导言
Introduction
在图1中，小汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein the Younger，1497—1543）描绘的是“秤”（Steelyard）中的一名成员乔治·吉泽（George Gisze）。“秤”是一个德国商人团体，他们在亨利八世统治时期代表伦敦汉萨同盟（Hanseatic League）。我们在这幅画像中看到的是一个表情阴郁的男人，他身穿做工精良但没有装饰的服装，头戴一顶朴素的平顶帽，凝视着画面之外的景物，但视线却越过了观众。吉泽周围布满东西：铺着花纹布的桌子上散落着账本、羽毛笔和钱箱；架子上堆满了测量仪器和制图仪器。吉泽的工作室看上去很矛盾：它是混乱的，又小又封闭；玻璃花瓶里插着一朵不协调的花（不稳定地摆放着）来装饰这个实用空间。房间里的布景和装置都是煞费苦心勾勒出来的：厚重桌布的纹理效果与木墙的纹理、吉泽袖子的光泽、他羽毛般的卷发、铜和黄铜的盒子还有花瓶的精致玻璃。画面细节如此精细却并没有拘泥于透视法则。房间似乎是一个不真实的空间，吉泽的侧脸以一个不可能的角度倾斜着，让我们可以看到整个脸，而不是只看到其中的一部分。房间里随意乱放的那些纸片上有清晰的字迹，其中有几张重复着吉泽的名字，包括他手上写着“致英国伦敦杰出的吉泽”的信。身后墙上希腊语和拉丁语互相交错着写了一行文字，译作“你看到的面容就是吉泽的真实形象”，还给出了1532年他34岁的年龄信息，即这幅画像创作的年代。[1]与这篇文字相比，另一篇直接刻在吉泽左肩后墙上的题字较不明显，写着：“没有痛苦就没有快乐。”这句座右铭是吉泽自己签上去的。
图1 小汉斯·荷尔拜因
《乔治·吉泽》（George Gisze），1532年
虽然与巴塞尔有联系，但荷尔拜因在1526—1528年和1532年两次来到英国，两次他都专门画肖像画。在第一次旅行中，他得到了托马斯·莫尔（Thomas More）及其圈子成员的支持。在第二次访问中，他开始创作德国商人的画像，并很快就引起了亨利八世的注意。这是荷尔拜因在1532年访问伦敦期间创作的首批伦敦画像之一。吉泽是个商人，隶属于“秤”，是伦敦汉萨同盟的一员。
荷尔拜因对吉泽的描绘，提供了16世纪工作场所中的一种伦敦商人的明确形象。我们可以从这些物品中判断出吉泽的一些工作：这些物品表明他有读写能力和计算能力，他很忙碌并且很富有；他的生意不仅在英国，还在英国以外的地区进行。即使是粗略地审视这幅画像，也会引发更多的问题，而不是得到更多的答案。为什么荷尔拜因要画这个商人？这幅画多大程度上是与商人的真实面貌相似的？当用一套简单的天平和账本就足以表明商人的职业特点时，为什么还要使用如此丰富的物品做装饰呢？墙上的标签是什么意思？吉泽到底是什么样的人？我们会把他的性格看成忧郁还是傲慢，或者两者都不是，又或者两者都是？当我们考虑到吉泽神秘的举止，混乱和压抑的环境，以及明显地提醒我们生活充满悲伤时，一开始认为画作似乎是艺术家表现事物的技巧练习的认知就会变得模糊起来。荷尔拜因对吉泽的描绘似乎唤起了特定时间里特定人物的写实主义，但它的不确定性激发了想象力，使观众无法对其产生明确的解释。
虽然荷尔拜因是一位技巧高超的肖像画家，但吉泽的肖像中明显存在的张力和模糊性对大多数肖像都适用。《牛津英语词典》将肖像画定义为“通过素描、油画、摄影、雕刻等写生方式表现或描绘一个人，尤其是脸部的真实形象；画像”。肖像画的其他语义词根也和“相似性”（likeness）这一概念联系在一起：意大利语中肖像画的名词是ritratto，来自它的动词形式ritrarre，意为“描绘”和“拷贝或复制”。然而，这个简单的定义掩盖了肖像的复杂性。肖像画不仅仅是描绘相似性，在不同的时间和地点被感知、表现和理解时，它都与身份概念紧密相关。“身份”可以包括肖像人物的性格、个性、社会地位、关系、职业、年龄和性别。这些特征并不是固定不变的，而是表现了画像创作那一时刻的期望和环境情况。这些关于身份的因素是不能被复制的，它们只能被暗示或唤起。因此，尽管肖像画描绘的是个体，但艺术家所强调的往往是人物的典型或传统的特质，而不是个人独特的特质，就像荷尔拜因描绘的乔治·吉泽那样。肖像画在艺术实践和传统上也发生了重大变化。尽管大多数肖像画都有一定程度的逼真性，但它们仍然是当时艺术潮流和人们喜爱的风格、技巧和媒介的产物。因此，肖像画是一个巨大的艺术门类，它使得我们可以聚焦于社会、心理和艺术等不同方面的实践。
