译者导言

沃普斯韦德，位于北德广阔平原沼泽地带的一个偏僻村落，在诗人里尔克的生命中占据着特殊的位置。尽管他在那里度过的日子极为有限，但那里浩瀚的天空却让诗人惊喜地找到了“（艺术家）赖以成长的那个感觉”19：原野之感，浩大宽阔，无有穷尽，围绕万物。年轻的诗人像走进这片原野那样继续深入自己的内心，延续着关于“何为艺术”“何为艺术家”的思考。

里尔克与沃普斯韦德的缘分要追溯至1898年早春的佛罗伦萨，他在那里邂逅了才华横溢的北德画家和工艺美术家海因里希·福格勒，当年圣诞，里尔克便应邀在不来梅福格勒的父母家过节，随即又与他同往沃普斯韦德。这片风景是画家迈肯森最先发现的，1889年，迈肯森与他的朋友莫德松和阿姆安德决心彻底脱离沉闷保守的艺术学院，来到这村野之地扎根，因为在这一大片自然和乡村之中，充满了他们要描绘的形象。这个小村落因为这几位画家在1895年慕尼黑艺术大展上的一鸣惊人而不再默默无闻，里尔克前往沃普斯韦德的那些日子，正是德国公众和评论界对它最为好奇的时候。福格勒把这位朋友带到了自己亲手打造的乡间住宅，里尔克在这个“世外桃源”逗留了三日，爱上了这里的一切，与福格勒结为好友。1900年初秋，第二次游历俄罗斯归来的里尔克再度应福格勒之邀，前往沃普斯韦德，这一次，他住了一个多月，这个圈子里的艺术家无不为年轻诗人的才情倾倒，他们在福格勒的宅中聚会，谈文论艺，奏乐吟诗，诗人、画家、雕塑家和音乐家，相互展现自己完成的和未完成的作品，彼此吐露心声。这里成了诗人被迫离开恋人莎乐美之后意外获得的避难所，它强烈地吸引他，一半是因为众多追求理想的友人，尤其两位女艺术家，黑发的雕塑家克拉拉与金发的画家保拉，以她们的美好扣动着诗人的心弦；一半也是因为沃普斯韦德的旷野气质令他回想起自己无比热爱的俄罗斯，在这样的人文和自然风貌中，他感觉自己的心灵回到了故乡。受到这自然和人的生命的感动，一种新鲜的气韵从他的诗句中流露出来，质朴的热烈情感之外，又增添了深沉的意蕴。他甚至在那里尝试了一种理想化的艺术婚姻生活，却因此遭遇到了生活与艺术之间最无情的矛盾，自此他一生都必须面对被它吞噬被它毁灭的危险。那构成了他工作最深层内核的巨大的放弃与坚持，从这里找到了起点。1901年秋，在与女雕塑家克拉拉成婚几个月后，他写下了诗集《时辰祈祷书》的第二部分“朝圣之书”，俄罗斯、沃普斯韦德、诗人的生活，一一隐现于其中。

《沃普斯韦德》这篇艺术专论是里尔克在婚后迫于极窘迫的经济条件而接受的约稿任务，写于1902年早春。次年撰写的《奥古斯特·罗丹》同样也是应约之作。虽然这两篇专论均非完全出自诗人自身的写作冲动，却并未因此削弱它们在里尔克作品中的重要地位。它们不是普通意义上的艺术家传记，无论从语言艺术还是思想性上来看，均堪称独立的优美的艺术品，凝聚了诗人的美学思考。有人说，《沃普斯韦德》与其说是在写那五位画家，不如说，诗人是在借题发挥，说他自己想说的话。这种说法也许不无道理，读完这篇《沃普斯韦德》，我们首先看到的确实是诗人里尔克，画家们倒退居其次了。

诗人的落笔方式已经与众不同。按照传统的艺术评论套路，评论家一般首先会强调作品的主题选择，以及艺术家对构图和色彩的把握，里尔克却首先关注艺术家的个性，这在他看来才是第一位的。他在动笔写作前，请求画家们为他尽可能地提供各自的童年回忆，因为在他看来，“童年乃是大公道与深爱的王国”20，孩童与艺术家状态最为接近，他们对待自然的态度不偏不倚，童年的点滴经历往往是艺术家生命中最重要的事实，“可不要小瞧这样的岁月对于一位艺术家的重要性”21，所以他以此为出发点来叙述艺术家的内在世界，让我们看到了这些沃普斯韦德的画家们孩提和少年时的模样，那是被里尔克称为“成长者”的艺术家起步时候的样子。而另一方面，已经成年的艺术家，包括里尔克本人，要想返回到这种艺术的天真，重新学习观看自然，归途无疑是艰难的，他对此深有体会，并将这份艰辛写在了关于画家莫德松的文字中。

