宫调考述
引言
宫调，是我国古代乐律的主要内容，无论是帝王宫廷中用于祭祀、朝会的雅乐，还是民间流传的戏曲、说唱等俗乐，都与宫调有关。为此，历代对宫调加以论述者甚众，然而由于各家所论纷纭不一，尤其是一些封建御用文人在论述宫调问题时，或与人事政事相联系，或与天文五行相对应，掺入了大量神秘迷信的成分。因此，宫调问题竟成了一门高深莫测的玄学。本来这一问题应由音乐专家们去研究，但在研究戏曲史时，又不能避开，故不揣谫陋，不敢说能对此提出新的见解，只是对宫调的流变及前人的有关论述作一粗略的梳理与考辩，为同行的研究提供一些参考。
一、乐律的产生与宫调的本义
追根溯源，要弄清楚宫调的流变，必须从我国古代乐律的产生与宫调的本义说起。
我国的音乐起源甚早，从考古所发掘的文物及有关历史文献记载来看，早在远古社会就已经有音乐了。随着音乐的出现，也就相应地产生了乐律。如《尚书·益稷》载：舜曰：“予欲闻六律、五声、八音，在治忽。”可见，在远古社会的音乐中，就已经有六律与五声之说。又据《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》载：
昔黄帝命伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，（吹）曰“舍少”。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤凰之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六。以比黄钟之宫，适合。黄钟之宫皆可以生之。故曰：黄钟之宫，律吕之本。
从这段记载中可见，伶伦制定乐律，先以竹管某一长度（三寸九分）为黄钟宫，并以其为基音，然后依次吹之，得出十二种不同音高的乐音。《吕氏春秋》约成书于公元前239年，其对伶伦制定十二律的记载，虽含有较多的传说与神话成分，但这一记载至少可以说明，在战国以前就已经产生了十二律。
至于十二律的名称以及七声音阶，最早则见诸《国语》。据《国语·周语下》载：公元前522年，周景王为了铸造一套无射编钟，问律于伶州鸠。伶州鸠在回答周景王时，首先指出了乐律的作用，曰：
律所以立均出度也。古之神瞽，考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪。
所谓“立均出度”，“量之以制，度律均钟”，即按照一定的“律”来决定钟的体制之大小及其音之高低。接着伶州鸠说明了十二律吕的由来及各律间的关系，曰：
纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。夫六，中之色也，故名之曰黄钟，所以宣养六气九德也。由是第之：二曰太簇，所以金奏赞阳出滞也。三曰姑洗，所以修洁百物，考神纳宾也。四曰蕤宾，所以安靖神人，献酬交酢也。五曰夷则，所以咏歌九则，平民无贰也。六曰无射，所以宣布哲人之令德，示民轨仪也。为之六间，以扬沉伏而黜散越也。元间大吕，助宣物也。二间夹钟，出四隙之细也。三间仲吕，宣中气也。四间林钟，和展百事，俾莫不任肃纯恪也。五间南吕，赞阳秀也。六间应钟，均利器用，俾应复也。
所谓“纪之以三，平之以六，成于十二”，也就是用“纪之以三”的计算方法，算出六律六间（吕），六律每两律间为全音关系，其间均有一半音，称为“吕”，六吕每两吕间也为全音关系，两者相合，便“成于十二”律吕。具体排列如下：
景王又问：“七律者何？”伶州鸠对曰：
昔武王伐殷，岁在鹑火，……自鹑及驷，七列；南北之揆，七同。凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也，故以七同其数，而以律和其声，于是乎有七律。
这里所谓的“七律”，也就是七声音阶，如韦昭注曰：
周有七音，王问七音之律，意谓七律为音器用，黄钟为宫，太簇为商，姑洗为角，林钟为徵，南吕为羽，应钟为变宫，蕤宾为变徵也。
伶州鸠虽然将十二律吕与七声的产生同政事牵附起来，但由此可见，在战国时期，十二律吕与七声音阶已被应用于音乐实践。
在战国时期，音律家们还对十二律与七声的音位作了较为精确的计算。如管子首次对五音即宫、商、角、徵、羽的相对音位作了计算。《管子·地员篇》载：
凡将起五音凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分而复于其所，以是成羽。有三分，去其乘，适足，以是成角。
管子的这种计算方法，古代律学通常称之为“三分损益法”，即取一定长度的弦或管（如“小素”即为熟丝所制的弦），将其分为三段，舍其三分之一，取其三分之二，即所谓“三分损一”；反之，加其三分之一，成三分之四，即所谓“三分益一”。三分损一，便上生纯五度，三分益一，即下生纯五度，如此上下互生，以确定各音的相对音位。其具体计算公式为：
以这一计算公式算出各音的相对弦或管长如下：
由于五音的弦或管的相对长度得以确定，故其相对音高也可得以确定，弦（管）越长，其音越低，反之弦（管）越短，其音越高。
管子虽只对五音的相对音高作了计算，但依据他的计算方法，便可以确定十二律的相对音位和相对音高。故在管子之后，《吕氏春秋》便依据管子的计算方法，定出了十二律的相对音位和相对音高。如《吕氏春秋·季夏纪·音律篇》载：
黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。三分所生，益之一分以上生；三分所生，去其一分以下生。黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾为上；林钟、夷则、南吕、无射、应钟为下。
这种相生法，古代称之为“隔八相生法”，其相生次序及各律之间的音程关系如下图所示：
春秋战国时期，不仅产生了十二律与七声音阶，而且在当时的音乐实践中，已经运用旋宫法了。如《礼记·礼运篇》载：
五声、六律、十二管，还相为宫也。
所谓“还相为宫”，也就是五声或七声与十二律更迭相旋配合，以十二律为体，五声、七声为用。如《周礼·春官·太师》载：
