去了艺术或者真正欣赏语言的能力”。这一语言焦虑在莫马迪2008年的近作《变异》（“Mutation”）中充分体现出来：

变异发生了。

我听着却听不到

那正萎缩的词语。

在树叶上纷落的语言

变成潜行的老熊

长长的叹息

谁的呼吸被编织

在枝条中，而后消失

没有推移，

进入那遥远的急风暴雨。

语言发生了“变异”，词语正在“萎缩”，如秋日的落叶纷纷落下，世界也随之变得面目模糊，自然也在叹息中悄然消失。

语言的变异与失去了“对土地的一种伦理的关注”是“并行”的，因为通过土地的名字和命名，“语言在某种程度上创造了地点”。在一次访谈中，莫马迪指出：“在我们的日常生活中……我们一般不会试图以神圣来理解它［语言］。我们把它作为交流而不是精神的表达或者一种神圣的工具。”莫马迪这里所说的“我们”似乎更多地指向主流文化。莫马迪认为，在现代化进程中裹挟前行的当代美国人与土地的神圣性之间已经没有任何联系，因此他们“基本上没有任何重要的东西要表达了”。在失去了与土地的神圣性的有效沟通之后，人们也就失去了语言的神圣力量。莫马迪早期诗歌代表作之一《角形雁阵》（“Angle of Geese”）就巧妙地表达了这种观点。这首诗是对诗人朋友之子夭折的哀悼，却从语言的无力引发开去：

该如何用我们的语言

装饰我们的认识？

现在死去的头生子

将踯躅在语言的后面。

习俗介入；

我们是文明的，一些事情咆哮：

比语言表达的更多，

默默无言其实暗藏话语。

几乎不约而同，

我们衡量不断增加的损失；

我迟迟难寻

宁静的边缘。

年轻的生命逝去，让人痛心疾首、唏嘘不已，然而更让他感到困惑的是表达这种切肤之痛的语言的匮乏和无力。对语言的这种认识几乎是印第安作家的一个共同感受。哈荷在《鸟儿》（“Bird”）一诗中也直言了这种无奈：“所有的诗人/都明白词语的无能。”语言只能“装饰”我们的认知，死者只能“踯躅在语言的后面”，而造成此种状态的原因却是“习俗”和“文明”。白人的现代文明抑制了人们情感的表达，而其中语言成为文明的帮凶，因为“实际上语言掩盖了悲伤的情绪”。莫马迪认为，白人之所以失去了与土地的神圣联系，原因就在于对语言的“弃用和滥用”，因为“语言在人的自我观念的中心”，而“这种失败反映在人的身份之中”。

与白人丧失了语言的神圣性，从而也失去了与土地之间的神圣联系并导致自我认知的失败状态不同，印第安人顽强地坚守着语言的神圣殿堂。肯尼斯·林肯（Kenneth Lincoln）指出，对于美洲印第安人来说，“词语本身就是有精神和肌体的生命体”。这就意味着，在印第安文化体系中，“词语除了具有再现功能，还是物的存在本身”，因此“言说就是现实：言说（甚至思索）事物就意味着赋予其生命”。正是在这种语言理念的框架之下，我们才可以充分理解莫马迪的“土地伦理”的一个重要层面就是“一种想象的行动”的动因。莫马迪对此进一步阐释道：“语言是想象的物质。想象是语言创造性的一面……它使我们在故事和文学中去创造并再创造我们自己。”人通过想象和语言创造了他们自己，就如同语言能创造整个土地。人与土地之间的联系也是想象的结果。正如肯尼斯·林肯所言：“语言强大的力量把人民与他们生于斯长于斯的环境连为一体：经历、物件或者人与所有其他生物生息与共，并与其名字不可分离。所有名字使得人们看清他们自己，以及他们周围的事物，因为词语就是世间精神的形象。”语言的这种巨大能量使得人与他们用词语命名的土地之间建立了一种形而上的、精神上的互动的能量流，从而使印第安人对土地的认识具有了一种与众不同的智慧，使他们能够“把风景看作具有性格的活生生的东西。充满了各种称谓，充满了各种活动”。莫马迪本人独创了一个颇具新意的表达方式：“词语构成的人。”而事实上，这一词组来自父亲讲给他的一个凯欧瓦传说“造弓箭的人”（The Arrowmaker）。此后，莫马迪曾多次阐释了这一表达含义：“在某种意义上，在一种真正的意义上，我的生命是由词语组成的。阅读、写作、讲话、讲故事、聆听、记忆和思考……是我的存在的基石，词语讲述了我的日常生活的成分。”