和童年同样重要的，还有艺术家与时代和生活的关系。作为一个普通的“人”，艺术家无疑都具有时代与生活塑造的“人格”，不可能不食人间烟火。在1898年写于佛罗伦萨的日记中，诗人已经认识到，创造者（即艺术家）与“人”的区别在于，创造者是更为宽广的人，未来是在他的头顶上方延展开去的。等到艺术家真正变得成熟了，变得有能力实现自己的梦想，艺术家身上的那个世俗意义上的“人”却会渐渐没落枯竭，一点点地死去。与受限于狭隘的生命的凡夫俗子相比，艺术家具有永恒的特质，是与未来为伍的。在《沃普斯韦德》中，我们再度看到他对这个艺术观的阐发，而这一次的文字更为犀利。当时在沃普斯韦德画家中间，身为画家村最主要奠基人的迈肯森是成功得最早的一位，他的画作《露天弥撒》在1895年慕尼黑艺术大展上获得金奖。而恰恰是这件作品，引发了诗人的批评。在这幅画中，除了必要的人物之外，画家还特地设计了一个极符合大众口味的“好看”的老牧师，一幅杰作就因为这样一个做作的人物形象而被降低了格调，变得煽情。针对这个败笔，诗人说，“人（就其庸常而论）和艺术家，从来不是同一个个体。…… 假如除了艺术家，人也参与进来的话，就对画作起到破坏作用。这些画作立刻就具有了某种题材性的、奇闻轶事性的、感伤的内容。”这个败笔透露出画家作为一个普通的“人”的庸常性格，在诗人看来，艺术家必须将他自身当中的那个“人”克服，“因为，与艺术家相比，他是渺小的，而且，他是损害艺术家的。”艺术家如果不能将自己体内的这个“人”战胜，必将滑向庸俗。

里尔克爱将艺术家形容为寂寞中独自成长的树，把根深深地扎进内心，如果说这是他对自己的描述，也并不过分。与强调历史传承的文艺评论家不同，诗人里尔克出于自身的生命体验和认知，为艺术家戴上寂寞的未来之人的冠冕。他一再让我们看到，与艺术家的个性与天赋相比，学院式的教育和训练距离这种高贵的寂寞有多么远，甚至对于它是多么有害。他断言迈肯森传承于迈肯森自己，断言福格勒的艺术受益于福格勒自家的花园，对于那些在寂寞中观照世间万物的艺术家而言，没有什么比“做自己”更为重要，没有任何一位老师能与眼前的自然相提并论。诗人明白，自丟勒以来，凡是以自然为师的艺术家，都不畏惧这种陌生的存在。他在文艺复兴大师的作品中看到深切的人生体悟和纯粹风景的完美结合，风景于是“成为一个能解救我们命运的比喻”。22在《沃普斯韦德》的“导论”中，他说，“人与风景，造型与世界，是在艺术这个媒介当中彼此遭遇并相识的，这不是艺术的最高价值所在，却可能是它最独特的价值。”因此，在时间都仿佛被强劲地终结了的这片自然当中，目睹了沃普斯韦德狂暴的风雨、斑斓的黄昏、明丽的晨曦和温柔的月色的诗人，亲眼见到这所有一切如何被画家们仔细放进自己的画中，成为他们自己的语言，他太了解这意味着什么：人、自然和艺术，三者结合，必定产生奇迹。

