一 不平等的姊妹：艺术与哲学的关系

（杜塞尔多夫，2001年5月13日）

海尔：晚期尼采曾经问自己，当然他也是在追问自己的创作：“艺术进入世界内部有多深多远？撇开‘艺术家’，还有艺术的威力吗？”1统而言之，就是：创造的潜能。看起来，哲学家尼采把这两个问题当作了试金石。那么，今天还能用这块试金石来检测艺术家的创作吗？

吕佩茨：首先我们得考虑到，对传统哲学家而言，艺术曾经一直是个与他们竞争的行业，对于这个行业，他们总是以怀疑的和猜忌的眼光来看待。他们妒忌艺术家的特殊才能，即感性地完成一种对不可把握者的把握；这些受伤的思想家们努力进行着一种争辩，这种争辩在某种程度上导致了对被敌视的艺术的否定和排斥。

海尔：说到这里，我想到了奥古斯丁，想到了他的早期著作《驳学院派》（Contra Academicos）中那个奇妙的寓言，但他后来放弃了这个寓言，因为这个寓言已经不再适合他后期著作中关于基督教的构想了。在这个寓言中，奥古斯丁描述了两只鸟，是同一个父亲生的一对鸟姊妹。一只是姐姐，象征着智慧，名字叫斐罗索菲（Philosophie），而另一只代表着真正的美，叫斐罗卡丽（Philokalie）。这只斐罗卡丽，据说被欲望之胶杆从空中拖了下来，从此她只能在笼子里勉强度日，羽毛也被拔掉了，彻底变了样，而她的姐姐，斐罗索菲，虽然悲伤地认出了自己的妹妹，却也无法把她从悲苦的境况中解救出来。2

吕佩茨：这个例子很贴切地表明了哲学与艺术的交道关系。在这种交道关系中隐藏着一种行为，这种行为在某种程度上变异为一种控制，甚至变异为这样一种企图，就是企图做出指示，要详细地来确定和规定艺术的类型。而且在绝大多数情况下，都是哲学家遏制着艺术，以确保哲学这个学科占据着领导和统治权。正是出于这个原因，柏拉图才要把诗人驱逐出他的城邦。

海尔：但是，柏拉图在矢志不渝地献身于哲学之前，自己就曾经想做一名诗人。还有，柏拉图的哲学对话因其以辩证方式进行的修辞手法而堪称诗歌艺术的杰作。

吕佩茨：当然，柏拉图知道自己在说什么。

海尔：别忘了，在那些意欲把艺术控制起来的一系列哲学家中，其中有一个是亚里士多德，他在小书《诗学》（Über die Dichtkunst）中讨论了一种类型诗学。我们还可以按哲学家出现的顺序举出许多类似的例子，一直到黑格尔。黑格尔很可能是使哲学超越其他所有学科的最后几位哲学家之一。相反，尼采则是要确立一种特殊的理解艺术、与艺术打交道的通道和方式。之所以这么说，是因为尼采把自己理解为艺术家-哲学家（Künstler-Philosoph）3，理解为一位根据需要把各种学科混在一起的杂种-思想家（Bastard Denker）。

吕佩茨：这就把我们带回到谈话开始时提出来的问题上了，即尼采的疑问：艺术进入世界内部有多深多远？还有，人们手中是否握着检验自己的创作的试金石？其实，艺术就是世界的内在（das Innere der Welt），艺术以一种特别的方式成为世界的内在，即它的起源在于神秘之物，从那里感受着世界的脉动，并且以此为开端，以期在完美的作品中重新返回神秘。而对于这些完美作品的观众而言，艺术开启了一条通往世界之内在的道路。在此值得追问的是，艺术家拥有世界之内在，这意味着什么，哲学家是如何理解世界之内在的。对思想家而言，世界的内在当然是自在的存在（das Sein an sich），而在艺术中，世界的内在呈现为一幅画，一个可见的等效物。