太师掌六律六同，以合阴阳之声。阳声：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽；皆播之以八音：金、石、土、木、丝、竹、匏、革。
在五声或七声与十二律相旋配合时，由于“宫”声居五声和七声音阶之首，如《国语·周语下》曰：“夫宫，音之主也。”故一旦宫声的音高确定下来后，后面的商、角、徵、羽等的音高也随之可以确定。如以黄钟为宫，则太簇为商，姑洗为角，林钟为徵，南吕为羽；如以大吕为宫，则夹钟为商，仲吕为角，夷则为徵，无射为羽；又以太簇为宫，则姑洗为商，蕤宾为角，南吕为徵，应钟为羽；……余则类推。因此，当宫声与十二律相配合时，宫声所在的律位便具有表示调高的作用。同时，当宫声的律位确定后，便与其所属各音构成了一个调式。故宫声所在的律位也分别称为黄钟宫、大吕宫、太簇宫……等等。而宫声律位以外的其余各声律位，则总称为“调”，如黄钟为宫的各声律位中，除黄钟宫外，太簇商、姑洗角、林钟徵、南吕羽等，便称为调；又如以大吕为宫的各声律位中，除大吕宫外，夹钟商、仲吕角、夷则徵、无射羽等便称为调；……余则类同。同样，由于无论哪一声之律位确定后，其余各声之律位也可随之确定，故不仅宫声所在的律位具有表示调高的作用，而且其他各声所在的律位也具有表示调高的作用。因此，当某一主音律位确定后，其所属各音的律位也就随之而定，这样也就由该主音与其所属各音构成了一个调式。因此，按照五声或七声音阶与十二律相旋构成的宫调来看，宫调的本义包含两个方面的内容，即一是调高，一是调式，如黄钟宫，黄钟是调高，宫是调式。这便是宫调的本义。
二、雅乐八十四调与燕乐二十八调考
在古代宫廷音乐中，包括两大类乐曲，一类是用于朝会、祭祀等场合中带有典礼性的音乐，一类是用于宴飨，带有娱乐性的音乐。前者全为仪式音乐，多出于御用文人之手，通常称为雅乐；后者则多出于民间，因用于宴飨之时，故通常称为燕乐。在隋唐以前，宫中这两类音乐混杂在一起，是不分立的，而到了隋时，始将雅乐与燕乐分立。如《新唐书·礼乐志》载：
自周、陈以上，雅俗淆杂而无别。隋文帝始分雅、俗二部；至唐更曰部当。凡所谓俗乐者，二十有八调：正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，为七宫；越调、大食调、高大食调、双调、小食调、歇指调、林钟商，为七商；大食角、高大食角、双角、小食角、歇指角、林钟角、越角，为七角；中吕调、正平调、高平调、仙吕调、黄钟羽、般涉调、高般涉，为七羽。
由于雅乐与燕乐的分立，在乐律上也就相应地出现了两个宫调系统，即一是雅乐八十四调系统，一是燕乐二十八调系统。
雅乐八十四调，最初是由隋初音律家万宝常、郑译等提出来的。魏晋以来，一方面在民间不断涌现出新的乐曲，另一方面，西域一带的少数民族的乐曲也大量流入中原地区，这对传统的乐律造成了极大的冲击。万、郑等便在龟兹音乐的影响下，提出了八十四调理论。如《隋书·万宝常传》载：
宝常……并撰《乐谱》六十四卷，具论八音旋相为宫之法，改弦移柱之变。为八十四调，一百四十四律，变化终于一千八百声。
又《隋书·音乐志》载：
（郑）译又与（苏）夔俱云：“案今乐府黄钟，乃以林钟为调首，失君臣之义；清乐黄钟宫，以小吕（即中吕）为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫，以黄钟为调首，清乐去小吕，还用蕤宾为变徵。”众皆从之。夔又与译议，欲累黍立分，正定律吕。
郑译、苏夔所提到的“以林钟为调首”，即为这样的音阶：
林 夷 南 无 应 黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林
钟 则 吕 射 钟 钟 吕 簇 钟 洗 吕 宾 钟
角 商 角 清 徵 羽 变 清
角 宫 宫
所谓“清乐黄钟宫，以小吕为变徵”，即为这样的音阶：
黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应 黄
钟 吕 簇 钟 洗 吕 宾 钟 则 吕 射 钟 钟
宫 商 角 清 徵 羽 变 清
角 宫 宫
以上这两个新音阶，都是魏晋南北朝以来新出现的，与传统的雅乐乐律不相合。郑、苏二人依据传统的雅乐乐律观念，即“宫为君”的乐律观念，认为这些新音阶的出现，有乖“君臣之义”。
为了校正雅乐乐律，郑译依据龟兹人苏祗婆的七调之说，将七声与十二律相配，推演成十二宫七十二调即八十四调。《隋书·音乐志》载：
诏求知音之士，集尚书，参定音乐。（郑）译云：“考寻乐府，钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名，七声之内，三声乖应。每恒求访，终莫能通。先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶，听其所奏，一均之中，间有七声，因而问之。答云：“父在西域，称为知音，代相传习，调有七种。”以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰婆陀力，华言平声，即宫声也；二曰鸡识，华言长声，即南吕声也；三曰沙识，华言质直声，即角声也；四曰沙侯加滥，华言应声，即变徵声也；五曰沙腊，华言应和声，即徵声也；六曰般瞻，华言五声，即羽声也；七曰俟利箑，华言斛牛声，即变宫声也。”译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调，以华言译之，旦者，则谓均也，其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。译遂因所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故有七调十二律，合八十四调，旋辗相交，尽皆和合。