肖像画值得单独研究，因为它们在创作方式、表现对象的性质以及使用和展示物品的功能等方面都不同于其他艺术类别。首先，就其制作而言，肖像画几乎总是需要有一个特定的人在场，或者至少需要有那个人的照片。虽然并非普遍如此，但在创作过程中，肖像的创作通常需要艺术家和创作对象之间有直接接触。如果对方地位太高或太忙而不能经常去艺术家的工作室，画家可以使用他们对象的草图或照片。在17世纪和18世纪的欧洲，肖像画家可以通过把注意力完全集中在对象头部和雇佣专业的衣纹画家来完成工作，并减少对象静坐的次数。例如，英国艺术家彼得·莱利爵士（Sir Peter Lely，1618—1680）就有一本关于姿势的图册，可以让他专注于头部的描绘，并减少对他的贵族赞助人坐立的要求。肖像画家可以被要求绘制已经过世的人的肖像，例如，20世纪前儿童的肖像——许多儿童在肖像委托完成之前就去世了。在这种情况下，画家可以复制对象的印刷品或照片。肖像画家在原则上可以依靠记忆或印象来创作作品，但记录下来的此类案例很少。然而，无论他们的作品是基于静坐，复制另一幅相似的图像，还是仅仅凭借记忆，肖像画的实践都与被画对象的隐性或显性存在密切相关。
由于与对象“相似性”的关系，我们可以对肖像画与历史画、风景画、静物画等其他艺术门类进行区别。所有的肖像画都表现出对被画者扭曲的、理想的或片面的看法，但肖像画作为一种体裁，在历史上一直与模仿或相似的概念联系在一起。肖像画与复制和模仿的假定联系经常导致这种艺术形式被排斥或处于较低地位。从文艺复兴时期的艺术理论到19世纪早期，人们一直强调需要有创造力的艺术家来创造和表现理想的形象，这种强调导致肖像被贬为一种机械的练习，而不是一种艺术。米开朗基罗的著名抗议是，因为没有足够理想的漂亮模特[2]，他不会画肖像画。这只是职业画家对肖像画不屑一顾的一个例子，具有讽刺意味的是，甚至那些以肖像画为生的人也持这种态度。这种逐渐损害肖像画创作的倾向在19世纪和20世纪的现代主义时期盛行，当时前卫派的实验导致对抽象的重视超过了模仿。然而，有些来自不同国家的艺术家，不顾理论上的反对，继续从事肖像画创作。例如，毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）在立体派静物画上建立了他的早期声誉，但他在这种新风格中最有效的早期实验是他给艺术商人的肖像画，比如丹尼尔-亨利·卡恩维勒（Daniel-Henry Kahnweiler）的肖像画［图2］。毕加索在这幅画中提供了足够的细节来展现被画人的特征。不像他的其他立体派作品，比如他的许多静物画，尽管这里面部的造型有些破碎，但主题仍然清晰独特。
图2 巴勃罗·毕加索
《卡恩维勒肖像》（Portrait of Daniel-Henry Kahnweiler），1910年
卡恩维勒是一位艺术交易商，他主要负责经营毕加索早期立体派作品的市场，并确保毕加索不需要主动展示和推广他的实验性画作。因此，毕加索决定用创新的立体派风格来表现卡恩维勒，这是对先锋派支持者的一种恰如其分的敬意，但这也是先锋派艺术家倾向的一部分，即创作帮助他们发展事业的著名艺术交易商的肖像。
关于模仿性的肖像画处于较低地位这一说法在一些情况下是不正确的。17世纪，法国皇家艺术学院（French Royal Academy）制定了艺术流派的等级制度，肖像画仅次于历史画，位列第二名。这里的观念是肖像画应该只表现最重要的人物，或那些因美德或英雄主义而出名的人，所以肖像画被认为是历史画的另一种选择，为观众提供了效法的对象。对肖像画的忽视似乎是伴随20世纪早期抽象艺术而来的，但随着“二战”的结束，艺术家们又突然对其着迷。当时肖像画成为罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe，1946—1989）、乔·斯彭斯（Jo Spence，1934—1992）和辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954— ）等艺术家实验的中心舞台。因此，肖像画与模仿的盛行关系对这一流派的声誉既有积极的影响，也有消极的影响。