通俗点说就是：艺术为世界最内在处聚集着的东西作画。歌德的浮士德如此焦躁不安地努力追求着这世界最内在的东西，然而经过科学方面的和宗教方面的努力，却都惨遭失败了，这是因为他不是一位——艺术家。

保持神秘，这是艺术最本己的特性。保持神秘，也是一种冒险，它把艺术从其他所有指明方向的筹划中分离出来，把它单独拿出来，而使它成为独一无二的东西。

因为唯有在充满神秘感的样式中，艺术——它呈现一切可能的东西，呈现人们比如说在一首诗中或者在一篇翔实的散文中，用强有力的或温柔的语言歌颂、传达的所有东西——才能提供一种感性的体验，让自己显现为是可以被广泛解读的。

因为人们可以在艺术中读出来，未来意味着什么，过去带给了我们什么，甚至永恒也是在艺术中确立起来的。人们必须能够读懂它。

海尔：这就把观众推到了前台，并且引出了这样一个问题：观赏者是否有能力而且也愿意，接受性地来解读？尼采在这个问题上就非常敏感，他不无忧虑地为他的《查拉图斯特拉如是说》一书加上了这样一个副标题：“一本为所有人而又不为任何人的书。”海德格尔指出，这句话的意思是这本书并不是为每个人的，而只是为那些表明了自己有意愿和能力去研究这样一个文本的人。那些由于傲慢或者无知而缺乏必需的真诚的人，则没有得到邀请。不过我们事先已约定，要在一个专门的谈话中讨论观众的问题，现在我们关注的问题得局限在对艺术作品的解读。

吕佩茨：解读艺术作品和阅读一张报纸、一本书或者类似的东西，其本质区别在于，书面阅读的时候，人们只需按所学的去理解它们。然后，当人们相信自己已经理解了这些文字，那么，这些句子的内容就或多或少地准确地展现在我们眼前了。而艺术则要求我们在它的密码中去理解它，在它的神秘中去探究它，并且任其所是。如果人们没有毁坏这些东西，那么，他就能感知到艺术看待世界的特有眼光，否则人们关于艺术就体验不到什么，艺术作品仍旧是锁闭的，默默无言，沉默不语。

海尔：尼采根据他对艺术的想象，也要求哲学以谜团的形态来呈现自己，而且他认为，即将出现的思想家类型是那些把自己理解为谜团之友（Rätselfreunde）4 的人。

吕佩茨：这个想法很合乎他的思想方式，在我们艺术家看来，这个想法也使这位哲学家变得特别有意思。关于艺术我确切地知道，它的神秘特征或者谜团般的特征使它非常容易受伤害，而最终也使它成为有用的东西，我的这个想法可能和这位哲学家的上述思想不谋而合。在过去的所有年代，艺术都是被收买了的，并且被政权操纵着，尽管它绝大部分时候是根本不想落入这种境况的。虽然配得上“艺术家”这个称号的真正的艺术家们竭尽其才智，努力摆脱这种奇特的兴趣的掌控，逃离一切的管制，但艺术家的这些行动，正表明了这种境况的存在。

我不得不说，这样一种自我抵抗是因为其不一样的速度而为人所知的。一个逃亡的人很引人注目，是因为他在奔跑。比如说，在艺术中，文艺复兴就是这样一种速度。因为那时的艺术家们都在奔跑，他们为了能在狂奔时歇歇脚，为了实现自我，创造出了令人惊叹的东西。他们经受住了宗教法庭的审判，超越了时间的评判，他们永存着，庆祝着他们的物的胜利。他们之所以能够做到这一点，正因为他们以一种无与伦比的方式把他们的抽象的神秘画进了他们的画作中。他们是如此天才地做到了这一点，以至于后继的所有艺术都从他们的画作中获得借鉴，直至今日依然如此。

即便当今的艺术已经如我们前面所说的，听上去已经像辆破车了，但是，艺术本身是高于哲学的。和哲学一样，艺术也追求一种理解；和哲学一样，艺术也运用思想的反思。奥古斯丁认为艺术与哲学有着共同的根源，就这一点而言，我是赞同奥古斯丁的看法的。艺术和哲学，是各自不同的质疑（In-Frage-Stellen）方式使得两者分道扬镳，艺术走向了感性获取的道路，走向了一种哲学始终拒绝尝试的冒险。