然而依据这样制定的八十四调仍与原有的“太乐”有矛盾，“仍以其（指八十四调）校正太乐，所奏林钟之宫，应以林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃用姑洗为角，故林钟一宫七声，三声并戾，其十一宫七十七声，例皆乖越，莫有通者”。为此，郑译“以编悬有八，因作八音之乐，七音之外，更立一声，谓之应声”。所谓“应声”，“华言应声，即变徵也”。在七声音阶之外，又立一个半音，以调和新的七声音阶与原有的五声音阶之间的矛盾。
隋初万宝常、郑译等创立八十四调理论后，到了唐代，祖孝孙为了考定雅乐，又在万宝常、郑译提出的八十四调基础上作了修正，《新唐书·礼乐志》载：
（祖）孝孙以十二月旋相为六十声，八十四调，其法，因五音生二变，因变徵为正徵，因变宫为清宫。七音起黄钟，终南吕，迭为纲纪。黄钟之律，管长九寸，王于中宫土。半之，四寸五分，与清宫合，五音之首也。加以二变，循环无间。故一宫、二商、三角、四变徵、五徵、六羽、七变宫，其声由浊至清，为一均。
祖孝孙所推定的八十四调与万宝常、郑译所创立的八十四调，在方法上略有不同，郑译是直接用七声与十二律相旋配合，以定八十四调，而祖孝孙是先定六十声，再加以二变，推定八十四调。又祖氏只重五音，以正声为调，即所谓“五音起黄钟，终南吕，迭为纲纪”。
然而无论是万宝常、郑译所创立的八十四调还是祖孝孙所推定的八十四调，都继承了传统的“以宫为君”的乐律观念，将宫调式既作为调高，又作为调式，以宫声与十二律旋相为宫，一宫七音，音上作调，构成八十四调，其中以十二个宫调式统摄其他调式，其他调式则从属于宫调式。
至于燕乐二十八调的构成形式及其调名，首次见于唐代段安节的《乐府杂录》（《谈垒》本）：
舜时调八音，用金、石、丝、竹、匏、土、革、木，计用八百般乐器；至周时，改用宫、商、角、徵、羽，用制五音，减乐器至五百般；至唐朝，又减乐器至三百般。太宗朝，三百般乐器内挑丝、竹为胡部，用宫、商、角、羽，并分平、上、去、入四声。其徵音有其声，无其调。
平声羽七调：第一运中吕调，第二运正平调，第三运高平调，第四运仙吕调，第五运黄钟调，第六运般涉调，第七运高般涉调。虽云吕调七运如车轮转，却中吕一运声也。
上声角七调：第一运越角调，第二运大石角调，第三运高大石角调，第四运双角调，第五运小石角调（亦名正角调），第六运歇指角调，第七运林钟角调。
去声宫七调：第一运正宫调，第二运高宫调，第三运中吕宫调，第四运道宫调，第五运南吕宫调，第六运仙吕宫调，第七运黄钟宫调。
入声商七调：第一运越调，第二运大石调，第三运高大石调，第四运双调，第五运小石调，第六运歇指调，第七运林钟商调上平声犯下平声犯下声为徵声。商角同用。宫遂羽。
右件二十八调。
从《乐府杂录》所载来看，唐代燕乐二十八调与雅乐八十四调的构成形式有很大的差异。首先，燕乐只用四声与七律，两者相旋而得二十八调。其次，燕乐所用的七律也与雅乐所用的律吕有异。燕乐以雅乐的太簇为黄钟，两者相差二律。燕乐所用的为黄钟、大吕、夹钟、中吕、林钟、夷则、无射等七律。明代唐顺之《裨编》卷四十《唐志三则·制管之法》载：
黄钟宫俗呼正宫，（黄钟）商俗呼大石调，（黄钟）角俗呼大石角调，（黄钟）羽俗呼般涉调。大吕宫俗呼高宫，（大吕）商俗呼高大石调，（大吕）角俗呼高大石角，（大吕）羽俗呼高般涉。……夹钟宫俗呼中吕宫，（夹钟）商俗呼双调，（夹钟）角俗呼双角调，（夹钟）羽俗呼中吕调。……仲吕宫俗呼道调宫，（仲吕）商俗呼小石调，（仲吕）角俗呼小石角调，（仲吕）羽俗呼正平调。……林钟宫俗呼南吕宫，（林钟）商俗呼歇指调，（林钟）角俗呼歇指角调，（林钟）羽俗呼高平调。夷则宫俗呼仙吕宫，（夷则）商俗呼商调（林钟商），（夷则）角俗呼商角调（林钟角），（夷则）羽俗呼仙吕调。……无射宫俗呼黄钟宫，（无射）商俗呼越调，（无射）角俗呼越角调，（无射）羽俗呼羽调（黄钟调）。
又《唐会要》卷三十三《诸乐》载：
天宝十三载七月十日，太常署供奉诸曲名，及改诸乐名。
太簇宫，时号沙陀调（正宫）：《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《因度玉》改为《归圣曲》，《承天》《顺天》《景云》《君臣相遇》《九真》《九仙》……《舞仙鹤》《乞娑婆》改为《仙云升》。
太簇商，时号大食调：《破阵乐》《大定乐》《英雄乐》《山香乐》……《苏禅师》《胡歌》改为《怀思引》《万岁乐》。
太簇羽，时号般涉调：《太和》《万寿乐》《天统》《九胜乐》《元妃》《真元妃乐》《急元妃》……《苏剌耶》《胡歌》改为《宝廷引》。
太簇角：《大同乐》《六合来庭》《安平乐》《戎服来宾》《安公子》《红兰花》。
林钟宫，时号道调：《万国欢》《九仙》《步虚》《飞仙》《景云》《钦明引》《玉京》……《急火凤》改为《舞鹤盐》。
林钟商，时号小食调：《天地大宝》《迎天欢心乐》《太平乐》《破阵乐》《五更转》《圣明乐》……《厥磨贼》改为《庆淳风》《庆惟新》。
林钟羽，时号平调：《火凤》《真火凤》《急火凤》《长命女》《西河》《三台》……《胜蛮奴》改为《塞尘清》。
林钟角：《红兰花》《绿沉杯》《赤白桃李花》《大白苎》《堂堂》《十二时》，《天下兵》改为《荷来苏》。
黄钟宫：《封山乐》。
黄钟商，时号越调：《破阵乐》《天授乐》《无为》《倾杯乐》《文武》《九华》……《三部罗》改为《三辅安》。
黄钟羽，时号黄钟调：《火凤》《急火凤》《春杨柳》《飞仙》《大仙都》《天统》……《百舌鸟》改为《濮阳女》。
中吕商，时号双调：有《破阵乐》《太平乐》《倾杯乐》《金风泛金波》《司晨宝鸡》。
南吕商，时号水调：《破阵乐》《九野欢》《泛金波》《凌波神》《升朝阳》《苏莫遮》《欢心乐》《蝉曲》《来宾引》《天地大宝》《五更转》。
金风调：《苏莫遮》改为《感皇恩》，《婆伽儿》改为《流水芳菲》。
《唐会要》所载的律吕名为雅乐律吕名，现将《裨编》与《唐会要》所载的律吕名列表对照如下，以示雅乐与燕乐律吕之差异：
续表
隋唐雅乐八十四调与燕乐二十八调的分立，是造成后世宫调体系紊乱的根源。
三、宋代宫调系统的紊乱