这种想法，其实早在沃普斯韦德之前，便已存在于诗人心中。“艺术是个体生命的追求，他摆脱束缚和黑暗，寻求与万物沟通，不分巨细，以求在这持续对话中接近一切生命最终的幽泉。”23年轻的诗人非常景仰丹麦作家延斯·彼得·雅科布森，在雅科布森的影响下，他开始注重对客观世界的观察，早先笔下的多愁善感也消失了。雅科布森是当年风靡欧洲大陆的天才艺术家，斯蒂芬·茨威格将其誉为“诗人中的诗人”，这位曾在哥本哈根修习植物学、二十五岁时便翻译了达尔文《物种起源》的丹麦作家，是一个不放过任何音声、色调和气氛的心细如发的观察家，能够在每一事（尤其是心灵事件）每一物中均发现一个灵魂。在1907年秋回答书商胡戈·海勒关于“对您影响最深的书籍”的问题时，里尔克首推雅科布森的作品，他说，“我首先要归功于这些作品的，是对一切事物不加选择的予以观察的态度，以及对一切都发出赞叹的坚定决心。自打我爱上这些作品，它们便支撑着我内心的这个信念：即便我们心中最轻微、最不可捉摸的内容，在自然中都有着可以感受到的、必然会被人发现的对应物。”24沃普斯韦德，它的原野和天空，它的水域和田野，以及它的四季，向诗人和风景画家们呈现的，正是这些内心的对应物。在沃普斯韦德的风景画家中，莫德松的艺术理念与诗人最为接近，被他称作“诗人画家”，在描述莫德松的文字中，我们又可以看到诗人几乎自述式的总结：“你见到的这些是他内心的体验。画出的一切，都是内心的呈供，是诗句式的告白……”诗人在1902年将新创作的诗歌命名为《图像集》，显然顺理成章。

沃普斯韦德，里尔克生命中极特殊的阶段，虽短暂如昙花一现。却为几年后的诗人提供了一种对照和反思。1907年10月13日，当诗人在巴黎热切观摩塞尚画作的时候，在给妻子克拉拉的信中，他对沃普斯韦德做了一番这样的回顾：

“……自然在那时对于我只是普通的外因，一个启发，一件乐器，我的双手在它的琴弦上摸索；我还没有端坐在它面前，而任由自己被那发乎自然的心灵所摆布；自然以其广阔，以其无边的宏大存在降临在我身上，就像神谕降临在扫罗身上那样，一模一样。我走上前去，放眼去看，看见的却不是自然，而是它在我心中唤起的种种面目……”

那时，正当他在沃普斯韦德的荒野中训练自己的眼睛捕捉心灵的对应物，命运暗中为他预备了一个新起点。在千里之外的巴黎，有一双更成熟敏锐的眼睛，一个强有力的人等待着诗人，他就是罗丹。

1902年8月底，接受了撰写罗丹专论约稿任务的里尔克告别妻女，告别沃普斯韦德，前往巴黎，投入了另一个世界。通过妻子克拉拉，他已经对大师罗丹有了初步的了解，现在，无论在大学街的罗丹工作室，还是在默东的布里扬山庄，抑或在市区的小旅舍中，里尔克都在为构思这篇专论倾尽全力。里尔克不是雕塑家，但他的艺术理念在很多方面与罗丹的艺术相通。罗丹和雅科布森一样，对于一切客观对象都懂得欣赏，而且他不会刻意地去寻找题材，他的雕塑艺术，无论灵感是否出自于某个主题性的内容，在创作过程中，他都会将这个主题“忘却和转化”，里尔克清楚地认知了这一点。作品以什么标题命名，对于罗丹并不重要，那件最终被冠名为《浪子》的雕塑，前前后后就共有过九个不同的名称，显然，艺术的形式才是更重要的，形体、姿态、动感、光影、空间，这些才是造就作品的关键。罗丹创作的无数的微型习作在里尔克眼中都是了不起的，它们大多是人体的局部，比小手指还小的一截胳膊，小得用一个分币就可以盖住的手，一小段腿，或者一截躯干，在诗人看来，假如将这些单个的躯体造就完整，反倒会受缚于主题而在艺术上变得狭隘。罗丹不再会想到这是手臂、小腿、躯干，他觉得这种想法太过叙事性，他只想到这是由起伏的面构成的形，本身已经完整。把握物体的凹凸的面的各种形态，是罗丹发现的雕塑艺术的新要素，也是他观察万物的准绳。从这些面出发来做关照，即使最小块的碎片在艺术上仍是完整的。我们在《奥古斯特·罗丹》中可以读到诗人对罗丹艺术中这个关键要素的精彩论述，这种深入的理解对于诗人本人意味着，他变得更有能力从造型的角度来把握艺术品，更有能力从内容的局限中跳脱出来。我们在诗人的创作中看到，即便运用历史的叙事素材，他也完全有能力将它转化为一种更具普遍性的无名的命运或性格；他笔下的不少“断章”寥寥数行，亦无标题，似乎未竟，却具备细腻的艺术肌理，如大理石残片一般令人遐想，这些都令人联想到罗丹的雕塑。