海尔：这种指责确实是合理的，但我必须把尼采排除在外，这是不言而喻的。或许对造型艺术家而言，这一点并不是那么显而易见，因为这位哲学家总是显得对音乐有非常多的怪异想法，实际上，他在其著作中多处对雕塑和建筑进行了探讨。而他的著作的接受者们绝对是太不重视那些关于艺术与哲学相互渗透方面的内容。对这个问题的讨论始于阿多诺（Adorno），他在其《美学理论》（Ästhetischen Theorie）中下意识地关注了这方面的内容。但是，就我所知，迄今还没有哪位艺术家对这个问题做出一种基本的阐释。我们的对话无疑会推进这个事情。

吕佩茨：为了把握两者间的明确界线，不把它们搞混淆了，我们现在必须对两者的区别做出描述。因为哲学家是质疑世界，质疑存在，而艺术家则是质疑自身，这就是两者之间的巨大差别。而且，这种自己-质-疑-自己最终开辟出了一个更为广阔的宇宙，因为它使一种完全不同的体验成为可能，甚至包括对自己的堕落的体验，对自己的低潮的体验，而且正因此，对造型艺术而言，天赋才会变得如此重要。

海尔：作为您创作的推动性动机的“天赋”这个主题，我们将在一个专门的谈话中来讨论。刚才提到的艺术家对他自身的这种极端化的质疑，以及在这种质疑中造就的独特性，重新抛出了我们在讨论伊始就提出来，而且仍未解决的那个问题，即：撇开“艺术家”，还有艺术的威力吗？尼采本人在梦与醉中看到了能够在我们身上激发出这样一种威力的作品的力量。5

吕佩茨：我不相信，撇开“艺术家”还会有艺术的威力。尼采在此以艺术形象来谈论的，是非艺术的形式，而这位老心理学家就是在为这种形式寻找可以理解的隐喻。是的，我们一般用形容词形式来表明一件东西是以一种特定的方式完成或者具有一种特殊的品质，但是“艺术的”（künstlerisch）这个形容词，我认为是有问题的。因为“艺术的”这个词带着那么一点不体面的弦外之音，带点不完美的诋毁，而这些在艺术中都是不存在的。“艺术的”绝不能和艺术画等号。

海尔：把某些东西称为“艺术的”，有点像用“卡夫卡式的”（kafkaesk）这种不知所云的形容词一样，都是无奈之举，我这样理解对吗？通常情况下，被称为“卡夫卡式的”东西绝不能和卡夫卡的作品相提并论。因此，人们对“卡夫卡式的”一词的使用者所体会到的东西，往往比他以此方式所说的东西更丰富。假如有人追问：“卡夫卡式的”这个词到底是什么意思？那么，他们总会发现自己面对的是一大堆有些愚蠢的词汇，比如黑暗的、贪婪的、悲观的，此外还有封闭的。总而言之，这个词已经被喊得像个咒语似的了，卡夫卡设的这个谜团该是彻底地被辱没了。

吕佩茨：这种叫法是仓促的、草率的，在任何情况下，这种叫法只能说明说话者抛弃了表达的准确性要求。这不是对事情本身的公正的评判。在我看来，“艺术的”这个形容词属于那些最令人惊讶的叫法，而且，从从事创作的艺术家的视角来看，这种叫法本身也是大成问题的，因为它虚构了某种不存在的东西。这是因为，我刚才已经说了，“艺术的”绝不能和艺术画等号。但是，在像“艺术的威力”这样的措辞中，被假定的是存在着某种像艺术的东西，即本质上和艺术相似，或者按艺术方式看与艺术相似的东西，而且这种东西是很独特的。如果人们允许这么叫，那么他们就是在质疑艺术本身的独特诉求。因为用哲学方式戏谑地说，艺术乃对自身的质疑，基于这种诉求，它不会允许任何东西借用它的名义。唯借助它的创造力产生的东西，才可以被冠以艺术之名。