晚唐五代的社会大动乱，打乱了隋唐时所建立的雅乐八十四调与燕乐二十八调两个宫调系统。因此，到了宋代，便出现了乐律乖违、宫调系统紊乱的情形。宋沈括《补笔谈》卷一云：
本朝燕部乐，经五代离乱，声律差舛。传闻国初比唐乐高五律。近世乐声渐下，尚高两律。
又《宋史·乐志》也载：
有宋之乐，自建隆迄崇宁，凡六改。
宋代虽仍有雅乐八十四调与燕乐二十八调之分，然而两者混淆不清。据《宋史·乐志》及宋沈括《梦溪笔谈》等文献记载，宋代仍有燕乐二十八调，然而宋人所说的燕乐二十八调，实际上已将它视为雅乐八十四调系统中的一部分。《梦溪笔谈》卷六载：
今之燕乐二十八调，布在十一律。唯黄钟、中吕、林钟三律，各具宫、商、角、羽四音。其余或有一调至二、三调，独蕤宾一律都无。内中管仙吕调，乃是蕤宾声，亦不正当本律。其间声音出入，亦不全应古法，略可配合而已。如今之中吕宫，却是古夹钟宫；南吕宫，乃是古林钟；今林钟商，乃古无射宫（应作“商”）；今大吕宫，乃古林钟羽。虽国工亦莫能知其所因。
又宋张炎《词源》云：
十二律吕各有五音，演而为宫为调，律吕之名，总八十四，分月律而属之。今雅俗只行七宫十二调。
可见，宋代燕乐“布在十一律”，与唐代燕乐布在七律相异，而且雅俗皆行七宫十二调。正因为如此，宋代所称的燕乐二十八调与唐代的燕乐二十八调有了很大的差异。沈括在《梦溪笔谈》中列举了宋代燕乐二十八调与各自相应的律吕，与唐代燕乐相比，两者大异，试比较如下：
续表
从以上所排列的相应律位来看，宋代燕乐除了宫声七调的律位与唐代燕乐相同外，其余皆与唐代燕乐不同，又商声七调中，大食调、双调、小食调、歇指调、林钟商、越调等六调的律位与雅乐律位相同。
宋代宫调系统的混乱，也造成了宫调理论与音乐实践的脱离。如沈括在《补笔谈》卷一中为燕乐二十八调都谱上了相应的工尺谱，然而这些工尺谱与实际演唱不符，如：
今燕乐二十八调，用声各别。
正宫、大石调、般涉调皆用九声：高五、六、高凡、高工、尺、勾、高一、高四、合；大石角同此，加下五，共十声。
中吕宫、双调、中吕调皆用九声：紧五、下凡、高工、尺、上、下一、高四、六、合；双角同此，加高一，共十声。
高宫、高大石调、高般涉皆用九声：下五、下凡、工、尺、上、下一、下四、六、合；高大石角同此，加高四，共十声。
道调宫、小石调、正平调皆用九声：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合；小石角加勾字，共十声。
南吕宫、歇指调、南吕调皆用七声：下五、高凡、高工、尺、高一、高四、勾；歇指角加工，共八声。
仙吕宫、林钟商、仙吕调皆用九声：紧五、下凡、工、尺、上、下一、高四、六、合；林钟角加高工，共十声。
黄钟宫、越调、黄钟羽皆用九声：高五、下凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合；越角加高凡，共十声。
在沈括所列的燕乐二十八调的工尺谱中，他把同一律位上的宫、商、角、羽四种调式谱成同一种工尺谱，如第一组谱中的正宫、大石调、般涉调、大石角分别为黄钟律上的宫、商、角、羽四调，这四调虽在同一律位上，但各有不同的调式，而沈括将它们用同一种工尺谱来表示，实际上取消了调式之间的区别。而在演唱中，如果将某一种调式的曲调用另一种调式的乐谱来演唱，必然会唱得全不成调。因此，这显然是不符合音乐实际的。而且，同样是谈燕乐宫调与工尺谱相配合时，沈括也很不一致，如《补笔谈》卷一说“今燕乐只以‘合’字配黄钟”，同书卷六则说“今之燕乐，……只以‘合’字当大吕”。可见，宋人所说的宫调，只是停留在理论的层面，并不能施之实践。
正因为宋代宫调理论与音乐实践不符，因此，当时流传于民间的俗乐便弃宫调不用。如作为宋代文学代表的词，就没有严格的宫调规范，在词调名前一般都没有注明宫调名，也就是不注明该词牌的具体调高与调式，即使少数词牌前标有宫调的，一是宫调名称紊乱，不规范，如南宋著名词人姜夔，在他的词作中，有的是标俗名，如【扬州慢】“淮左名都”标作“中吕宫”，【暗香】“旧时月色”标作“仙吕宫”。有的则标作律吕名，如【喜迁莺慢】“玉珂朱祖”标作“太簇宫”，然而在唐宋燕乐中皆无“太簇宫”。又如【惜红衣】“簟枕邀凉”前有小序云：“丁未之夏，予游千岩，数往来红香中，自度此曲，以无射宫歌之。”[1]通晓音律、能自制曲的姜夔使用宫调名尚且如此不规范，其他词人也就更不用说了。二是宫调的指义已与传统的调高、调式两个内涵有了区别，如在宋人的词集中，常常可以看到这样的提示：“调寄【清平乐】”、“调寄【一枝花】”。这里所谓的“调”，其含义已非传统宫调所具有的调高、调式的指义，实是指具体的词牌，故词牌又可称为词调。而在实际演唱时，同一词牌可以用不同的调高、调式唱，宋人所谓的“犯调”理论，也就是当时词调失去宫调规范的实际在理论上的反映。所谓“犯调”，就是本属于某一宫调的词调可以用另一宫调的调高、调式唱，同一词调可以出入两个以上的宫调。如宋王灼《碧鸡漫志》卷四载：【虞美人】“旧曲三：其一属中吕调，其一中吕宫，近世转入黄钟宫”。卷五也云：“今大石调【念奴娇】，世以为天宝间所制曲，……后复转此曲入道调宫，又转入高宫、大石调。”又如吴文英【锁窗寒】自注云：“无射商，俗名越调，犯中吕高，又犯正宫。”[2]再看词的内容与词（曲）律家们所说的词调的声情也不尽相符，如苏轼的【念奴娇】“大江东去”词，按后世的词谱与曲谱【念奴娇】属大石调，具有“风流蕴藉”的声情，然而苏轼在词中表达的却是豪放雄壮的内容，若当时是用具有“风流蕴藉”声情的大石调的调高、调式来唱这首词，那唱出来的效果也就可想而知了。又如【一寸金】，在宋人词集中多注为“小石调”，而按后世的词谱与曲谱所载，小石调具有“旖旎媚妩”的声情，然宋人的词作，却多无此内容。如著名的词学家夏承焘先生指出：
此调始见于柳永《乐章集》，乃其所填小石五调之一；次见于周邦彦《片玉集》，明注“小石”；三见于吴文英《梦窗词》，亦注“中吕商俗名小石”，而皆不作“旖旎媚妩”语。……他若曹勋以此调寿帝后，李弥逊以寿贵游，鸣鹤余音以说列仙之趣，则更无涉乎“旖旎媚妩”矣。……柳、周皆深解词乐者，其显例若此，足见宋人填词，但择腔调声情而不尽顾宫调声情。[3]
