第3章 藏戏保护与文化认同：一种法社会学视角的分析——以《非遗法》第4条为切入点

藏戏（拉姆）是西藏自治区被列入自治区级、国家级、世界级三级名录的非物质文化遗产（非遗）代表作项目，特别是2009年入选联合国教科文组织“人类非物质遗产代表作”，填补了西藏没有世界级非遗代表作的空白，彰显了藏戏艺术在世界艺术宝库中的独特历史和文化价值，受到国内外学界的广泛关注。

应当说，非遗代表作名录只是UNESCO《非遗公约》非遗保护策略的一部分。非遗公约为缔约国的非遗保护提供了一个基本框架，许多问题留待缔约国实施加以解决。2011年《非遗法》对我国境内的非遗的保护原则、保护措施以及基本要求等做了规定。这部具有里程碑意义的法律的出台，标志着我国非遗步入专门法调整的阶段，对包括藏戏在内的我国非遗的保护工作乃至推动文化的繁荣和发展，必将产生深远影响。《非遗法》的实施也将成为下一轮研究的重点之一。

与传统法律观不同，法社会学主张“置法律于社会中进行研究……从社会整体角度去研究法律的社会基础和社会作用。”法社会学“通过对社会条件、社会结构……的研究，更关注法的社会性”。[29]通过藏戏个案研究《非遗法》的实施，目的在于发现国家立法对保护非遗的真实效用，这是“法条到法条”的研究方法所不能及的。相反，运用法社会学研究方法能观察国家法律与以非遗为依托的西藏真实社会的融洽关系程度。这种跨学科的研究方法使用的利益，是把从藏戏个案观察得出的结论概念化、一般化并演绎到其他非遗，从而为进一步完善《非遗法》提供理论依据。

一、文化认同：《非遗法》于藏戏保护之预期社会效果

在法社会学家眼里，法律是一种重要的社会控制，是“达到社会合作与团结的结构性要素”，[30]通过规范作用实现“对人们行为的调整和法律秩序的建构。”[31]。我国《非遗法》第4条中规定，保护非遗，“应当注重真实性、整体性和传承性，有利于增强中华民族的文化认同……”。本条是关于保护非遗的基本要求的规定。根据全国人大法工委行政法室的立法释义，本条规定通过对非遗保护工作注重真实性、整体性和传承性这三个方面的要求，达到“有利于增强中华民族的文化认同”的目的。[32]

“真实性”来源于英文“authenticity”，也称为“原真性”，其意思是确实性、真实性、纯正性。原真性本来是保护物质文化遗产（有形文化遗产）的重要原则，后来有学者赋予其新的内涵并将其列为非遗保护的原则，[33]认为，非遗的价值在于其历史传承性，“原真性是其根本要求。”“真实性”意指保持非遗的“本真性”，即“按历史上原样进行传承和传播。”[34]从文化遗产总的属性看，将物质文化遗产保护原则应用到非遗保护，并无不当之处。但非遗毕竟有异于有形的物质文化遗产，将物质文化遗产保护原则用之于非遗，仍存在一些实质性问题值得探讨。

非遗的活态性决定这种遗产总是在不断变化中，其所表现的真实也处于不断变化之中。非遗传承和延续依赖着人的参与，糅合着一代又一代传承人的创造性智力因素。拿藏戏来说，经历过社会变迁后原始意义上的藏戏实际上是不存在的。从14世纪汤东杰布（传说中拉姆的创立者）与七姐妹击鼓铙钹和唱歌跳舞，到17世纪说词被纳入拉姆戏，再到19世纪藏戏与雪顿节联结，乃至今天专业藏剧团将传统藏戏搬上舞台，不但对传统藏戏进行各种程度的改编上演，而且编创了各种题材的新藏戏。作为一种动态艺术形式存在的藏戏，其本身处在不断发展之中。据藏戏专家刘志群介绍，现在民间的藏戏班演出传统藏戏，即使按照原初的方式进行仍有不少创新，吸收新的审美元素并加入许多现代的内容和形式。[35]改编后的藏戏吸收了京剧与传统欧剧（通过俄国引入中国）中的唱腔元素。通说认为，最原始的藏戏剧本《诺桑法王》是在16世纪时写成的。值得注意的是，最初的文本是口述的，因此，真正意义上的确定文本并不存在。所有的藏戏文本一直在衍变与发展着，直到现在。

