第2章 导读：《泽诺的自白》与中欧文化

一

“美丽的女性随处可见，但的里雅斯特[1]的女性之美则带有独特的印记。”的里雅斯特诗人翁贝托·萨巴（Umberto Saba）[2]在其1946年的议论文《的里雅斯特女性》（Donne triestine）中这样描述道。他注意到的里雅斯特女性有一种与“西方世界其他女性”不同的、独具一格的美。这种美体现在她们每一个人的身体上（“一种海洋和嶙峋的山脉赋予的美”）、心理上（“她们既向往浪漫，也追求解放”）和举手投足之间（“她们如士兵般坚韧，又不失母亲的温柔。”）。萨巴认为，这是因为的里雅斯特女性身上流淌着“不同种族的血液”，她们“原生地的特性”也十分复杂。伊塔洛·斯韦沃（Italo Svevo）在其以第三人称撰写的《自传性侧写》（Profilo autobiografico）中，也强调了的里雅斯特非凡的特性。他在1861年出生于这座多民族社会氛围的城市，这种氛围主要是由地理和历史因素造成的：

的里雅斯特当时是一片与众不同的土地，所有的精神文化都在这里找到了适合自己的发展环境。众多民族交汇于此，的里雅斯特的文学风气也因此受到了诸多不同文化的影响。在的里雅斯特文学社团“密涅瓦（Minerva）”中，人们在谈论文学时从来没有受到国家或地域的限制。的里雅斯特的文人群体热衷于阅读法国、俄罗斯、德国、挪威、瑞典和英国的文学作品。在这个小型的环境中，音乐和艺术也得到了长足的发展。伊塔洛·斯韦沃自然而然地被他青年时代的所有艺术团体和文学团体所吸引。

确实，作为奥匈帝国具有得天独厚地势条件的出海口，的里雅斯特在18至19世纪之间成为欧洲多瑙河地区的贸易网络中枢，当地的经济也因此得到了蓬勃的发展：1719年至1891年间，这里一直是自由港，之后成为商品集散地、货物中转站和贸易中心，同时也是著名的保险和航运公司的所在地。从18世纪末开始，大批的意大利人、德国人、斯洛文尼亚人、伊利里亚人、土耳其人、黎凡特人和犹太人相继迁入，他们改变了当地原有的社会面貌。商人和领导阶级因之萌生了一种新的情感，即向包罗万象的世界主义敞开怀抱。但是，这种情感最终助长了各个从来没有被意大利文明同化的族群对实现自治的渴望。进一步说，的里雅斯特的每一位市民都受到了不同文化和习俗的熏陶，而这些不同的文化和习俗之间的冲突又在社会上形成了一种紧张的氛围，这也在他们心理上造成了不可调和的影响。

埃托雷·施米茨（Ettore Schmitz），从1893年首次发表小说开始，便选择使用伊塔洛·斯韦沃这一笔名来彰显其成长背景中多元文化的特性。他本人在《自传性侧写》中留下了这样的解释：

要理解这个似乎试图将意大利血统与德国血统联结在一起的笔名由何而来，就必须了解的里雅斯特近两个世纪以来作为意大利东门的角色——它是一个熔炉，融合了形形色色因为商业活动和外国统治而被吸引到这座古老的拉丁城市的文化元素。我的祖父在担任奥匈帝国驻特雷维索（Treviso）官员之前，和一个意大利女子组成了家庭。我的父亲因此在的里雅斯特长大，自认为是意大利人，也娶了一个意大利女人，他们一共育有8个孩子。我选择“伊塔洛·斯韦沃”这一笔名，并非因为我那遥远的德国先祖，而是因为我青年时代在德国长期居住的经历。