不仅词调如此，而且其他俗乐也同样没有宫调的规范，如宋代的大曲，也无固定的宫调。《碧鸡漫志》卷三载：
今《凉州》见于世者，凡七宫曲，曰：黄钟宫、道调宫、无射宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、高宫。不知西凉所献何宫也。……《伊州》见于世者，凡七商曲：大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、越调。第不知天宝所制七商中何调耳。
可见，既然同一曲调可以用不同宫调即不同的调高、调式来演唱，那么宫调对曲调的限定作用也就不存在了。
四、宋金诸宫调之宫调考
诸宫调是北宋时创立、金代流行的一种说唱技艺，如宋王灼《碧鸡漫志》卷二载：
熙丰、元祐间，……泽州孔三传者，始创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。
从名称上来看，既然称之为诸宫调，无疑是有宫调的，而且按通常的解释，诸宫调是“取同一宫调的若干曲子联成短套，再集不同宫调的若干短套联成全篇”来说唱一故事。在前面我们已经说了，在宋代民间流传的俗乐就已经弃宫调不用，已无宫调的规范了，那么这时产生的诸宫调作为一种民间的说唱技艺，是否还有严格的宫调规范呢？关于诸宫调之“宫调”，洛地先生的《词乐曲唱》（人民音乐出版社1995年版）作了新的论述，以下参考洛地先生的见解，结合自己的研究所得，作一些考述。
现存最早的诸宫调作品，是南戏《张协状元》副末开场中所保留的《诸宫调张叶状元传》。《张协状元》为南宋初年的作品，该剧卷首副末开场【满庭芳】词也云：
《状元张叶传》，前回曾演。汝辈搬成，这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。
接着副末说唱了一段诸宫调，从张叶拜别父母，离家赴京应试起，说唱到张叶在途中遭到强盗的抢劫止。这篇诸宫调由【凤时春】、【小重山】、【浪淘沙】、【犯思园】、【绕池游】等五支曲调组成。由于这篇诸宫调是被收在南戏中作为开场的一部分，又早期的南戏在曲调前不标宫调名，因此，这五支曲调也都没有标明宫调名。而按后世曲谱所列，这五支曲调所属宫调如下：
【凤时春】——仙吕宫引子
【小重山】——双调引子
【浪淘沙】——越调引子
【犯思园】——不见曲谱，似为中吕引子【思园春】犯调
【绕池游】——商调引子
显然，这五支被联合在一起的曲调并非属于同一宫调，因此，这里所谓的“宫调”，也就是曲调的意思，而所谓的“诸宫调”，也就是“诸曲调”，即由若干支曲调组合在一起，而不是由同一宫调的若干支曲调组成的一套曲来说唱故事。
另外，产生于金代的无名氏的《刘知远诸宫调》与董解元的《西厢记诸宫调》，虽然在曲调前都标有宫调名，但其“宫调”的指义，也与传统宫调的指义有了很大的差异。以下对《刘知远诸宫调》与《西厢记诸宫调》所标示的宫调情况作一考察。如《刘知远诸宫调》卷一曲调前所标示的宫调：
【商调·回戈乐】（寒山）——【尾】（寒山）——【正宫·应天长缠令】（鱼模）——【甘草子】（鱼模）——【尾】（鱼模）——【仙吕调·六幺令】（齐微）——【仙吕调·胜葫芦】（江阳）——（原缺一页）——【尾】（齐微）——【南吕宫·瑶台月】（鱼模）——【尾】（鱼模）——【般涉·墙头花】（江阳）——【尾】（江阳）——【正宫·文序子】（皆来）——【尾】（皆来）——【歇指调·枕屏儿】（车遮）——【商角·定风波】（江阳）——【尾】（江阳）——【商调·抛球乐】（桓欢）——【尾】（桓欢）——【正宫·锦缠道】（齐微）——【尾】（齐微）——【黄钟宫·愿成双】（鱼模）——【尾】（鱼模）——【中吕调·安公子】（真文）——【柳青娘】（真文）——【酥枣儿】（真文）——【柳青娘】（真文）——【黄钟宫·女冠子】（桓欢）——【尾】（桓欢）——【南吕宫·应天长】（寒山）——【尾】（寒山）——【黄钟宫·快活年】（廉纤）——【尾】（廉纤）——【仙吕调·六幺令】（萧豪）——【尾】（萧豪）——【商调·玉抱肚】（东钟）——【尾】（东钟）——【般涉调·耍孩儿】（齐微）——【尾】（齐微）
从以上所列可见，诸宫调不是每支曲调前都标明宫调名的，凡是标有宫调名的曲调，该曲调的用韵必与前后曲调的用韵不同，若相连几曲曲韵相同，则在首曲前标上宫调名，以下则不标宫调名，即使相连的曲调属于同一宫调，但由于曲韵不同，各曲前仍要标上宫调名，以示区别，如【仙吕调·六幺令】（齐微）与【仙吕调·胜葫芦】（江阳），两曲虽前后相连，且同属仙吕调，但由于用韵不同，故两曲前都标上了宫调名。有的甚至同一曲调，由于曲韵不同，从第二支起也要标上宫调名，如《西厢记诸宫调》卷一：
【仙吕调·赏花时】（家麻）——【尾】（家麻）——【仙吕调·赏花时】（萧豪）——【尾】（萧豪）
反之，若前后曲曲韵相同，则在首曲前标上宫调名，次曲起便不标宫调名，如《西厢记诸宫调》卷一：
【大石调·吴音子】（车遮）——【吴音子】（车遮）
通过对《刘知远诸宫调》与《西厢记诸宫调》中所标示的宫调名与用韵关系的考察，我们可以清楚地看到，诸宫调之“宫调”只是一种标示变换曲韵的符号，只具有文体指义，而无乐律指义。诸宫调之所以要用宫调名来标示变换曲韵，这是因为诸宫调多为长篇，牵连而下，为了引起说唱者对前后曲韵变换的注意，便在换韵处标上宫调名。
正因为诸宫调之宫调只是一种标示变换曲韵的符号，丧失了传统宫调所具有的乐律指义，因此，同一支曲调既可标黄钟宫，又可标中吕调，只要能够区分前后曲调的曲韵不同就可以了。而这样一来，决定某一曲调属于何种宫调，不是这支曲调所具有的调高、调式，而是该曲调处于何种韵脚的套曲中，由于韵脚的不同，致使同一曲调被标上不同的宫调名。如《西厢记诸宫调》中的【牧羊关】曲：
卷一：【中吕调·牧羊关】（真文）——【尾】（真文）
卷五：【高平调·糖多令】（歌戈）——【牧羊关】（歌戈）——【尾】（歌戈）