肖像画的最后一个独特之处是其形式和功能的多样性。相比其他的艺术形式，肖像画可以用更多的媒介来呈现。肖像可以是油画、雕塑、素描、雕刻、照片、硬币、奖章。它们可以作为图像出现在报纸或杂志上，也可以出现在镶嵌画、陶器、挂毯或钞票上。古代秘鲁，肖像罐很常见，而18世纪的英国，用头发编织肖像曾一度流行。不论仅仅是半身像还是轮廓的展示，或者是在明确背景下的全身像展示，肖像可以用不同的方式展示个人或群体形象。肖像也经常出现在一系列的语境和地点中：它们和其他类型的作品一样，在画廊和私人住宅中都有一席之地，但它们也可以拿在手里（比如硬币），可以作为小盒子佩戴（细密画），可以作为花园装饰（半身像）或公共纪念物陈列。每一种设置都赋予了肖像不同的意义。肖像的普遍性意味着它可能是所有艺术形式中最常见的一种。例如，在古希腊，受教育程度最低的奴隶也可以认出出现在硬币或骑马者纪念碑上的亚历山大大帝的面孔；在18世纪英国、法国和美国最隐蔽的小酒馆里，印有著名政治家面孔的马克杯是十分常见的；在21世纪，即使是那些不懂艺术的人也会有一个壁炉架或桌子，上面放满家庭成员的正式肖像照片。在肖像画的功能方面，它的使用价值、熟悉度和普及程度部分来自肖像画的不确定性。它们似乎具备像文件或某一事实一样的实体性，但细节不可避免地是局限的，并受制于它们的生产、展示和被接受的语境。
就上述每一种特征而言，肖像都是一个独特的艺术类别。然而，一般来说在详细考察这一流派之前，有两种关于肖像的普遍刻板印象是值得研究的：首先，肖像画是文艺复兴时期的发明；其次，肖像画是一种主要的西方艺术形式。第一个断言可以被驳倒，而第二个则可以说是正确的。可以肯定地说，在15世纪以前，委托他人为个人画像的做法是罕见的。然而，有证据表明，肖像早在新石器时代就存在了，那时波利尼西亚的头骨崇拜使个人的头颅享有特权。到公元前5000年，在耶利哥，人们用黏土塑造头骨。[3]古代世界充满了肖像：在希腊，它们通常代表重要人物，并采取坟墓雕塑或公共雕像的形式；在罗马，个性化的半身塑像成为私人家中的重要物品。肖像画经常被古代作家提及，比如老普林尼（Pliny the Elder）、亚里士多德（Aristotle）、色诺芬（Xenophon）、柏拉图（Plato）、西塞罗（Cicero）、昆体良（Quintilian）和贺拉斯（Horace）。历史上一些最引人注目的肖像画是在公元1世纪到公元2世纪的罗马埃及法尤姆区创作的。［图3］虽然在中世纪几乎没有肖像画保存下来，但有一些坟墓雕塑和皇帝的肖像作为例外留存了下来，比如6世纪上半叶意大利拉文纳圣维塔教堂（San Vitale in Ravennna）的镶嵌人物画皇帝查士丁尼和皇后狄奥多拉。［图4］
图3 匿名
《伊西多拉：女人像》（“Isidora”: Portrait of a Woman），100—110年
这是一幅法尤姆肖像画，制作于公元1到2世纪的罗马埃及。当时一些高度自然主义的肖像出现在木乃伊箱上。这些肖像画可能是追忆画出来的，但也有可能是在画中人死亡之前画出来的。它们很可能是送葬队伍拿着的物品。在公元1世纪，法尤姆居住着多个族群，包括罗马人（统治者）、埃及人和希腊人。来自不同文明的文化影响可能激发了肖像画自然主义和仪式功能的结合。
图4 匿名
《查士丁尼一世》（Justinian I），约546—548年
这幅镶嵌画是意大利拉文纳圣维塔教堂装饰系列中的一幅。这个系列的大部分是关于基督的生活，包括这幅查士丁尼皇帝的肖像。这幅画像同时体现了6世纪拜占庭艺术的程式化风格和帝国象征主义风格。查士丁尼是最早全心全意支持基督教的罗马皇帝之一，值得注意的是，画中他所穿的礼服与对面墙上画中基督所穿的衣服相呼应。
15世纪是肖像史上一个重要的转折点，因为它代表了欧洲肖像绘画职业化的开始。在意大利和荷兰，个人肖像首先是以捐赠者的身份出现在宗教绘画中，比如佛莱蒙大师（Master of Flémalle，1375—1444）的《麦洛德祭坛画》（Mérode Altarpiece，约1425年）和马萨乔（Masaccio，1401—1428）位于佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂的《三位一体》（Trinity，约1427年）。在随后的几十年里，像佛兰德的扬·凡·艾克（Jan Van Eyck，1395—1441）和意大利的皮萨内洛（Pisanello）这样的艺术家开始创作独立的个人肖像。从这些早期实践开始，16世纪的肖像创作更多样：就像我们在荷尔拜因描绘的《乔治·吉泽》［见图1］中看到的那样，模特们开始被安排在详细布置的场景中；就像意大利画家布隆齐诺（Bronzino）的贵族肖像那样，全身像取代了半身像成为范式；肖像画的主题越来越多样化，包括宫廷里的小矮人、裁缝和其他商人（明显出现在委拉斯开兹和提香的作品中），还有君主、朝臣和牧师。