正是这种傲慢和高高在上，使艺术成为必不可少之物。在这种纯粹的诉求中，艺术努力逃避任何逮住它、把它当例子一样使用的尝试。尽管艺术家们拥有献身于整个艺术事业的决心，但是，有一点还是值得追问的，即：艺术家究竟还能在多大程度上超越他的此在，作为富有创造性的创作者参与到这个世界中，并且撇开自己，睁眼看看周围的世界？

海尔：您是在说艺术家摆脱了太人性的东西吗？6

吕佩茨：也可以换个说法：赋予艺术家某种正常性，是很荒谬的。当然不可否认，艺术家也是人，但是，艺术家这种人的类型有他自己的独特方式，而且还带着执拗的疯狂。

我们应该看到，在这里最本质的一点是：艺术家的一切都归因于他是一个艺术家。爱、幸福、食物、永恒——所有这些都服从于艺术家的筹划。在他这种特殊情形中，要是没有艺术家的筹划，所有这一切都是不行的。所以，艺术家根本没有准备好去接受他认为很古怪的东西。对艺术家而言，那另一个正常的世界总是那么陌生而无法接近。正因此，他的所有迫使自己远离艺术的尝试从一开始就注定会失败。我们可以从那些参与政治、在那儿扮演着滑稽角色的艺术家们反反复复犯的错误中认清这一点。艺术家在其试图架起通往那另一个世界的桥梁之时，他就离开了艺术，他的行为将会有教育意义，他本人也将成为跳梁小丑，成为绝不可信任的人。因为真诚的艺术家是一个平行之人（Parallelmensch），他生活在人们周围，他是人类的典范，并且呈献出他的天才之作。他气度不凡，内涵丰富，乃人中龙凤。但是，这并不排除他或许是这个世界上最吝啬的人，或许还会打他的孩子，会把他老婆推进火炉里，并不排除所有这些可能。

然而，艺术家是全身心地投入到他的艺术中的，当他拿着笔在画布上涂抹，或者创作着他的雕塑的时候，他在精神上和意愿上都是天才般的。艺术家对他的作为创造者的自我（Selbst）的这种严格的专注使他显得如此非人性，从而把他和众人分隔开来。艺术家去追逐一种公民的幸福，所有这样的尝试获得的只能是嘲讽，或者说，他的热切的追求终将化为泡影。或许从表面上看起来，这种说法并不是无条件地可接受的，但实际上，不仅仅艺术家，还有他的艺术作品，都不是为被理解而生的。每每艺术家被理解的时候，便是他成长过程的结束之日。而遁世离群，倒或许是他成功的开始。

海尔：您的这番话让我想起了尼采的思想，这一点值得关注。总之，在我看来，尼采这位哲学家和艺术家马尔库斯·吕佩茨之间存在着一种精神上的关联。吕佩茨在他的一首诗中曾自称为哲学家的后裔。7而尼采，我相信是在19世纪80年代创作的《遗稿》中，他曾说道：在他看来，被人误解要胜过得不到理解。8接着，他继续摆出理由：被理解本身隐含着某种具有伤害性的东西，因为它牵扯到重新认识的那种把所有个性都抹掉了的平均主义。当然，这些都只是题外话。我只是拿尼采的这个想法和您的想法对照一下，尼采的这个表述当然并不是那么惊人，但是，如果我们追问一下这个想法对于今天的我们而言是否还有效，那么它还是值得我们思考的。同样的，在其著作中，这位思想家还多次把艺术描述为生活的手段9，甚至把它看作承受生活的手段。

吕佩茨：这是一种对艺术的恭维！但是，我们必须把这个说法和尼采生活的时代以及当时的社会状况联系起来看。艺术使人能够承受生活，这话听起来很奇妙，也很迷人。只可惜这并不是人们想要的，应该也不是艺术家的意愿。人们去看艺术，不像去逛商场，口袋里装着钱，马上就可以满载而归。只有保持清醒的头脑，毫无保留地、坦诚地与艺术打交道的人，才能与艺术一起，在艺术上得到一种体验。