卷六：【中吕调·牧羊关】（真文）——【尾】（真文）
卷七：【中吕调·牧羊关】（寒山）——【尾】（寒山）
同一支【牧羊关】曲，由于分别被用于真文、歌戈、寒山三个不同韵脚的套曲中，故分别被标上中吕调、高平调两种不同的宫调名。
诸宫调之宫调指义的转变，也正是宋代宫调系统紊乱、宫调理论与音乐实际相脱离的具体体现，这说明在当时的民间说唱技艺中，虽尚有宫调之名，但已丧失了传统宫调所具有的调高、调式的乐律指义，如诸宫调之宫调，已转变为一种标示变换曲韵的符号，具有了文体的指义。而诸宫调这种用宫调名来标示曲韵转换的方法，对南北曲的宫调产生了直接的影响，不仅造成了南北曲宫调理论的更大混乱，而且也使得宫调指义进一步转变。
五、南北曲之宫调考
我国的古典戏曲除了清代中叶兴起的花部诸腔戏以外，从宋元南戏、元代杂剧到明清传奇，皆为联曲体戏曲，即联合若干支曲调来演唱一个故事。联曲体戏曲所用的曲调又有南曲与北曲之分，而无论是南曲，还是北曲，都沿用了前代的宫调之说，如产生于元明清三代的南曲谱与北曲谱，都以宫调来区分曲调的声情，将每一支曲调归入相应的宫调内。各个时期的戏曲论著也都将宫调作为南北曲曲律的一个重要内容来论述。然而我们对南北曲的“宫调”稍作考察，就会发现，南北曲所谓的“宫调”也与诸宫调之“宫调”一样，无传统宫调所具有的乐律方面的指义，即并不能对曲调起到规范其调高、调式的作用。
曲调有宫调，始于元代的北曲，当时无论是散曲还是剧曲，在曲调前都标有宫调名。然而我们按传统宫调的乐律指义，即调高、调式来检验元代北曲的“宫调”并不相符。在今存的元代散曲、杂剧及各种北曲谱中，实际标示的只有仙吕宫、南吕宫、中吕宫、正宫、黄钟宫、大石调、商调、越调、双调等五宫四调，明人称之为“北九宫”。若按隋唐燕乐二十八宫调所具有的调高、调式的乐律指义，用现代音乐术语来标明这“北九宫”，其调高与调式为：
从上表可见，“北九宫”的调式只有“1（Do）”和“2（Re）”两种，就一本杂剧来说，全本共四套曲，几十支曲调，不是用“1（Do）”，就是用“2（Re）”的调式演唱，而元代一百多种杂剧都是用这两种调式演唱，况且还有全本杂剧四套曲都是用宫调式的，如《西蜀梦》所用的四十一支曲调，按后世曲谱的分类，为仙吕宫、南吕宫、中吕宫、正宫，全为“宫调式”，即全用“1（Do）”的调式演唱。元杂剧由一人主唱的表演形式，已经十分呆板，如果再加上这样呆板简单的音乐，如何能吸引观众呢？而在实际演唱中，元杂剧也并非只用宫（Do）、商（Re）两种调式。近人杨荫浏先生据《九宫大成》《纳书楹曲谱》所收录的元曲的结音作了统计，现移录如下：[4]
从上表可见，元曲各宫调所用的结音不止一二种，而结音的多样性，也表明其调式的丰富性。这也说明，元代北曲之“宫调”的指义，已不是隋唐燕乐二十八调的指义了。
其实，元代北曲之“宫调”，承自诸宫调之“宫调”。从元代散曲与剧曲的曲调体制来看，与诸宫调有相似之处，如散曲中小令以只曲为单位，一曲一韵；套曲以一套为单位，一套一韵；剧曲一折一套，一套一韵。故作者模仿诸宫调的宫调标示法，小令一曲一韵，故小令每曲曲调前都标示宫调名，而套曲与剧曲一套一韵，故与诸宫调一样，也只在首曲曲调前标示宫调名。
由于同一曲调被组合在不同韵脚的套曲中，因此，北曲曲调中也出现了大量出入两个或两个以上宫调的现象，如王实甫《西厢记》第一本第二折所用的曲调：
【中吕宫·粉蝶儿】（江阳）——【醉春风】（江阳）——【迎仙客】（江阳）——【石榴花】（江阳）——【斗鹌鹑】（江阳）——【上小楼】（江阳）——【幺篇】（江阳）——【脱布衫】（江阳）——【小梁洲】（江阳）——【幺篇】（江阳）——【快活三】（江阳）——【朝天子】（江阳）——【四边静】（江阳）——【哨遍】（江阳）——【耍孩儿】（江阳）——【五煞】（江阳）——【四煞】（江阳）——【三煞】（江阳）——【二煞】（江阳）——【尾】（江阳）
又无名氏《举案齐眉》第二折所用的曲调：
【正宫·端正好】（真文）——【滚绣球】（真文）——【笑歌赏】（真文）——【醉春风】（真文）——【石榴花】（真文）——【斗鹌鹑】（真文）——【上小楼】（真文）——【幺篇】（真文）——【十二月】（真文）——【尧民歌】（真文）——【耍孩儿】（真文）——【煞尾】（真文）
以上两套曲中的【醉春风】、【石榴花】、【斗鹌鹑】、【上小楼】、【耍孩儿】等五曲，由于被组合在两个不同韵脚的套曲中，因此，在后人编撰的北曲谱中，便成为可以出入中吕宫、正宫两个宫调的曲调。也正因为如此，在明清人所编撰的曲谱中，都有大量的可以出入两个宫调的曲调。如在清李玉的《北词广正谱》中，“北九宫”每一宫调都有出入两个或两个以上宫调的曲调：
诸宫调是几十支不同曲韵的曲调相连在一起的，为了区别前后曲所用韵的不同，故在曲调前标示宫调名以示区别。而元曲家们虽然袭用了诸宫调的这种在曲调前标示宫调名的作法，但已无实际意义。这是因为散曲的小令以只曲为单位，一曲一韵，十分清楚。套曲以一套为一篇，一套一韵到底，也不存在前套曲与后套曲之间的混淆。而剧曲一折一套，前套曲（折）与后套（折）曲之间的界限更为明显。因此，无论是散曲还是剧曲，在曲调前标示宫调名，已毫无意义。然而元曲家们既没有弄清楚诸宫调之“宫调”的指义，又盲目崇古，谓“宫调”为上古所传，不能废弃，因此，便模仿诸宫调，不论是散曲还是剧曲，在曲调前都标上了宫调名。
南曲最初是没有宫调的。南曲与北曲不同，是先有剧曲后有散曲的，而早期南戏所用的曲调前是不标宫调名的。对此，明代徐渭在《南词叙录》中就已经作了详尽的论述：
南戏始于宋光宗朝。……其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。
今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑。……永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫？