在推动的里雅斯特经济、社会与文化发展的诸多力量中，尤为显著的是一个名为“斯韦沃”的群体，换句话说，一个以奥地利—德国为民族核心精神的群体，这个群体中活跃着企业家、军人和教师，也推动了如施勒尔联合会（Schillerverein）[3]这类组织的发展，这些组织在传播中欧（mitteleuropea，在德语中：mittel表示“中”）——尤其是德国（叔本华、尼采、马克思、歌德、席勒、海涅）和奥地利（特别是以维也纳大学为主导的医学）文化方面起到了关键作用，瓦格纳和斯特林堡[4]的剧作也在普及这类文化时功不可没。伊塔洛·斯韦沃曾在巴伐利亚的塞格尼茨高中学习，阅读过大量的经典德语文学作品；同时，他与萨巴在充满着理想主义和天主教信仰的意大利文化中，率先对弗洛伊德的精神分析学进行了一定程度的研究。二人都曾接受时任的里雅斯特精神病院主任的犹太精神分析学家爱德华·韦斯（Eduard Veith）的诊断，而他是弗洛伊德的学生。斯韦沃更是在1916至1918年间翻译了大段弗洛伊德的著作《精神分析导论》和《梦的解析》。二人对弗洛伊德的偏好，主要源自他们对尼采和叔本华作品的深入了解，值得注意的是，他们并没有借助20世纪初英、法、意语的美学研究来了解这些作品，而是直接以原文阅读。此外，斯拉夫文化（他们推崇并欣赏陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、莱蒙托夫和奥勃洛摩夫的作品）和极为重要的犹太文化也对他们产生了深远的影响，后者因贸易和金融业的发展而被吸引至的里雅斯特，是新兴资产阶级中不可替代的角色。斯韦沃是犹太人；卡洛·米歇尔斯泰特（Carlo Michelstaedter）[5]和翁贝托·波利也是犹太人，波利采用了“萨巴”（Saba，在希伯来语中意为“面包”）作为姓氏，以纪念母亲的犹太血统，同时也是为了与他心爱的斯洛文尼亚保姆约瑟法·肖巴（Gioseffa Schobar）[昵称佩帕·萨巴斯（Peppa Sabaz）]在名字上取得一定的相似性。的里雅斯特的社会文化多样性也反映在了其层次丰富，且成分复杂的语言学视角中，在这样的环境里，选择意大利语永远不是一个和平的过程，相反，它总是被视作为掌握这门语言而付出的单独的、具体的努力所得到的结果。这恰恰解释了为什么这样一种独一无二的视野能带来多元化的语言经验：斯韦沃的意大利语受到了德语和的里雅斯特方言的强烈影响，语法上接近怪异（这也是文学批评界迟迟没有接受他的作品的原因之一）；萨巴那几乎是匿名和被阉割过的古典主义；乔蒂（Giotti）[6]使用的的里雅斯特语也如出一辙。我们可以说，这是一种被提炼出来的、专属于当地知识分子的“诗歌语言”。

二

的里雅斯特既是不同语言和文化聚集的群岛，也是国界和边境线——从奥地利看过去，这里是战略中心；从意大利看过去，这里则是边缘之地，远离主要的文化中心[7]——它经历着不可调和的冲突。一方面，它归属于奥匈帝国，这一优势地位为它带来了历史经济方面的特权；另一方面，它渴望着自己的文化“身份”能够得到一个明确的定义。“你可以和一个的里雅斯特的知识女性谈论易卜生……可能还有尼采”；但萨巴补充道，的里雅斯特的女性因长期浸淫在与众不同的文化氛围中，心理也受到了不可磨灭的影响，这使得她们与欧洲其他地方的女性相比，“更容易成为神经性疾病的牺牲品”。以至于“多年来，在欧洲所有城市的自杀率中，的里雅斯特不幸地始终高居榜首。无论它有着怎样的命运，极其美丽的的里雅斯特过去一直是或者将来也永远是一座神经质的城市”。正是这种寻求某个特定文化身份的、“神经质”的紧张感使得的里雅斯特的知识分子[斯韦沃和萨巴，还有米歇尔斯泰特和斯拉塔珀（Slataper）[8]，乔蒂和马林（Marin）[9]……]对差异性十分敏感，这种感知萌生于的里雅斯特式神话所带来的启发，而这种神话又以不同文化背景间的冲突为特征。西比奥·斯拉塔珀指出，这种神话起源于“两种天性无休无止地试图消弭对方的疲惫，它们中的一方是商业（即奥地利）的天性，另一方则是意大利的天性”。“而的里雅斯特，”他补充道，“不能抹杀任何一方：它有着双重灵魂，这么做无异于自我毁灭”。的里雅斯特知识分子群体最强烈的感受便是这座城市缺乏一种能表达该地复杂情况的文化传统。斯拉塔珀1909年发表在《呼声》杂志上《的里雅斯特信件》（Lettere triestine）的首篇——《的里雅斯特没有文化传统》（Trieste non ha tradizioni di coltura）就明确表达了这一点，而这在斯韦沃的前两部小说[1892年的《一生》（Una Vita）和1898年的《老年》（Senilità）]已经出版的情况下显得尤为意味深长。在世纪之交，战争的灾难已经迫在眉睫时，解决文化身份的问题显然成为当务之急。眼下需要做的是建立一种文化，而不仅仅是意识到所有具有普遍价值的文化都已经在此地的冲突中支离破碎。能代表这种“碎片式文化”的恰恰是斯韦沃的作品，而它也展现在了的里雅斯特多语言、多民族的社会状况之中。这些状况是现代文明典型的多样性和矛盾性的真实缩影：“真正的奥地利是全世界。”几年后罗伯特·穆齐尔（Robert Musil）在《没有个性的人》（Uomo senza qualità）[10]中如是写道。