但是，如果是随便看看的话，是不可能从艺术中获得什么的——除了惊叹一下：居然有这样的艺术！谁若不理解这一点，他将永远和艺术保持一种错误的关系，在艺术上，他也不会有什么收获，甚至会一无所获。当然，人们完全可以自己买幅画，挂在家里。这是艺术的可使用性的最平庸的形式，虽然这也算是一种追求，而且对艺术家的收入而言，这也是必不可少的。

海尔：就我自己而言，虽然我本人只拥有几件小作品，但当我想到那些从物质上讲并不属于我的、在大型的展览或美术馆里公开陈列着的作品时，我会把它们叫作我的拜尔斯（Byars）10的作品、我的吕佩茨的作品，巴塞利兹（Baselitz）的也一样。正是因为阐释他们而产生的那种亲近感，令我用“我的”来称呼他们的作品。而在阐释开始之时，我就产生了一种强烈的惊奇感。

吕佩茨：对于艺术，人们必须做好去探究它的准备。而一旦受到了艺术的感染，就会对它不离不弃。但是，从某种意义上说，人们不可能从艺术那儿夺走什么东西，不可能把它孤立、隔绝起来，然后自己独占着。倒是总是要求原初的体验！通往艺术的必经之路是愉悦，只有愉悦，才能使观看和体验成长为享受。而在人们偏离这条道路的那一刻，他便被黑夜笼罩了，唯有走上崭新的道路，才能重见光明。

艺术不教我们什么，但它敦促我们去思考伟大的东西。艺术自身创造了它在其中呈现的维度；而且，比如说，如果人们谈论起某个时代的伟大的东西，他们首先会提到的就是那个时代艺术的伟大。而评价一个时代的人民多么伟大的标准就是：他们在何种程度上容许了伟大艺术的产生。

海尔：我想再插一句话，这句话具有尼采的那种很典型的挑衅性和尖锐性：“我们拥有艺术，为的是我们不因真理而招致毁灭。”11

吕佩茨：这句话说得很好，我也坚信，艺术是一种反真理，它帮助我们摆脱了许多东西。

当我们画画的时候，最终的真理就只能是画布、颜料。但是，人们画的所有东西，已然是神秘的了。而这些如此这般在谜团中存在着的真理是不可支配的，绝大多数人也是无法理解处于这种特别的显现形式中的这些真理的。因此，对于大多数人而言，艺术并不适合于作为承受生活的手段。

海尔：传统哲学一直把真理作为理念来讨论，把它假设为一种伟大的东西。而尼采却把所有这些方案阐释为一种谬误的历史，把它们看作一种合规范的撒谎的形式，并加以拒斥。12总而言之，尼采认为，它们对他那个时代的急切的真理——即虚无主义——是无效的。在尼采看来，唯一有用的对抗方案是希腊人的艺术观。在尼采眼中，这个他曾深入浅出地做过论证的民族了解艺术对于生活的极端重要性。因此，尼采要求对艺术动机进行研究，对生活中艺术的推动力进行追问。

吕佩茨：哲学家的可笑之处就在于，他们总是给艺术归类，而且还要评价它有多重要。即便他们把艺术归为人类伟大的、重要的推动力，认为它是有用的、好的东西，这也于事无补。我讨厌的正是属于哲学家的这种傲慢，即把艺术风格化为生活的灵丹妙药，因为艺术本身如此理所当然地以为自己已经非常优秀了。在日常生活中，艺术不会因极端的自我中心而失去任何东西。

或许有人会说，艺术家是有希望的，艺术家是可以走极端的，而我们却只能忍受日常生活。但是，这种情形有其特殊的地方，即：这位艺术家必须是非常优秀的，而且非常极端地生活着，才能把艺术看作是理所当然的东西，并且与艺术打交道。因为只有经历了一种极端的生活，才能理解艺术；因为艺术需要一种特殊的理解。