“想象的投入”的确是莫马迪人与土地关系的视角之中十分独特的中心观念。莫马迪认为，我们可以用“物质的眼睛”审视世界，然而，所得到的印象只能是世界的一个维度；如果想得到关于世界的另一个维度，那就要用我们的“头脑的眼睛”；而最理想的境界则是把这两个维度结合起来。莫马迪的诗歌《一览无余I》（“Plainview I”）就是在这两个维度共同作用下展开的。在诗歌的开篇，“我”的“物质的眼睛”“在山岭的空谷中”看到有“十一只燕雀远离我站着”。在接下来的小节中，诗歌形象地描绘了风雨交加的情景。最后，“我”的“头脑的眼睛”突然意识到，这一切都只是“幻影”，在风雨交织中，“它们退却进黑暗中，消失殆尽”。在物质和想象的共同呈现中，诗歌制造出一个“转化的时刻”，在这一时刻，“我”在物质与精神的双重领地驰骋，颇有些爱默生薄如蝉翼的“眼球”的气质。

在文论《一个美国人的土地伦理》（“An American Land Ethic”）中，莫马迪表述了这样的观点，我们从土地上被连根拔起，“我们变得迷失了方向”。而人们重建与土地的联系之路则在于想象，“正是通过想象和语言的力量人们捕捉、再次捕捉或者认识到土地的神圣性”。“对莫马迪来说，土地始终如一地神圣，而想象和语言使得这种神圣性变得对人真真切切。”语言和想象的结合形成了世代相传的印第安口头文学传统，在故事的传承中，人与土地的关系才得以千古永恒。正如西尔克所言：“作为大地母亲的子孙，古老的普韦布洛人总是将自己和某一片土地联系在一起。土地在普韦布洛的口头文化传统中起着核心作用。事实上，当我们回想起那些传说故事时，开头往往都是在讲人们从某一特定的地域走过。”与西尔克相比，莫马迪对土地在印第安传统和印第安人身份构建的作用似乎更加看重。对于土地与个人身份的关系，莫马迪常常用自己的凯欧瓦名字的含义加以阐释：“我的凯欧瓦名字，Tsoai-talee，意思是岩石——树男孩，它当然直接与岩石树，现在被称为魔鬼塔（Devils Tower）联系起来。它在凯欧瓦传统中是神圣之地，它是男孩变成熊的地方。我认同那个男孩。我好多年如此。”莫马迪的名字在印第安人中是颇有代表性的。个人的命名与土地和传说都有着密切的联系，这样，在语言的神圣力量的作用下，“他在某种程度上成为故事本人”，也成为土地本身。

（三）记忆与土地

土地与记忆的关系是莫马迪“土地伦理”的又一个重要层面。对于记忆，莫马迪有着不同寻常的深切体会，并与种族、自然等因素结合，形成了独特的印第安族裔的记忆观。其中最经典的是“种族记忆”（racial memory）和“血脉的记忆”（memory in the blood）。莫马迪的“种族记忆”，是一种遗传的记忆，是他土地伦理的基本部分。莫马迪认为，对于印第安人来说，“过去就镶嵌在大地的一切表征中，在峡谷河流、山脉小溪、岩石和空地之中”。对于土著作家而言，身体和土地的血脉是相连的，土地由祖先传承而来，因此在某种程度上说，土著人的生命记忆来自土地，特别是来自未被征服土地上浸染着土著人生命的记忆，用莫马迪的话说，就是“血脉的记忆”。在《去雨山之路》中，他这样描述了自己的祖母与土地和自然之间以种族记忆连接起来的神奇关系：