简要阐释藏戏演变的历史过程表明，原真的藏戏仅存在于想象之中。保存一种文化与文明的整体工程在理论上是有问题的，因为它视文化为一种可以被鉴定、绘制、实践及保存的东西。这样的文化概念“使社会的以及政治的构造与竞争因素自然化”。文化认同“绝非可永久固定在某些重要的历史节点之上，而取决于历史的连续播放”。[36]西藏文化是特殊历史的产物，是一个过程，而不是任何可以刻意留存的客体或标本。非遗的存在和保护是不能与时代的发展相隔离或相脱节的。因此，非遗保护无法简单像物质文化遗产一样追求一种固定的真实。在著者看来，真实性意味着不能忽略非遗的社会因素与政治因素。因此，对于藏戏的保护，关键是保护好这种非遗的特殊载体，即社会化的人。

整体性也是物质文化遗产保护的一个重要原则。考虑到文化遗产与环境的关联性，整体性原则适用于非遗的保护同样具有重要意义。整体性原则用之于非遗的含义，其一是保护文化遗产项目所拥有的全部内容和形式。藏戏是一种聚合着说唱、舞蹈、仪式等多种技艺以及各种服饰、面具、装饰缀物等多种形式的综合性艺术。离开了哪一方面，藏戏都不成为藏戏。保护藏戏，就是对这些内容和形式进行全面保护，注重整体性，体现文化整体的要求。其二是将非遗保护与遗产项目所处的环境，既包括自然环境、生态环境，更包括非遗所处的人文环境和相关的制度、习俗等内容，纳入保护范围。非遗与环境休戚相关：因环境而生，因环境而传，因环境而变。非遗与特定的生态环境是鱼与水一般的无法分割的关系。[37]

非遗的保护，其核心是形于内的文化的保护。关注非遗，落脚点在认同问题上。认同是文化的根本属性。D.保罗·谢弗指出：“认同是文化最重要的主题，因为它关系到一个民族最宝贵的价值观、习俗、传统以及生活方式能否保留和共享的问题。”[38]文化为人类所创造，而人又为特定文化所塑造。非遗介入人的文化行为各个方面，[39]它们由先人传承下来，后人有义务传承下去。与此同时，非遗的传承性意味着它是人类不同民族、社群自己创造并传承的，是一种民间自主的行为，而非政府行为。如果改变非遗的民间传承性，或者丧失广大民众的自觉参与，它便变为无本之木或无源之水。

尊重传承性并不意味着国家法在非遗问题上是消极无为的。我国学者意识到少数民族非遗保护工作在传统文化以外的意义，主张既不能像过去那样强求一律，也不能无所作为。针对民族文化问题上的文化进化论与文化相对论两种哲学理念，有学者主张建立有中国特色的话语体系。在尊重和支持少数民族保持自身文化认同的同时，引导少数民族参与更大范畴的国家文化发展进程中来，强化国家认同。社会精英可发挥不可替代的作用：通过强化、总结、传播、升华非遗中“具有鼓舞和象征意义部分……以使人们形成共有思想方法……发展自己独有的符合和象征”。[40]如传统藏戏剧目以及新编藏戏剧目，都在不同层面表现藏族先民生活时代的文化特征、社会风貌以及民族精神，[41]如《文成公主》表现民族团结和汉藏友谊；《汤东杰布》叙述一代宗师汤东杰布对藏戏的贡献；《白玛文巴》表现主人公与命运英勇抗争的精神等。

著者认为，文化认同中的族群认同与国家认同彼此之间是根本一致的。文化认同与文化多样性不可分离。“各种文化身份的认同，一个民族的传统文化的保护和发展构成文化认同的基本部分。传统的并存构成文化多元论的精神实质。”为了切实确保国家长治久安，也当促进个体的族群认同发展。这是因为，当个体形成日益获得安全的族群认同时，他们也就更能接受其他群体，从而有助于形成和谐的双文化认同或整合立场。正如《世界文化多样性宣言》第7条表述那样，“任何形态的遗产作为人类经验与志向的记录，必须得到保护、提高并传承至人类后代，以致在文化的多样性中培育人类的创造力，以及激励跨文化的真正对话”。族群认同与国家认同二者是可以相得益彰的。

二、实践中的“活法”：文化认同视野下的藏戏传承

在社会学家眼里，社会就是具有相互关系的人类团体的总和。社会团体的内部秩序是法律的基本形式。埃利希指出：“法律命题在较晚的时期才出现，且大部分都是从团体的内部秩序发展而来的。”[42]法律不过是诸多社会规范中的一种。“除法律外，指引人们行事的规则还包括道德规则、宗教规则……”[43]“法律发展的重点既不在于立法，也不在于法律科学和司法判决，而在于社会本身。”[44]因此，关注作为文化介质的藏戏的意义，落脚点同样在藏戏源生群体的内部秩序，而文化认同是问题的关键。