三

的里雅斯特的社会经济状况还造就了一个文化特点：人们将文学看作是一种消遣，甚至认为它是一种无用且令人羞愧的恶习。斯韦沃在《自传性侧写》中总结道：“生活的严肃性其实存在于其他地方。”

从《老年》一书出版到《泽诺的自白》付梓（1923），在这25年的沉默中，他几乎一直以工业管理者的身份来定义自己的公众形象。只有在离开日复一日的商业活动，回归到安静的私人领域中时，斯韦沃才能深入地分析资产阶级社会，揭开运行在这一价值观（利润法则、经济效益法则等）背后的心理机制的神秘面纱。而当他作为埃托雷·施米茨时，则一直把这种价值观奉为圭臬。这就导致他对主流的文学发行渠道始终抱有一种疏离的态度，而他也一直自豪地捍卫着这种态度（在1927年写给出版商莫雷亚尔（Morreale）的一封信中，斯韦沃甚至表示说他十分满意没有放任作品的销量左右自己的生活，他的书全部都是自费出版的），诗人萨巴也承认了这一点，因为斯韦沃曾经建议他为了“用节奏来表达自己的热情”这一真诚的目的来写作，并告诫他把注意力主要集中在“出版一本书”上，而不要追求“商业目的或者雄心壮志”。这种在私人领域内的现代思考方式与以自我为中心、封闭在衰落的象牙塔里的贵族式思维完全不同。这种现代的思考方式里有着的里雅斯特“灵魂”的另一重影子，它鼓励人们不要仅仅将文学视为一种枯燥的体裁练习，而是把它看作生活的一种具体表达。有意追随这种想法的人在写作中寻求的不是美丽（或者用斯韦沃的话说，“矫揉造作”“虚情假意”），而是真相（即“坦率”“真诚”）。正如斯韦沃在1887年撰写但未发表的《关于艺术中的感觉》（Del sentimento in arte）一文中所明确指出的：“原创性……存在于艺术家的个性中。如果他在写作时秉承了真诚的态度，他也许会写出独一无二的作品，也许不会；但矫揉造作的态度则永远不会产出任何原创性的东西。”翁贝托·萨巴在1911年表达了一模一样的观点，当时，他在一篇被文学界中追求真诚理想的“同道中人”拒绝的文章中向《呼声》派文学圈（ivociani）[11]提出了告诫。在这篇名为《诗人还需要做什么》（Quello che resta da fare ai poeti）的文章中，他写道：“诗人还需要做的便是写出真诚的诗歌。”确实，因为“保持自身的纯洁和诚实”是“通往艺术的永恒道路”，同时也是“最大胆、最新颖的道路”。斯韦沃作品中的现实主义风格便由此而来。它不仅反映了的里雅斯特经济和社会的变迁，也反映了这些变迁给作家带来的具体经验，同时展现了一种敏锐甚至可以说是病态的知觉。斯韦沃的作品察觉到了某种具有相对的、悬而未决的、临时的、模糊不清的特性的本质，而这种本质无法容纳任何纵观全局的视角。

斯韦沃笔下的的里雅斯特远非邓楠遮（D'Annunzio）[12]在《愉悦》（Piacere）一书中描写林立着华丽纪念碑的、弥漫着巴洛克和贵族气息的、衰颓的罗马是上层资产阶级的缩影，是一个充斥着交易和商业活动、银行、保险公司以及工业的地方，它受到利润法则和被资产阶级当作炫耀资本的“健康”理想支配（这种“健康”仅仅存在于表面），实际上，它代表了为追求经济成功而向上爬的人那种肆无忌惮的心态。