要观看艺术，始终有一个前提，即站在一个相称的位置上。人们必须站在和艺术一样的高度上，才能面对面地观看艺术。而要做到这一点，是需要走一段崎岖的道路的。为了获得这样的位置，需要自身的努力，而不可能是艺术把某个人带到那个位置上。在此种情形下，当然有人会问：既然艺术是如此难以达到的东西，我们为何还要艺术呢？但是，这正是奥妙所在。艺术是一种渴望。说到底，没有人需要艺术。

海尔：这不是令人对艺术爱恨交加吗？艺术总是显示为一种想要被征服的艺术，要求所有注意力都集中在它身上。这必然会引发侵略以及对艺术家的妒忌——艺术家可是那种不能轻易拥有，也不可能轻易就享受到的魅力的始作俑者。

吕佩茨：所有人都希望尽可能不要在艺术上面自讨苦吃，他们都想很快地理解它，得出个结论，然而把它搁置一旁或者甚至去诋毁它。许多人都乐于看到艺术家出点问题，竭力找借口去讽刺、诽谤他呢，就像伦勃朗以前所经历的，而且最终还给出个愚蠢的结论，等等。

然而，艺术是不会让那些人获到安宁的。没有哪个独裁统治、没有哪种政治、没有哪个政治家对付得了艺术。举个例子，请您想象下克利（Klee）那些美妙绝伦的、毫无危险的画吧，纳粹却把它们视为对他们帝国的反抗和威胁！三个小正方形，它们如此有魅力，是因为它们具有一种人们借助于普通的真理观无法把握和理解的力量。人们无非是发现了,在这种自由中，在这样一种举重若轻中——克利把它们当作自己的宇宙呈现给我们——发生了某种阴森惊人的事情（etwas Ungeheuerliches）。

令人惊奇且不安的是，这位画家把一个正方形画得比另一个大一点，而且用不同的颜色分层，所有这些都具有挑衅性，他就是以这样一种极其简单的表达唤起了令人不安的阴森恐怖感。这样的画面呼吁人们去阐释，去关注，这样的阐释和关注是不可或缺的，而且，人们可以从中清晰地觉察到，在这儿，某个非常特别的事情发生了，而且是在另一个层面上发生的，就仿佛从沉默的人群中发出叫喊声：元首万岁！这口号是平庸乏味的，但却是那个时代的真理。因此，真理概念是虚假的，总是和时代精神联系在一起，是反复无常的，对我而言，它一直是个令人质疑的东西。只要人们思考一下这些现象，艺术的力量和意义马上就变得一目了然了。艺术是一种稀罕的、真正恒久不变的东西。或许这就是艺术的真理，肯定也是它伟大的地方。

海尔：我还想弄清楚，学尼采的那种究根问底的执着劲儿再来追问下：“艺术是对现实不满而导致的一种后果吗？”13

吕佩茨：这里就出现了一个永恒的问题，即：艺术可以在多大程度上接近现实？我曾经在澄清某个事情的时候讨论过这个问题，我说：艺术家帮助上帝创造了这个世界！不要颠倒过来。这句话可以这么来理解：现实之物通过艺术而不是通过经验，去适应一种无论怎样被构造起来的世界拥有（Welthabe）。这是因为，假如没有艺术，我们在感知现实的时候，我们的眼睛是瞎的；没有艺术，我们是不可能看到更深层的东西的。如果日落没有被多次描画，我们就无法欣赏日落的辉煌。这是颠倒过来的。