与雕塑家手中的斧锤不同，诗人的工具是抽象的。罗丹可以通过物理形体传达内在经验，化无形为有形，比如，以达内德匍匐的曲线表达绝望和悲伤，将雨果的内心寂寞化身为围绕他身边的缪斯，令这些情感成为能被人看见的形体；而里尔克则要于有形中洞穿无形，锻造出能够将外在事物的内在精神刻画出来的诗句。初到巴黎的诗人还不具备自己的工具，信奉灵感、一向只会等待灵感降临的诗人，甚至不知道如何才能获得真正的工作日。凭他过人的悟性，他想向创造力丰沛的大师求教艺术创作之“道”。大师的回答就一句话：“工作，除了工作还是工作。”这句朴素的话语被诗人毕生奉为圭臬。他听从罗丹的建议，前往巴黎动物园观察动植物，他可以一连几个小时地观察它们，捕捉它们的形神举止。他在《一篇讲稿》中所言的，“艺术不是高谈阔论，而是卑微的实际的事情”，既是罗丹的也是他自己的真实写照。1902年冬，几乎就在关于罗丹的专论动笔的同时，一首不同凡响的诗作《豹》诞生了。这是一个漫长的痛苦的嬗变过程的开端，预示着一个全新的创作阶段正在到来。

在写完《奥古斯特·罗丹》后，久处大师强劲的创作阴影下的诗人由于感到自己无法做到像罗丹那样，令手中的笔跟上眼睛和心灵的速度，而备感挫折，陷入情绪低谷。但莎乐美此时敏锐地洞察到了诗人心中蓄势待发的力量。在她看来，“……这薄薄的书中何止千言万语！……这本书里的每句话后面，都有行动在等待。”25 罗丹在读了这部作品的法译本后，也深为触动，遂将里尔克引为可以推心置腹交谈的朋友。1905年秋，他邀请诗人再次前往巴黎，并委以私人秘书之职，与诗人建立起更为亲密的关系，这一次，布里扬山庄为里尔克彻底洞开。这段日子对于他意义深远，在这个冬天，诗人的语言被提炼得愈发简练有力，诗作的题材也变得更加广泛，古典神话、圣经故事、历史人物、动物、植物，风景，无不入诗，化作艺术之物。

完成于1907年的《一篇讲稿》较之《奥古斯特·罗丹》具有一种更为成熟的品质。诗人此时已经完成《新诗集》，出于切身的体验，他对于艺术之物，做了极为深刻的描述。他仍旧是回到人类的童年，回到人类最初的情感之中，证明承载着人类情感与创造力的物如何开启人生经验，酝酿人与世界的关系。而且，更为重要的是，诗人在此纠正了那种以为美可以制造、可以捕捉的审美观，坚定地宣称，我们不可能制造美，艺术家所能做的，并非是运思于美，而是倾尽全力地运用他的工具，做好一门手艺，“在一定的情形下，美也许会光临他的物”。这是他在罗丹身边收获的见解，这种手工艺的观念终于帮助他寻找到了自己的工具，而且真正成了一位能完美运用这工具的手艺人，能“将物从世俗无谓而沉重的关系中解脱出来，置于其本质的伟大关联中”。26分别于1907年和1908年出版的《新诗集》和《新诗别集》为他做了见证。《新诗别集》，他题献给了罗丹。

让我们再回首沃普斯韦德。在里尔克心中，这个广阔的具有质朴气息的地方，有着深沉脱俗的北国气质。他在此短暂地安家，但即刻放弃，因为驱使他的依旧是内心深处的那份“原野之感”，迎向更广阔、更宏大的命运，将自己投入到与万事万物更普遍更深沉的关联之中，做一名比“人”更为宽广更为恒久的艺术家，是他选择的真正的命运。身为艺术家的他在这个真正的命运里承担的责任和承受的痛苦，是一个日常生活中的普通的“人”难以承受的。

从北德乡野走向世界之都，这是一段不平凡的路。巴黎为他洞开了一个广阔的世界，令他可以朝着自我最深的寂寞走去。