四

在的里雅斯特作家群体中，一种反形式主义和反唯心主义的文学观念占据了主导地位，这在斯韦沃身上表现得尤为明显。首先要指出的是，斯韦沃的教育背景是非常规、非学院式的，甚至可以说，他所接受的教育，正如他本人在1884年一篇名为《业余爱好》（Il dilettantismo）的文章中指出的一样，是“业余”的，也就是说，他从事艺术的动机并非职业或野心，而是出于自身需要。这种教育背景使他能够深入探索那些被当时的意大利同侪们视为“过时的”传统文学领域[13]，它们与中欧的文化成分一起，十分有效地抗衡了当时弥漫在意大利文化气候中的实证主义、象征主义和邓楠遮的超人式美学主义以及20世纪初的先锋主义（包括黄昏主义、未来主义和《呼声派》表现主义）。斯韦沃的态度中明显体现了中欧的业余爱好者精神、现实主义和相对主义成分。他从欧洲的思维模式（如叔本华、尼采、马克思、达尔文、弗洛伊德）中吸取了批判的元素和分析的工具，却没有全盘接受某一套完整的意识形态。这些思想家理论的出发点是极端的怀疑主义和相对主义，而非形而上学或精神主义，他们的共同点在于努力批判传统观念（如同质化的看法、行为规范等），以及探讨公共与私人、社会与个体间的复杂关系。在摒弃共产主义意识形态的同时，斯韦沃从马克思那里提炼出了一些元素，深入探讨了经济和社会机制对泽诺心理的影响。从叔本华那里，他学习到了分析被分裂为梦想家和斗士两派的人类所具有的欲望和自我欺骗的方法。而从达尔文那里，他借鉴了进化论的理念（自然选择、生存竞争），并将其应用到心理层面上：事实上，泽诺的经历显示了，在的里雅斯特，那些能够根据社会实际需求进行自我调整，以便实现经济成功的人才能找到生存之道，而那些固守于自我虚假神话（在虚假的自我意识中）中的人则会走向灭亡。同理，尼采的“超人”（Übermensch，意为“超越人类”）被斯韦沃重新阐释为一种没有完成，因此可以无限地改变形态，并永远有能力进化的人类类型。最后，从弗洛伊德那里，斯韦沃借鉴了将意识视作冰山一角的比喻，这一冰山远比它露出水面的那一部分要复杂：任何人，在解释其经历（或在形成某种意识）时，只是揭示了真相的无数种可能性之一。甚至可以说，这个人只是采用了当时情况下最适应他需求的叙述方式，而其行为的真正动机则深藏在意识无法触及的层面，这一层面被弗洛伊德称之为潜意识，它通过口误、过失、梦境、心理症状等形式显现出来。