当时有人以为元末高明在《琵琶记》副末开场中提出的“也不寻宫数调”之说，是不懂南曲有宫调之律。徐渭则认为高明并不是不懂南曲的曲律，而是南曲本无宫调之限，故提出此说，曰：
夫南曲本市里之谈，即如今吴下【山歌】、北方【山坡羊】，何处求取宫调？必欲宫调，则当取宋之《绝妙词选》，逐一按出宫商，乃是高见。彼既不能，盍亦姑安于浅近？大家胡说可也，奚必南九宫为？[5]
从现存的《永乐大典戏文三种》、元本《琵琶记》等早期的宋元南戏来看，在曲调前确实没有标示宫调的，而且南戏曲调用韵较宽，在同一出戏中，根据剧情及上场人物的不同，可以变换曲韵，不像北曲那样一套（折）必须一韵到底。这样，若按后代曲律家所编的南曲来衡量，一出戏所用的曲调并非相同宫调之曲。也正因为如此，明代人常常尊北曲而鄙南曲。对此，徐渭也作了辩述：
南之不如北有宫调，固也；然南有高处，四声是也。北虽合律，而止于三声，非复中原先代之正，周德清区区详订，不过为胡人传谱，乃曰“中原音韵”，夏虫、井蛙之见耳！[6]
南曲有“宫调”，即像北曲那样在曲调前标上宫调名，则始自元灭南宋后。当时产生于北方的北曲杂剧流传到了杭州，出现了南北曲交流的情形，一方面，本来生活在北方的北曲作家随着元朝政治、军事势力的南下，来到了杭州一带，在创作北曲的同时，也创作南曲。这样，北曲作家便把北曲的“宫调”引入到了南曲之中；另一方面，一些南曲作家受北曲作家的影响，也开始创作北曲，如南戏《拜月亭》的作者施惠便作有北曲【南吕·一枝花】《咏剑》套曲。因此，南曲作家在创作南曲时，也袭用了北曲的“宫调”。如元代出现的南北曲合套的形式，便是南北曲交流时产生的一种新的联套形式。据元钟嗣成《录鬼簿》记载，南北曲合套这种形式是由杭州人沈和（字和甫）创立的：
和，字和甫，杭州人。能词翰，善谈谑。天性风流，兼明音律。以南北调合腔，自和甫始，如《潇湘八景》《欢喜冤家》等曲，极为工巧。
《潇湘八景》套曲今存，其曲调组合如下：
【北仙吕·赏花时】（鱼模）——【南排歌】（鱼模）——【北哪吒令】（鱼模）——【南排歌】（鱼模）——【北鹊踏枝】（鱼模）——【南桂枝香】（鱼模）——【北寄生草】（鱼模）——【南乐安神】（鱼模）——【北六幺序】（鱼模）——【南尾声】（鱼模）
其实南北合套这种形式并非始自沈和，在今存的南北合套曲中，以元代杜仁杰的【北商调·集贤宾】套曲为最早，其曲调组合如下：
【北商调·集贤宾】（支思）——【南集贤宾】（支思）——【北凤鸾吟】（支思）——【南斗双鸡】（支思）——【北节节高】（支思）——【南耍鲍老】（支思）——【北四门子】（支思）——【南尾声】（支思）
另外，王实甫、贯云石、郑光祖等北曲作家也都作有南北合套曲。
在南戏中，第一次出现南北曲合套的是《永乐大典戏文三种》之一的《错立身》戏文，《错立身》的产生年代据钱南扬先生考证，当在金亡之后，宋亡之前，该戏第十二出的曲调组合为：
【北越调·斗鹌鹑】（齐微）——【北紫花儿序】（齐微）——【南四国朝】（鱼模）——【南驻云飞】（皆来）——【前腔】（歌戈）——【前腔】（齐微）——【前腔】（尤侯）——【北金蕉叶】（齐微）——【北鬼三台】（齐微）——【北调笑令】（齐微）——【北圣药王】（齐微）——【北麻郎儿】（齐微）——【幺篇】（齐微）——【北天净沙】（齐微）——【北尾声】（齐微）
《错立身》戏文的这一南北合套曲的组合形式还不很规范，一是曲调的排列没有像杜仁杰、沈和等北曲作家所作的南北合套那样，一支南曲，一支北曲，相间排列，而是在一套北曲中，插入五支南曲。二是北曲与南曲的曲韵不一致，即一套（出）曲不是一韵到底。因此，《错立身》的这一南北合套曲，只是南北曲合套的一种雏形。然而正是由于北曲与南曲的交流，戏曲家们便将北曲的“宫调”引入到了南曲之中，如在《错立身》这一套曲前，首次按照北曲的惯例，在首曲【斗鹌鹑】前标上了宫调名——“北越调”。
由上可见，南曲之“宫调”承自北曲，而北曲之“宫调”又承自诸宫调之“宫调”。因此，南北曲之“宫调”的指义也与诸宫调之“宫调”一样，也无传统宫调所具有的乐律指义。然而曲律家们在没有弄清楚南北曲之“宫调”的实际指义的情况下，对“宫调”作了新的解释，如早在元代，芝庵提出了“宫调声情说”，他在《唱论》中指出：
大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流蕴藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物晃漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤婉转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑。
《唱论》的这一论述不仅成为北曲曲调有宫调的根据，而且其所描述的各宫调的声情，也成为后世曲论家们论述戏曲宫调声情的依据，故一再被引用，如元代周德清的《中原音韵》、元末陶宗仪的《南村辍耕录》、明初朱权的《太和正音谱》、明代臧晋叔的《元曲选序》、王骥德的《曲律》等都加以转引。直至今天，戏曲史家们在论及南北曲曲调时，也以此为依据来说明曲调与宫调、声情的关系。然而只要对芝庵的这一论述作一番分析与考察，就会发现其提出的十七宫调以及各宫调的声情皆不可靠。
首先，芝庵所提出的十七宫调中有宫调、角调、商角调等三调。宫调不见于燕乐二十八调，又宋代已去七角不用，故宫调、角调、商角调三调不知出于何处？对此，清代凌廷堪已经指出了其说之无稽，如《燕乐考原》卷六《燕乐二十八调说下》曰：
盖元人不深于燕乐，见中吕、仙吕、黄钟三调与六宫相复，妄易以宫调、角调、商角调耳。
显然，芝庵所谓的宫调、角调、商角调三调实出自杜撰。
其次，《唱论》所描述的宫调声情与实际作品不符。先考察一下元代散曲作品的内容与《唱论》所描述的宫调声情是否相符。如元倪瓒【黄钟·人月圆】曲：
【黄钟·人月圆】伤心莫问前朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草绿，残照花开。
【幺】怅然孤啸，青山故国，乔木苍苔。当时明月，依依素影，何处飞来？