如果没有那些动人的描绘日落的作品，没有那些夸张的画面，我们就看不到本质的东西，我们的色彩观又会是怎样的呢？如果没有艺术家以及他们大胆的创作，我们能看到什么呢？简而言之，通过艺术家和他们的作品，人们拥有了一种完全不同地看待事物的可能性，比人们靠自己所能获得的可能性大得多。因此，我们可以下这样的结论：现实总是不能令人满意的，唯有经过艺术的过滤，我们才能看到某些重要的东西。对我们而言，唯有艺术才能使这个世界成为可见的。这就是艺术的魅力所在，是艺术在场的关键点，因为我们只能看到艺术家已经看到了的东西。具有创造性的艺术家是上帝的助手，因为他克服了现实的不完美，而使它变得完美，因为他创造了他自己的现实，并且使这个现实变得对别人而言也是可见的。在此，艺术变成了对于所享受的幸福的感激之情的表达。

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1　“艺术进入世界内部有多深多远？撇开‘艺术家’，还有艺术的威力吗？如人所知，这两个问题乃是我的出发点，而且，对于第二个问题，我做过肯定回答；对于第一个问题，我说过‘世界本身无非是艺术’。求知识、求真理和求智慧的无条件意志就在这样一个假象世界中向我显现出来，显现为对形而上学基本意志的亵渎，显现为反自然：而且公正的、智慧的［这个］顶峰是反对智者的。智慧的反自然性表现在它对艺术的敌视态度之中：意愿去认识，在假象就是解救的地方——那是何种颠倒，何种求虚无的本能啊！”弗里德里希·尼采：《1885—1887年遗稿》，《尼采著作全集》考订研究版，第12卷，第121页。

2　“斐罗卡丽（Philokalie）和斐罗索菲（Philosophie）（德语的Philosophie即是“哲学”——译注）有着几乎一样的名字，想以此显得像同一家族的成员，其实她们确实是同一家族的。因为，何谓斐罗索菲？对智慧之爱。何谓斐罗卡丽？对美之爱。那么，去问问希腊人吧！究竟何谓智慧？智慧不就是真正的美吗？因此，她们乃同一父亲所生的姊妹。然而，一个被欲望的胶杆从天空中拖了下来，关在一个普通的笼子里；但是她沿用着这个名字，以提醒捕鸟人不要蔑视她。如今，她被拔光了羽毛，贫困潦倒，她的自由飞翔的姐姐常常认出她来，却不能让她获得自由。斐罗索菲约略能辨认出来，斐罗卡丽源自何处。”奥古斯丁：《驳学院派，哲学早期对话》（Contra Academicos, Philosophische Frühdialoge），伯德·赖那·弗斯译，苏黎世和慕尼黑，1972年，第73页以下。

3　“艺术家-哲学家，更高级的艺术概念。人是否可以远离他人，以便在他们身上塑形？（——预习：1. 自我-塑形者，隐居遁世者；2. 迄今为止的艺术家，作为渺小的完成者，涉及一种材料。）”尼采：《全集》，姆萨里翁版，慕尼黑，1926年，第19卷，第208页。

4　“一种新种类的哲学家出现了：我敢用一个不无危险的名称来命名他们。所以，正如我对他们猜测的那样，正如他们让自己被猜出的那样——因为他们这个种类的意愿就是无论在何处始终都是谜语——这些未来哲学家想要有一种权利，也许甚至是一种不公的权利：被标记为蛊惑者。这个名称本身最终只是一次尝试，如果人们愿意这么说的话，是在蛊惑人去尝试。”尼采：《善恶的彼岸，论道德的谱系》（Jenseits von Gut und Böse, Zur Genealogie der Moral），《尼采著作全集》考订研究版，第5卷，第59页。

5　“艺术中的悲观主义？

——艺术家为他们自身的缘故渐渐爱上了那些用以认识陶醉状态的手段：色彩的极端细腻和绚丽、线条的清晰、色调的细微差别，即在通常缺乏一切区别性的地方出现的区别。

——：所有有区别的事物、所有细微差别，只要它们令人想起陶醉所造成的极端的力量提高，就都能回过来唤起这种陶醉感。

——：艺术作品的作用就在于对艺术创作状态的激发、对陶醉的激发……

——：艺术的要义在于它能完成此在、带来完美性与丰富性，艺术本质上是对此在的肯定、祝福、神化……”尼采：《1887—1889年遗稿》，《尼采著作全集》考订研究版，第13卷，第241页。