五

因此，斯韦沃将写作视为分析现代人深层本质的工具，这一功用与中欧文化特征（尤其是弗洛伊德的精神分析）紧密相关。这种类型的写作以带有强烈现实主义色彩和系统性的自传体内容为出发点：叙述者与故事的主角合二为一，《泽诺的自白》因此被精确地构建为一种真实的、自我分析式的叙述，它所探讨的意识深渊，在弗洛伊德的理论中是无法“完成的（endlich）”，即“无限的（unendlich）”。在《泽诺的自白》中，叙述者与被叙述者的重合意味着作者拒绝为主角所叙述的故事的真实性作担保。编辑这本书稿的责任同样被交付给了书中的一个角色，即“S医生”（可能是西格蒙德·弗洛伊德）。在本书开篇的《序言》这一章中，他在泽诺的手稿上留下了自己的签名，并介绍说，这是他的病人泽诺根据他的直接指示而撰写的“自传”。泽诺最初求诊是为了摆脱吸烟成瘾的恶习，以及对女性的强迫性欲望；但后来，他因为“反感”，在关键时刻中断了治疗。S医生出版泽诺的手稿是为了给他一个教训（对一个至少应该在明面上保持冷静的科学家来说，他的做法相当缺乏专业性）。因此，整个故事的叙述从根本上来说就站不住脚（S医生将其称之为“小说”，而小说往往是“真实与谎言”的集合）：故事是由神经质的（因此同样不可靠的）泽诺以第一人称讲述的，他在紧接《序言》的《绪论》这一章中以一个步入垂暮之年的老人形象出场（本章的时间跨度与治疗的持续期相同），讲述自己在S医生的建议下即将开始投入大量的精力撰写回忆录，并同时为读者提供了理解其叙述的基本信息。然而，这些信息却使故事的内容越发扑朔迷离。本书叙事的真实性本身就存疑，因为作者既是叙述者又是故事的主角，他难以从客观视角对叙述中的事件进行分类和排序。（“我马上看到了一个襁褓中的婴儿，但他为什么就应该是我呢？他和我一点儿也不像。我倒觉得他是我小姨子几个星期前才生下的儿子……”）。此外，泽诺叙述的真实性（以及他试图“完整地看待自己”的尝试）还因为他必须调和两种时间而受到了一定的挑战，因为在写作时，泽诺运用的时间是线性的，而在意识的维度里，时间是分层的、非顺序的（“我的额头于是皱了起来，因为每一个单词里都有很多字母，咄咄逼人的‘现在’重新跳了出来，让‘过去’变得模糊不清”），在那里，每一件“后来发生的事情”都在以不同的方式影响着“之前发生的事情”，也就是说，故事的主人公“现在”体验到的种种情绪反应会使他不停地重新构建自己的“过去”，这使得他对自己过去经历的解释不可能具有唯一性。还有一点值得特别注意，泽诺如何诠释自己的过去完全取决于他在叙事时采用的立场，而在小说的第二章到第七章（这些章节按照时间顺序从1913年到1914年5月撰写）中，泽诺的出发点完全是为了取悦S医生；结尾处的第八章则是泽诺从1915年5月到1916年3月所撰写的日记，也就是说，第八章的内容发生在他经历了6个月的心理治疗，并把自己的回忆录交给S医生之后，那时，他已经对精神分析产生了不可逆转的反感（“我和精神分析之间已经一刀两断了。在老老实实地进行了整整6个月的治疗之后，我感觉比之前还要糟糕”）。

在这翻腾着重重疑虑的框架之内，泽诺的故事以多个核心主题铺展开来，每个主题对应一个章节（《吸烟》《父亲的死》《我的婚姻故事》《妻子和情人》《商业公司的故事》）这些章节中的事件不仅与主角的神经性疾病联系紧密，更是被直接呈现为每一种疾病对应的症状。主人公在叙述这些事件时，并没有遵照它们的发生顺序，而是采用了弗洛伊德“自由联想”的方法。俄狄浦斯情结[14]似乎是牢牢盘踞在泽诺神经质意识中的根本问题。从第三章《吸烟》开始，我们得知泽诺的第一个疾病便是吸烟成瘾。他的成瘾症状与其说是因为吸烟本身带来的乐趣，不如说是违反禁烟规则所带来的快感。而他的第二个，也更为严重的疾病则打着“U.S.”（意大利语“最后一支烟”的缩写）的烙印。泽诺在各种可能的地方一遍遍写下这两个字母，把自己戒烟的努力（总是失败，总是在重复，这“最后一支烟”似乎无穷无尽）包装成一种英雄行为。在一页接一页地阅读中，我们会在泽诺对他自己种种行为的分析中了解到，他的根本问题是未能适应当代社会的异化机制，这些机制要求身心健康的“斗士”具备足够的体力，遵守工作时间、纪律并且（在表面上）服从既定的行为规范——也就是说，这意味着牺牲个人的快乐欲求，仅仅依循现实原则，并以此为基准规范自己的一举一动。泽诺则是一个无能的“反思者”，他没有放弃自己的欲望，而是选择放弃与现实的具体联系：他经常扭曲现实，随心所欲地改变现实、制造借口、自我欺骗。他从来没有向现实妥协。因此，他在讲述自己的种种经历时始终带着一种讽刺的态度，这种态度贯穿了他写作的每一个细枝末节，使得文本展现出多重性、模糊性、不确定性，并和主角的意识一样神经质：“不过，我（对情人卡拉，即泽诺背叛他妻子奥古斯塔的对象）的欲望来得正是时候，它把我从那段日子里的单调中拯救了出来，既然如此，我又为什么要感到内疚呢？它根本没有伤害我和奥古斯塔之间的关系，而且还起到了完全相反的效果。我现在不仅仅是照本宣科地对她说情话，还在这些情话里加上了我想对另一位说的甜言蜜语。我家里的气氛从来没像现在这样温情，奥古斯塔似乎已经完全沦陷了。”在小说的最后一章中，泽诺把这种讽刺的态度——他现在宣称自己的病症因战时的商业活动已经成功痊愈了——转向了全体人类。泽诺逐渐认识到，他个人的故事其实映射了世界上每一个人的故事，以及生活本身就仿佛是一种疾病。然而，不同于其他疾病，生活总是致命的，“不能被治愈”。在泽诺看来，整个世界都是不健康的，唯一的治愈方式在于接受生活的本来面目，充分体验那些污染它的疾病，其症状便是“追求更好事物的冲动”或者“不满”。在小说的最后几页，泽诺借鉴了叔本华、达尔文、马克思和尼采的观点，提到了一种仅能在动物那里见到的进步，它们依据自然的法则演化，使自身适应当下的需求。与此相反，人类的进步则是通过制造各种“装置”（工具、理念、规范、统治手段）实现的，这实际上是一种倒退，因为它使人类的肌体逐渐丧失了适应自然环境的能力：