对肖像艺术日益浓厚的兴趣可以从16世纪不断增长的肖像艺术理论看出来。弗朗西斯科·德·霍兰达（Francisco de Holanda，1517—1585）1548年的葡萄牙语肖像画论文在1563年被翻译成西班牙语，代表了对这一流派的首次全面深思。更著名的是意大利的乔瓦尼·保罗·洛马佐（Giovanni Paolo Lomazzo，1538—1600），他在1584年的讨论绘画、雕塑和建筑艺术的专著《关于绘画、雕塑、建筑艺术的论述》（Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architecttura）中，用一整章来讨论肖像画。与此同时在英国，尼古拉斯·希利亚德（Nicholas Hilliard，1547—1619）的《黎明的艺术》（The Arte of Limning）写于1598年到1603年之间，但直到20世纪才出版。在特伦特会议（Council of Trent，1545—1563）审查艺术在教堂中的地位时，作为天主教理论和实践修订的一部分，肖像画也成为宗教争论的主题。1582年，博洛尼亚主教加布里埃尔·帕洛蒂（Gabriele Paleotti，1522—1597）在他著名的《论述神圣和亵渎的图像》（Discorso intorno alle immagini sacre e profane）中，专门用了一些章节分析肖像可被接受和不可被接受的方方面面。
伴随着这些变化，肖像专业化得到了更大的提升。到了16世纪，出现了一些以画肖像为生的艺术家，到了17和18世纪，肖像艺术家已经成了一门职业，随后在美国，出现了在都市之外的城镇和私人宅邸之间旅行并提供服务的流动肖像画家。18和19世纪，许多艺术家通过肖像创作获得声誉和财富。艺术家和模特都意识到在公共展览上展示肖像的宣传价值，而风格大胆、浮夸或能让人洞察主人公性格的肖像可能会恶名远扬。19世纪的许多艺术家，比如美国艺术家托马斯·埃金斯（Thomas Eakins，1844—1916）、约翰·辛格·萨金特（John Singer Sargent，1856—1925）以及法国画家德加（Edgar Degas，1834—1917）的肖像画都表现出了这种引人注目的特征。
随着肖像画越来越成为一种专业的实践，被画者的类型也越来越多样化。到19世纪末，肖像画家开始更频繁地尝试用新的方法来强调并唤醒主人公的个性、地位或职业。虽然直至今日，传统的、正式的、受委托的肖像画仍然很受欢迎，但是艺术家们也通过创作肖像画来探索自己的心理，表现他们的亲密朋友圈，或者作为艺术风格或目的的宣言。
毫无疑问，这种肖像的广泛使用可以追溯到文艺复兴时期，尽管它的起源更早。然而，另一种普遍的观念是，肖像画在很大程度上是一种西方现象，而这一点更难反驳。当然，也有来自非西方国家的肖像，比如中国，其肖像传统可以追溯到公元前200年的汉朝，[4]或者印度，在那里一种特殊形式的肖像细密画与17世纪的莫卧儿王朝有关。然而，由于肖像画描绘的是特定的人，它的实践往往在个人观念高于集体观念的文化中蓬勃发展。[5]正如斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt，1947— ）所表明的那样，西欧的文艺复兴是一个自我意识增强的时期，在这个时期，独特的个人身份的概念开始被表述出来。[6]17—18世纪，这些想法被快速发展成传记和自传形式，并且越来越强调对性格和人格的挖掘。19—20世纪，心理学的新发展推动了对个性和人格更深的探索。这一个体观念发展的历史轨迹促进了作为重要艺术实践和文化商品的肖像画的蓬勃发展。
在许多非欧洲文化中，这种对个人本质的探究要么不存在，要么没有以同样的方式发展。例如，非洲部落文化的很多艺术都是以面具［图5］为基础的，但面具是程式化的，其功能是描绘人格，而不是一个特定的人。此外，在传统的犹太和伊斯兰文化中，对图像的禁用使得肖像在很大一部分非基督教世界中成为一种禁忌。因此，将特定的身份分配到所描绘的脸和身体上是一种强烈的西方现象。德勒兹（Gilles Deleuze）和加塔利（Félix Guattari）指出，西方文化中的“面相”（faciality）意味着西方过分关注了脸的能指和脸代表个体所引发的主观上的错觉。[7]因此，个性的概念本身是社会和历史上偶然构建的，而肖像从这一特别的西方观念发展出来，并一步步强化。对世界肖像的研究可能是很有价值的，但在这种性质的书中，它会错误地忽略一系列离散的文化现象（比如对非西方国家肖像画的解释）。因此，这本书主要关注欧洲和北美，在那里，个人身份及其表现的可能性通过肖像画这一艺术门类得到了最充分的探索。
图5 匿名
《非洲格雷博面具》（Grebo Mask），年代未知