众所周知，藏戏的一个显著特点是其代表文化的“草根性”。藏戏是一门源自民间的艺术。民间艺术与宗教信仰潜移默化地影响着藏戏的形式和内容。每台藏戏混合着人类主要的情感，表现广大藏民的生活起居、喜怒哀乐、悲苦情仇以及祭祀禁忌等风俗习惯。即席创作的杂耍、闹场剧以及讽刺作品则主要阐述社会问题。藏戏的传承主体是能歌善舞的藏族民众。

（一）链接社会情感

在每年藏历六月底七月初，西藏传统节日藏戏节（雪顿节）在欢庆的气氛中举行。每到此时，藏人们都会穿着华美的传统服装，他们拿来各种食物和饮料。男人们成堆地聚集着或者懒散地打发时间，女人们则坐在地上闲聊着，孩子们开心地走来走去。即使脱离凡尘的和尚们也显得神情自若，无忧无虑。传统藏戏演出空间是在广场上围成的一个大的圆圈，观众环绕而坐。藏戏开场仪式的歌舞表演形式借鉴了藏族的劳动歌舞和民间表演艺术藏族民间舞蹈热巴舞。在西藏一些地方热巴是一种流浪人的歌舞。藏戏在形成过程中，吸取了古老歌舞谐钦中许多艺术因素，且在演出中经常直接穿插表演谐钦歌舞。关于谐钦与婚礼的渊源有这样的描述：在藏族的婚俗中，一定要唱一种婚礼歌“充谐”，举行婚礼的每项仪式都配有这种“充谐”的歌舞艺术。如男方到女方家迎亲，要派能歌善舞者充当“相钦”，与女方家的“相钦”进行对歌、比舞、赛词等。[45]

藏戏服装是五颜六色、绚丽多彩的。普通的藏族男人穿着传统的长袖外礼服、羊皮裤子以及华美的嵌花长靴。妇女身穿着齐踝服饰，头戴精美的镶有条纹海角首饰以及粉红色花朵。大部分角色不戴面具，戴面具的包括猎人、年长夫妇（经常为女英雄的父母）、动物以及恶人，戴面具的与不戴面具角色自由互动着。在每一幕开始之前，讲解员都要用传统的藏语对剧情概要进行讲解。虽然不是所有人都懂这样的藏语，但这似乎无关紧要，因为故事为大家所熟知。剧中角色开始翩翩起舞，他们通常边跳边唱着。每当唱到一首歌曲的最后音符上，都伴有舞台上所有演员的回声，产生一种震荡心灵的强烈印象。虽然只有两个乐师调整节奏，但鼓声与铙钹声形成各种不同的气氛。台上的舞者显得从容不迫，但台下他们却是经过严谨的舞蹈设计以及多年的练习。演员们跳着舞退场，其间穿插的是仙女合唱队的歌声。在戏间还穿插滑稽诙谐的喜剧表演，像管家、信差、巫师、尼姑等小丑人物，其言谈举止格外夸张，举手投足都滑稽可笑，他们上场观众就乐开了，笑声不断。这样的丑角表演具有强烈的艺术魅力和美感。[46]

藏戏演出一般以仪礼的形式结束。先是向剧中主要演员致敬。接着当表演者形成一圆圈排成纵队走过高僧时，人们向他们敬献哈达以及各种礼物如金钱、茶叶、酥油以及干肉等。每个表演者都将得到一些糌粑粉。随着音乐升至顶峰他们将手三次举起，将粉末抛向空中，并为所有的生命体口诵祈祷。

（二）链接宗教

据考证，传统藏戏的题材大多源自佛经和佛教故事。藏族戏剧是从改编佛教经典开始的。除《文成公主》外，大多数藏族民间戏剧的母题都是佛教哲学思想。[47]作为藏人的文化符号，藏戏剧目能很好动员藏族同胞民族认同的观念。《智美更登》是根据《大藏经·方等部》的《佛说太子须大拏经》直接改编而成。在人物、情节和主旨上与原来佛经完全相同。《敬巴钦保》是《贤愚因缘经》的“大施抒海缘品”（汉文，第三十九品；藏文，第三十品）故事的直接改编。《絮贝旺秋》是《贤愚因缘经》的“羼提波罗因缘品”（汉文，第十二品，藏文，第十一品）的故事衍化而成。《岱巴登巴》是《贤愚因缘经》的“善事太子入海缘品”（汉文，第三十三品；藏文，第五十品）的故事改编。《苏吉尼玛》一剧的前半部是佛经《大智度论》中“一角仙人”的故事翻版。《云乘王子》是根据梵剧《龙喜记》改编，而《龙喜说》是佛本生故事之一。雄顿多尔杰改编《云乘王子》对藏戏的形成和发展起着关键性作用，是藏戏发展史上一个重要的里程碑。[48]