可是戴眼镜的人呢，却恰恰相反，他发明了身体之外的装置，如果发明它们的人身上尚且存在健康和高尚，在使用它们的人身上，这种品质往往是缺失的。装置会被用于买卖，或者遭到盗窃，而人类则变得越来越狡猾和虚弱。……正是这些装置造成了疾病，因为它们背离了地球创造万物的法则。适者生存的法则已经消失，而我们也失去了健康的筛选过程。我们需要的远不止精神分析：在那些拥有最多装置的人制定的法则下，疾病和患病的人不久便会肆虐。……也许如果这些装置引发一场前所未有的灾难，我们就会恢复健康。

六

斯韦沃在对语言和文化的选择中展现的“的里雅斯特气质”也是他的作品在当代文学批评界中迟迟未能获得关注的根本原因。事实上，他遭受了长达30年的忽视，不得不自费出版《一生》（1892）、《老年》（1898）和《泽诺的自白》（1923）。直到1925至1926年，斯韦沃的作品才在法国被詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）[15]“发现”（他1906年曾在的里雅斯特居住过一段时间，并成为斯韦沃的英语老师和朋友）。随后，乔伊斯将他的作品介绍给了本杰明·克雷米厄（Benjamin Crémieux）[16]和瓦莱里·拉尔伯德（Valéry Larbaud）[17]，《老年》和《泽诺的自白》中的部分章节得以在法国文学杂志上发表，并获得了正面评价，这也帮助斯韦沃在意大利建立了一定的声誉。克雷米厄在《的里雅斯特人民报（Il Popolo di Trieste）》（1926年2月11日）的一篇文章中将斯韦沃的小说主人公几乎描述成了利奥波德·布鲁姆[18]的前身：“斯韦沃笔下的典型英雄以无邪的纯真点点滴滴体验他的复杂生活，从不放过任何细节，从不试图简化自己。他放任自己深陷于本体的所有思想、感情和冲动之中……伊塔洛·斯韦沃是意大利当代第一位分析派的小说家……至于《泽诺的自白》中的泽诺·科西尼……简而言之，他可以被视为的里雅斯特资产阶级中的查理·卓别林。”同时，在意大利，蒙塔莱[19]为他撰写了值得铭记的文章《向I.斯韦沃致敬》（《研究》杂志，1925年11月至12月）和《I.斯韦沃简介》（《半月刊》，1926年1月30日）。斯韦沃首次在文学界获得认可后（1929年），《会议》和《索拉里亚》杂志（包括德贝内德蒂、乔伊斯、蒙塔莱、萨巴和索尔米等人的文章）也发布了关于他的专刊，国际文学界内的赞誉和批评紧随而来，构成了所谓的“斯韦沃现象”，这股狂热的风气直到第二次世界大战后才开始平息。