尽管我的祖母终生都生活在雨山的阴影之中，但北美洲内陆无垠的风景如记忆藏在她的血液中。她能对她从未见过的乌鸦如数家珍；对她从未去过的黑山滔滔不绝。我想要了解她的头脑的眼睛究竟更为完美地看到了什么，于是我跋涉1500英里开始了我的朝圣之旅。

台湾学者黄心雅在《美国原住民的自我书写与生命创化》一文中指出：“身体的记忆与土地的记忆相生相应，生命的创伤以土地的灾难展演，自然、土地与族人相连相系，形成环环相扣神圣轮环。”女诗人哈荷在一次访谈中对于土地与印第安记忆之间的关系从土地与语言关系的角度进行了阐释，指出对于印第安人而言，土地的精神就是记忆，纵然被迫迁徙，如永久不变的基因编码，记忆中蕴藏的依旧是祖先世代生存的土地的精神。

历史与空间是考察个人身份、族群命运的两个不可或缺的维度。在莫马迪的诗歌中，地点不但提供了一种自我意识，也包括一种历史意识和族群意识，而自我、历史和族群统一在土地之中的观念也是莫马迪土地伦理观的一个重要侧面。学者苏珊·罗伯森（Susan Roberson）在评论莫马迪小说《远古的孩子》（The Ancient Child, 1989）时，曾经提出，小说中的人物自我身份“涉及 ‘包括社会、过去和地点’的一种生态”。这一心理地理视角的解读不但适用于莫马迪的小说，对于同样是在“土地伦理”观指导下创作的诗歌也同样适用。可以说，土地是莫马迪诗歌中的自我、族群和历史建构的核心和焦点。“位于莫马迪所有作品中心的是土地、记忆的焦点、凯欧瓦文化的定义之地。”从现实的意义来看，“记忆的焦点”对于印第安人来说是一部血泪悲歌；从神话层面来看，记忆对于印第安人来说则是一部创世的宝典；从文学层面来说，记忆对于印第安人来说就是一个“很久很久以前”开始讲述的故事。

记忆不是印第安人特有的理念，对于记忆的理解恐怕要追溯到古希腊毕达哥拉斯和柏拉图的“记忆的概念”了。让—皮埃尔·韦尔南对于记忆与历史的关系有这样一段经典论述：

为记忆女神所赞颂的历史是对不可见之物的译解，是关于超自然之物的地理学……它在生活世界和超越了生活世界、离开了白日之光的一切回归于此的世界之间架起了一座桥梁。它带来了对过去的“召唤”…… 记忆作为不朽之源泉出现……

记忆与历史、记忆与文学之间的神秘联系使得记忆成为作家手中的法宝，而对于致力于重新创造族群身份的美国少数族裔作家来说，通过记忆书写族群历史、构建族群身份更是手中的利器。在印第安文化传统中，记忆不但有着与西方迥异的内涵，而且记忆的力量似乎更加强大，这种力量主要来自印第安独特的时间观。在印第安文化中，时间不是线形的，而是循环往复的，这是因为印第安人体验世界的方式不同。他们并不只有一个世界，还有多个世界的层叠。时间不是以分钟或者小时来划分的，在时间和空间之中，一切都可以存在，一切都有意义。基于此，记忆对于印第安作家来说并不是退回到从前，回归前哥伦布时代的田园牧歌的生活，而是回归多个起源、回归宇宙、回归神灵的神秘而有效的隧道。在印第安神话中，每一个时刻都有神灵的保佑，这些神灵计数着岁月的流逝。在西尔克的《死亡年鉴》中，这位印第安女作家对于这种关系交代得非常清楚：“唯一真正的神灵是由宇宙中所有时辰构成的，没有哪一个时代或者时间广袤深邃到可以称自己为神。所有的祖先都知道宇宙万物生生不息、逝者如斯。”