6　此处“太人性的东西”（das Allzumenschliche）显然借用了尼采的说法，参见尼采：《人性的，太人性的》（Menschliches, Allzumenschliches），《尼采著作全集》考订研究版，第2卷，1988年。——译注

7　《献给阿波罗和酒神颂歌的一首小曲——狄奥尼索斯/我/哲学家的后裔》，引自吕佩茨：《诗集》（Gedichte），阿姆斯特丹，1991年，第115页。

8　“这是难以得到理解的。对于力求某种精细解释的善良意志，人们要打心眼里表示感谢：在称心的好日子里，人们甚至不再要求解释了。人们应当给予自己的朋友们一个充裕的误解空间。在我看来，被人误解要胜过得不到理解：某种具有伤害作用的东西就在于被人理解。要被人理解吗？你们知道这意味着什么吗？——理解即是敉平。”尼采：《1885—1887年遗稿》，《尼采著作全集》考订研究版，第12卷，第50—51页。

9　尼采：《尼采著作全集》考订研究版，第13卷，第194页。

10　詹姆斯·李·拜尔斯（1932—1997年）：20世纪美国著名表演和装置艺术家，深受东方禅学和日本文化的影响，作品充满了神秘感。——译注

11　“对于一位哲学家而言，说出‘善与美是同一的’这样的话是无耻的；他甚至还加上一句‘与真实也是同一的’，因此大家都想揍他了。真理是丑陋的。

　　我们拥有艺术，是为了我们不因真理而招致毁灭。”尼采：《全集》，姆萨里翁版，慕尼黑，1926年，第19卷，第229页。

12　“‘真实世界’最终如何变成了寓言。

一个错误的历史。

（1）真实的世界，哲人、虔诚的人和有德行的人可以达到——他生活于其中，他就是它。

（理念的最古老形式，比较巧妙、简单、令人信服。它是下述命题的改写：‘我，柏拉图，就是真理。’）

（2）真实的世界，现在无法达到，但许诺给哲学、虔诚的人和有德行的人（‘许诺给忏悔的罪人’）。

（理念的进步：它变得更精致、更困难、更难以理解——它变成了女人，它变成了基督教式的……）

（3）真实的世界，无法达到、无法证明、无法许诺，但被视为一个安慰、一个义务、一个律令。

（其实还是旧的太阳，只不过被浓雾和怀疑笼罩着；理念变成了崇高的、苍白的、北方式的、哥尼斯堡式的。）

（4）真实的世界——无法达到吗？总之未达到。未达到的也就是未知的，因此，也就不能是安慰性的、拯救性的、有约束力的：某种未知的东西怎么可能让我们对其尽义务呢？……

（天蒙蒙亮。理性的第一个哈欠。实证主义的鸡叫。）

（5）‘真实的世界’——一个不再有任何用处、不再有任何约束力的理念，——一个变得无用的、多余的理念，因而是一个被驳倒的理念：让我们废除它！

（大白天；早餐；好的感觉和愉快心情的回归；柏拉图的脸红；一切自由精神的喧嚣。）

（6）我们废除了真实的世界：剩下的是什么世界？也许是虚假的世界？……不！随着真实的世界的废除，我们同时废除了虚假的世界！

（正午；阴影最短的时刻；最长的错误的结束；人类的顶点；查拉图斯特拉的开始。）”尼采：《瓦格纳事件，偶像的黄昏》（Der Fall Wagner, Götzen-Dämmerung），《尼采著作全集》考订研究版，第6卷，第80—81页。

13　“艺术是对现实不满而导致的一种后果吗？抑或是对乐享幸福的感激之情的表达？在第一种情形中艺术是浪漫主义的，在第二种情形中是灵光和酒神颂歌（简言之是神化的艺术）：拉斐尔也属于第二种情形，只是他犯了个错误，即神化了基督教的世界解释的假象。”尼采：《全集》，姆萨里翁版，慕尼黑，1926年，第19卷，第242页。