弗朗西斯科·卡尔伯宁（Francesco Carbognin）

2024年7月 于意大利博洛尼亚大学

注释

[1]的里雅斯特（Trieste），意大利港口城市。

[2]翁贝托·萨巴（Umberto Saba，1883—1957），原名翁贝托·波利（Umberto Poli），意大利的里雅斯特诗人、小说家。惯用具体、简单、日常的语言写作。他的代表作有诗集《歌集》（Canzoniere）、小说《厄内斯托》（Ernesto）等。——译者注（本书注释如无特殊说明，均为译者注。）

[3]施勒尔联合会（Schillerverein）成立于1860年，旨在纪念德国著名诗人和剧作家弗里德里希·席勒的百年诞辰。该联合会在的里雅斯特的文化生活中扮演了重要角色，主要成员为德国人，但其活动面向整个商业中产阶级和所有“有文化的人”。联合会致力于促进科学、文学和音乐领域的活动，对传播中欧文化起到了重要作用。

[4]理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883），著名德国作曲家、剧作家。奥古斯特·斯特林堡（Johan August Strindberg，1849—1912），瑞典作家、剧作家与画家，现代戏剧创始人之一。

[5]卡洛·米歇尔斯泰特（Carlo Michelstaedter,1887—1910），意大利20世纪初作家、画家。

[6]维吉里奥·乔蒂（Virgilio Giotti，1885—1957），意大利的里雅斯特方言诗人。

[7]特别是佛罗伦萨，那里汇集了诸多重要的文学期刊，如《莱昂纳多》（Leonardo）、《赫尔墨斯》（Hermes）、《王国》（Il Regno）、《呼声》（La Voce）和《拉谢巴》（Lacerba）等。——原注。

[8]西比奥·斯拉塔珀（Scipio Slataper，1888—1915）,意大利的里雅斯特作家、军事家、领土收复主义者。

[9]比亚乔·马林（Biagio Marin，1891—1985）,意大利诗人、作家。

[10]罗伯特·穆齐尔（Robert Musil，1880—1942）,奥地利小说家、剧作家，其代表作《没有个性的人》被誉为20世纪最重要的现代主义作品之一。

[11]“《呼声》派文学圈”指20世纪初围绕文学杂志《呼声》聚集起来的作家与诗人群体。他们尝试使用一种碎片化且支离破碎的叙事风格，挑战19世纪的传统叙事框架。《呼声》派文学家的写作主题往往具有自传性质，重视心理剖析与细节描写。

[12]加布里埃莱·邓楠遮（Gabriele D'Annunzio，1863—1938），意大利著名的作家、诗人、剧作家，被誉为意大利的“诗人先知（Vate）”，是颓废主义（Décadentisme）的代表。他在文学和政治领域都留下了重要影响，并形成了“邓楠遮主义”。

[13]从薄伽丘（Boccaccio）到马基雅弗利（Machiavelli）和瓜里奇尼（Guicciardini），再到19世纪巴尔扎克（Balzac）、福楼拜（Flaubert）、维尔加（Verga）和左拉（Zola）等现实主义巨匠。——原注。

[14]将父亲及其男性继任者视为对手以及获得快感的障碍，而主角的母亲自他童年以来表现出的溺爱则助长了这种快感。——原注。

[15]詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882—1941），是爱尔兰著名作家，被誉为20世纪意识流文学的奠基人之一。代表作有《都柏林人》（1914）、《一个青年艺术家的画像》（1916）、《尤利西斯》（1922），以及《芬尼根的守灵夜》（1939）。

[16]本杰明·克雷米厄（Benjamin Crémieux，1888—1944），法国作家、文学批评家。

[17]和瓦莱里·拉尔伯德（Valéry Larbaud，1881—1957），法国小说家、诗人与翻译家。

[18]利奥波德·布鲁姆是詹姆斯·乔伊斯的小说《尤利西斯》的主角，他在书中的角色相当于荷马《奥德赛》中的奥德修斯。布鲁姆作为20世纪西方文学中经典的“反英雄”形象，以他的经历和性格反映了现代人的困境和日常生活的琐碎。乔伊斯在创作这一角色时，在某些方面借鉴了斯韦沃的形象。

[19]埃乌杰尼奥·蒙塔莱（Eugenio Montale,1896—1981），意大利著名诗人，于1975年获诺贝尔文学奖。代表作有《乌贼骨》（Ossi di seppia）、《境遇》（Occasioni）、《暴风雨及其他》（La bufera e altro）等。