从公元8世纪佛教从南亚引入西藏，其同本土宗教斗争而在9世纪从西藏被逐出，到其“第二次进驻”并从10到12世纪与苯教合并以及从第13世纪往后在佛教各教派内部斗争的历史中分离，从而使得《云乘王子》等藏戏剧目与藏传佛教的链接成为可能。雄顿多尔杰在其改编的手抄本藏戏《云乘王子》的演出本的序言中有这样的阐述：“雪域之最胜成就自在汤东杰布尊者，以舞蹈教化俗民……复以圣洁教法及伟人之传记，扭转人心所向……”这段话也说明藏戏是“以圣洁教法（佛教）和伟人传记为主要内容的”，并“用以歌、舞、故事来扭转人心所向——教化人民的”。佛教教义中众生平等、善恶有报等学说受到藏民族的尊重与接受，乃至成为藏族文化的重要组成部分和表达的一种形式。

藏传佛教经典中的教义与思想构成了藏族传统思维的主要特征，藏族民间戏剧必然要受到这种传统思维方式的影响，按照一定的格式、规则和价值观念来领悟人生，形成民间戏剧相对稳定的整体构思和表现手法；而一般的接受者也形成了相应的审美习惯和欣赏心理。[49]这些实际上可以成为国家实施国家统一和民族政策的一种意识形态策略。在所有能证明藏人作为一个民族的因素当中，宗教无疑是最强烈的。作为藏人认同的符号，佛教民俗及其教义调整人民的生活、节庆、假日、工作伦理、家庭事务以及民族问题。如劳伦斯·格罗斯伯格解释那样，“宗教与政治（法律）没有必然的联系”，却是“以特殊的方式包装起来，直接作为一种特别权力结构的意识形态与文化基石的”[50]。在一个以藏传佛教为主体信仰的西藏社会结构中，藏戏扮演着凝聚民族心理和社会和谐的角色。

三、小结：非遗保护于文化认同的重要性

透过社会变迁的轨迹，可理解藏戏从濒危到振兴的逻辑。藏戏在藏民族文化发展历史当中的确达到过相当高度。但全球化与信息化环境下现代传媒如电视、计算机、手机等改变了人们特别是年轻人的生活方式。当各地奔走向更发达的现代生活方式时，注定使藏戏这种没有现实使用价值的艺术形式遭受到直接的冲击，乃至濒临人死艺亡、藏戏失传的危险境地。值得庆幸的是，非遗保护与文化认同以及文化多样性的关系已被重视。例如，1982年墨西哥城世界文化政策会议确认，“应拒绝任何文化之间霸权制度，因为文化之间根本无从鉴别优劣，文化之间应各自尊重”。因此，多元社会是《非遗法》出台的背景。藏戏的振兴与放弃“左倾”意识形态以及实行市场经济政策息息相关。改革开放给西藏带来经济繁荣，人民有空闲时间与自由追求他们的艺术选择。没有多元文化的社会环境，藏戏保护无从谈起。

以功能主义为核心范式的法社会学研究，应注重“解释法律在现实运行中如何受社会环境影响的，从而对相关法律制度和政策的制定与实施作出准确的预判或纠偏”。作为链接民间情感的非遗的藏戏最显著特点是其“草根性”。藏戏的活态传承性使其处于不断演变之中，其所表现的真实也不断变化，其中不可忽视民间智慧的创造性，“真实性”也意味着不能忽略这种非遗所载的社会因素与政治因素。而在所有因素中，藏传佛教对于藏戏的演绎者和接受者的影响是全方位的。因此，法律保护非遗藏戏，应体现出维护藏戏所依托的宗教文化生态环境。从藏戏的法社会学研究可见，与物质文化遗产的保护原则有所区别，非遗的真实性与整体性根本由民间性与传承性所决定。因此，在真实性、整体性和传承性“三性”的顺位问题的处理上需做适当的调整，即应置民间传承性优先于真实性与整体性的位置。

文化认同“是保卫世代传承下来的传统、历史、道德、精神以及伦理价值”。世界文化政策会议建议，应当视现在以及未来的与以往所有的文化实践为同等珍贵，并且强调政府与社团都有义务参与文化政策的研制。因此，政府机构以及公民社会都有文化制度建设的权利和义务。在这种意义上讲，《非遗法》第4条规定的“国家认同”的目的可通过注重“传承性”（民间性），确立族群文化认同的步骤来实现。实际上，通过国家立法的形式保护具有历史、文学、艺术、科学价值的优秀非遗，本身就是对我国优秀传统文化的继承和弘扬，有利于中华民族的文化认同。由此，文化认同与民族团结和国家安定是相辅相成，相互促进的。