第3章 导言

一

从任何文学角度来看，起码自文艺复兴开始，一直到眼下的21世纪，戏剧这种文艺形式始终都是有问题的。因为（不免）受限于实际的表演，所以戏剧既是也不是一种文学体裁。舞台、银幕上拙劣的编导和演技无法遮蔽莎士比亚的光彩，因为我们回家后总还可以重温一下他的剧本。可是，尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒就经不起这样的折腾，因为在重读这些作品的时候，我们并不会听到阵阵的回响。撇开舞台指导不算，奥尼尔的剧本只是偶有精彩之处，而米勒的文笔则几乎不值一提。某种意义上，戏剧艺术也是一种文字创作，但有时它的确更适合表演而非阅读。

本杰明·贝内特[1]认为，小说是保守的文学体裁，而戏剧则是革命性的，不管剧作家个人的政见如何。贝内特所谓的“革命性”，是指对文类而非社会的拆解。戏剧表演里并没有不可动摇的中心：（西方传统下的）文学确实遍布于戏剧的每个角落，但戏剧也能反过来将文学彻底颠覆。《哈姆莱特》一剧中，从第二幕第二场演员登台，到第三幕第二场里那段突兀的戏中戏（“捕鼠机”），试问这全天下名声最坏、影响最大的一出戏里，文学的形式究竟何在？贝内特评论过维也纳杰出的剧作家霍夫曼斯塔尔[2]，他认为剧作家：

……始终在用两种语调说话：一种是个人的语调，它也发出声音……但我们不能直接听到；一种是公开的语调，其音色与内容完全由情境决定。

譬如莎士比亚，我们只听到他的第二种语调。而这正是所有表演性戏剧面临的困境：我们听到的果真是莎士比亚吗？哈姆莱特很反感出现在《哈姆莱特》中，他把这视为一个错误，认为该剧并不足以容纳其广阔的意识世界。实际上，这也正好隐射出莎士比亚自身的不安，因为他不得不依赖演员的表演。不同于从塞万提斯到乔伊斯的诸多大作家，莎士比亚在去世前的三年里没写过一部作品。这是为什么呢？我们不得而知，但有一种可能：和普洛斯帕罗[3]一样，施展其艺术魔法的难度让他厌倦了。

二

很遗憾，有部分剧作家未能选入这个集子，其中包括佩德罗·卡尔德隆[4]、拉辛、康格里夫和斯特林堡。不过，雅典时期的戏剧泰斗全都收录了。莎士比亚占了本书近三分之一的篇幅，但我认为这并不为过。他最重要的二十一部剧作无一遗漏。此外，还有与他同时代的三位巨擘：马洛、本·琼森、韦伯斯特。

然后，再由莫里哀、易卜生、王尔德、萧伯纳、契诃夫一路将我们带入21世纪。在这里，重要的欧洲剧作家悉数入选，其中包括皮兰德娄、辛格、奥凯西、布莱希特、贝克特、尤涅斯库、品特和斯托帕。在我看来，洛尔迦[5]可能是最大的遗珠。美国的剧坛重镇也都相继登台亮相：奥尼尔、怀尔德、威廉斯、米勒以及与我们同时代的阿尔比、谢泼德、奥古斯特·威尔逊、马梅特和库什纳。

这个集子里还有几部“助兴”的作品，例如盖伊的《乞丐歌剧》、T.S.艾略特的新基督教诗剧《大教堂凶杀案》、尼尔·西蒙的通俗剧。这类作品有助于凸显戏剧的多样性，尽管三位当中只有盖伊堪称真正的戏剧大家。戏剧文学本就是相当驳杂的写作体裁，少数旁观者加入进来倒也在所难免。

三

莎士比亚的过人之处在于写得鲜活生动：他塑造的人物全是“自在自为的艺术家”（黑格尔语）。纵观我写过的那些品评短文，发现其中也只有莫里哀、易卜生能和他相提并论。然而，莎士比亚始终都是个毋庸置疑的奇迹：他究竟是怎么做到的？福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古、克莉奥佩特拉，这些人物能够引发我们无尽的深思。李尔王、麦克白则定义了何谓崇高，让人甘愿放弃某些易得的享乐，来体验一种伤痛——而这伤痛即是意义之所在。我读了一辈子莎剧，教了一辈子莎剧，也偶尔去趟戏院，我所受的感动是想象力无法企及的。

那么，阅读也好，表演也罢，究竟该如何正确看待莎士比亚呢？全世界的经书，包括《圣经》《古兰经》，也许还可以加上《堂吉诃德》，都具有类似莎士比亚的那种普世力量，而且似乎也都领先于我们，等着我们去追赶。然而宗教文字，不论它包含了何种真理与智慧，在拓展人类意识的同时，都不免一定程度上使之扭曲、变形。与荷马、雅典的悲剧家一样，莎士比亚能够激荡人的意识，且又不会令其排斥异己或者自我设限。戏剧也许是最混杂的文类，然而经过莎士比亚的塑造，我们便不再有糊涂的认识。莎士比亚将其丰沛的活力灌注于一个异质的人类世界，饱含着世俗的祝福，祈愿生命更久远，乃至于永恒之境。