在非洲不同的民族中，面具满足了各种仪式的要求。面具可以被认为是幽灵或死去祖先的替代品，因此，作为一个特定的个人的表现，它可能具有像肖像一样的性质。然而，面具也被用于宗教仪式中的表演部分，因此面具的力量取代了它所要代表的人或类型。这个面具被认为起源于格雷博人，即现在的利比里亚人。格雷博人是一个既有语言特点也有种族特点的少数群体，他们十分擅长制作这样的怪诞面具。
虽然肖像画的实践在西方无处不在，但不同国家不同的艺术史和社会政治发展使得肖像画的使用方式和普及程度有所不同。例如，在15世纪意大利和佛兰德同时出现的自主性肖像画中，意大利的艺术家比佛兰德的艺术家更频繁地理想化他们模特的特征。英国和荷兰的肖像画在他们的历史和艺术身份中扮演了重要的角色，因此这些国家的肖像画在这本书中占有突出的地位。17世纪，尽管在西班牙、德国和英国这些国家，肖像画的绘制都是为了颂扬君主，但宫廷肖像画的发展趋势在这些国家各不相同。本书将使用特定案例去区分上述内容，但这里的重点将是通过不同的主题来讨论肖像画。
虽然这本书大致按时间顺序排列，但每一章的重点都是其主题内容。在整个肖像画的历史中，人们最关心的是肖像画的目的，以及肖像画在风格、媒介、展示地点、面部表情、手势、服装和背景等方面是如何达到这些目的的。肖像画家处理身份表现问题的方式，以及肖像既作为一种表现方式又作为一种功能物品的不同模式，将是本书的主要关注点。
[1] 文字的全文（包括希腊语和拉丁语）为：DISTIKON. In imaginem Georgii Gysenii Ist refert vultus, quam cernis, imago Georgi Sic oculos vivos sic habet ille genas Anno aetatis sua XXXIIII Anno domini 1532。关于这幅画像和荷尔拜因的其他伦敦“秤”成员画像的讨论，参阅Thomas S. Holman, “Holbein’s Portraits of the Steelyard Merchants: An Investigation”, Metropolitan Museum Journal, XIV (1980), pp. 139-158；以及Oskar Batschmann与Pascal Griener，Hans Holbein, London, 1997, pp. 181-184。
[2] 这个故事来源于乔治·瓦萨里的“ Life of Michelangelo”, in Le Vite depiu eccellenti pittori, scultori e architettori, ed. Paola Barocchi, Pisa, 1994, vol. 1, p. 118。引文涉及米开朗基罗的肖像画Tommaso de’ Cavalieri。根据瓦萨里的说法，米开朗基罗“讨厌从现实生活中作画，除非它是无限的美”（aborriva il fare somigliare al vivo, se non era d’infinita bellezza）。感谢David Hemsoll为我确定了这段引文的位置。
[3] 有关非常早期的肖像画最好的描述来自James Breckenridge，Likeness: A Conceptual History of Ancient Portraiture, Evanston, IL, 1969。
[4] 参见Audrey Spiro，Contemplating the Ancients: Aesthetic and Social Issues in Early Chinese Portraiture, Berkeley, CA, 1990和柯律格的Art in China, Oxford, 1997, p. 49。
[5] 关于现代身份观念起源的哲学调查，参见Charles Taylor, Sources of the Self: The Making of Modern Identity, Cambridge, MA, 1989。
[6] Stephen Greenblatt, Renaissance Self-fashioning from More to Shakespeare,Chicago and London, 1984.
[7] Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi, London, 1988, pp. 167-190.