印第安独特的时间观使得印第安作家对土地与记忆的关系的认识更具生命的本质。正如西尔克在《典仪》中借主人公塔尤（Tayo）之口所表达的那样，土著人的世界是一个不断“转化”的世界，人间的一切生灵最终都要化为尘埃，回归大地。时间、土地、生命以轮回的方式融为一体。上文提到的莫马迪诗歌《角形雁阵》的后三节就是在回忆中构建起此三位一体的轮回的：

某个十一月

巨大的古老的大雁

使用了更长时间，

仿佛永恒。

如此对称！

像时间和永恒的

苍白的角。

巨大的影子奋力攀爬。

放弃希望和创伤，

还有一种静止的担忧

时间无垠，警醒，

在黑暗的遥远疾风中。

濒临绝境的大雁形成的角形矩阵在这里成为带有原型意义的象征，成为“时间和永恒”的“苍白的角”。等待大雁的也许是死亡，然而，在时间的循环观念中，死亡却是回归大地和自然的最好选择。印第安人面对死亡的坦然态度是生命和时间的一种信仰：“人是自然世界不可分割的组成部分，人死了身体就回归那曾经哺育万物的大地。他们把部落族群和家庭看作和宇宙整体融为一体，而死亡只不过是永恒生命之中一个短暂的过渡。”

在印第安文化中，记忆强大的动因除了对时间的独特理解，还与他们对过去的空间化观念有着不可分割的关系。莫马迪更是认为“过去是旅程”。这种观点在《药荷包的旅程》（“The Journey of Tai-me”）中清晰地表达出来。这部作品把太阳舞蹈的故事与诗人关于去俄克拉荷马的旅程的记忆结合在一起。太阳舞蹈是许多印第安部落都热衷表演的一种典仪，目的是求得精神的净化和引领；而诗人的俄克拉荷马之旅是为了参拜神圣的Tai-me药包，因此是一种启示性的记忆：“我越来越清楚地意识到我自己是一个走过时间的人，而在它的血液中有某些不可估量的古老和生生不息的东西。就好像我回忆起了二百年前发生的事情。于是我想要追寻我的记忆和我自己。”这段论述清晰地表明印第安宇宙观中，时间、空间、自我之间的关系是通过记忆联系起来的。之所以能够回忆起200年前的事情，莫马迪借助的是土地和土地上生息繁衍的万物生灵带给印第安族群的永恒记忆。前文提到的他的散文诗《大地》（“The Earth”）呈现的也是一幅人与大地和大地上的一切的联系在时空的流转中自然而生动的画面。正如西尔克在《典仪》中能借助土著医生贝托尼（Betonie）的“药典”里的草根、树皮、枝叶等恢复主人公的族群记忆，原因就在于“这些物件中都包含着活生生的故事。我把这些古老的典籍都收藏起来，上面写满了名字，它们可以帮助我们记住历史”。可见，对于土著美国人来说，土地不只是他们生活和栖息之地，更是他们身份认同的构成要素。族群所居住的土地与自我的命名和生命的故事不可分割，土地更以记忆的方式与土著人的生命发生着关系。

三 小结

莫马迪的土地伦理观赋予了他的诗歌丰富的层次感，形成了土地与人、土地与语言、土地与记忆复杂的伦理关系和美学关系。这种关系的核心是万事万物在平等基础上的相互适应，而正是此种态度保证了印第安人在现代化进程中既能够适度融合，也艰难地保持了相对独立。从这一角度来看，莫马迪的土地伦理及在此视角下创作的诗歌可以说是当代印第安人微妙对抗殖民化的一种有效策略。