这首曲表达了惆怅感伤的情绪，显然与具有“富贵缠绵”声情的黄钟宫不符。又如元冯子振的【正宫·鹦鹉曲】《野渡新晴》曲：
【正宫·鹦鹉曲】孤村三两人家住，终日对野叟田父。说今朝绿水平桥，昨日溪南新雨。
【幺】碧天边云归岩穴，白鹭一行飞去。便芒鞋竹杖行春，问底是青帘舞处。
这首曲表达的是恬静悠闲的情绪，而正宫却具有“惆怅雄壮”的声情，两者显然不合。
那么《唱论》所描述的宫调声情是否与元代杂剧的内容相符呢？元杂剧通常一本四折，每一折用一个套曲，由同一宫调中的曲调联合而成。据对明臧晋叔《元曲选》和近人隋树森《元曲选外编》所选收的一百六十二种一百七十一本杂剧的统计，其运用宫调情况如下：
从上表可见，第一折用仙吕宫曲调的有一百六十八本，然而这一百六十八本杂剧的第一折所敷演的故事情节绝大多数与仙吕宫所具有的“清新绵邈”的声情不符。如关汉卿的名作《窦娥冤》，第一折写蔡婆外出向赛卢医索债，赛卢医为赖债，欲勒死蔡婆，被路过的张驴儿父子救下。张驴儿父子得知蔡家只有婆媳二人后，遂逼蔡婆将婆媳二人嫁给其父子。回到家中，遭到窦娥的拒绝与痛斥。全折共九支曲文，由窦娥一人主唱，抒发了满腹的悲愤与愁怨。如首曲【点绛唇】曲：“满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。”显然，这样的剧情与芝庵所谓的“仙吕调唱清新绵邈”的声情风马牛不相及。再如无名氏的《陈州粜米》第一折，写张敝古去官仓买米，见到仓官盘剥百姓，便愤而痛斥，遭到仓官的毒打。临死前，嘱咐儿子到包公处告状。这样的剧情显然也不是“清新绵邈”。
第四折用双调的有一百二十一本，而元杂剧的第四折都是描写主人公经历了悲欢离合、种种曲折磨难后，最终得以大团圆或得以报仇雪冤的情节，显然，具有“健捷激袅”声情的双调，与这样的剧情也是不合的。即使不是用于第四折，也同样如此。如马致远《汉宫秋》第三折为双调曲，写汉元帝在灞桥饯送王昭君。由汉元帝主唱，抒发了心中的离愁别恨，整套曲具有悲伤凄凉的感情色彩，根本没有所谓的“健捷激袅”的声情。
况且杂剧在同一折戏中，剧中人物所表达出来的情感往往不是单一的，或悲或喜，或怨或怒，交错复杂。因此，根本不能以只具一种声情的“宫调”去规范它。
然而这种与南北曲实际不符的宫调声情说，自元代芝庵提出以后，一直被曲律家们奉为金科玉律，他们在编撰曲谱时，皆以宫调来区分曲调的声情，将曲调分别归入“北九宫”、“南九宫”之中，让剧作家根据剧情的需要，选取具有相应声情的宫调内的曲调来填词作曲。至此，“宫调”的指义又发生了变化，即不仅失去了原来的乐律指义，而且也失去了标示变换曲韵的文体指义，成为南北曲曲调声情的标志。如元代周德清的《中原音韵》、明初朱权的《太和正音谱》，都将三百三十五支北曲曲调按“十二宫调”分类，明代蒋孝的《旧编南九宫十三调曲谱》、沈璟的《南九宫十三调曲谱》都将七百一十九支南曲曲调分别归入“九宫”、“十三调”中。将几千支曲调仅概括为九种声情，这既不符合曲调的实际声情，同时也极大地限制了剧作家们对曲调的运用。因此，剧作家们在实际创作中，多不按照曲谱所规定的宫调与曲调的隶属关系来选择曲调。就像编撰《南九宫十三调曲谱》的沈璟，在他自己的剧作中，也并不完全按照宫调与曲调的隶属关系来选用曲调。如他在《埋剑记》传奇第二出《看剑》中所用的曲调：
【双调引子·真珠帘】生扮郭仲翔上场唱：抒发对功名的向往。
【双调过曲·月上海棠】生唱：感叹功名未就，表达了要建功立业的豪情壮志。
【南吕引子·一剪梅】老旦扮郭母、旦扮郭妻上场接唱：郭母表达了对儿子长大成人的欣喜之情，郭妻则表示了对婆婆的孝顺之心。
【南吕过曲·三学士】生唱：向母亲表示了自己的志向。
【前腔】老旦唱：教诲儿子建功立业。
【前腔】旦唱：勉励丈夫外出施展才能，立身扬名。
按照元芝庵的宫调声情说，双调具有“健捷激袅”的声情，南吕具有“感叹伤悲”的声情。可是以上这几支曲调所描写的内容与这样的声情并不相符。可见，连沈璟自己也并没有按照宫调与曲调的隶属关系来选用曲调。也正因为如此，他也受到了一些曲律家的批评，如明代王骥德谓其“生平于声韵、宫调言之甚毖，顾于己作，更韵、更调，每折而是，良多自恕，殆不可晓耳”。[7]
由此可见，所谓的“宫调声情说”并不符合南北曲曲调的实际。因此，有些曲谱的编撰者虽然因循前代曲律家们的曲谱编撰法，也是以宫调来对曲调进行分类，但看到了这种分类与戏曲的创作及演唱实际相脱离的现实，便在谱中又对曲调声情的丰富性作了说明。如《九宫谱定》在卷首的《总论》中特予指出：
凡声情既以宫分，而一宫又有悲欢、文武、缓急、闲闹，各异其致。如燕饮、陈诉、道路、军马、酸凄、调笑，往往有专曲，约略分注第一过曲之下，然通彻曲义，亦可以弗以为拘也。
在明清时期，曲律家们在以宫调来区分曲调时，还将九宫与十三调分立，视其为两个不同的宫调系统。如明代蒋孝的《旧编南九宫十三调曲谱》、沈璟的《南九宫十三调曲谱》、清代徐于室、钮少雅合编的《南曲九宫正始》等都将九宫与十三调分立，在同一谱中，既有十三调，又有九宫。明代王骥德还在《曲律》中专设《论宫调》一章，对九宫与十三调的由来作了论述：
宫调之说，盖微眇矣。周德清习矣而不察，词隐语焉而不详。或问曲何以谓宫调？何以有宫复有调？何以宫之为六、调之为十一？既总之有十七宫调矣，何以今之用者，北仅十三，南仅十一？又何以别有十三调之名也？曰：宫调之立，盖本之十二律、五声，……古有旋相为宫之法，以律为经，复以声为纬，乘之每律得十二调，合十二律得八十四调。此古法也，然不胜其繁，而后世省之为四十八宫调。……自宋以来，四十八调者不能具存，而仅存《中原音韵》所载六宫十一调，……自元以来，北又亡其四（道宫、歇指调、角调、宫调），而南又亡其五（商角调，并前北之四）。自十七宫调而外，又变为十三调。十三调者，盖尽去宫声不用，其中所列仙吕、黄钟、正宫、中吕、南吕、道宫，但可呼之为调，而不可呼之为宫，如曰仙吕调、正宫调之类。然惟南曲有之，变之最晚，调有出入，词则略同，而不妨与十七宫调并用者也。
王骥德虽然不满意周德清、沈璟等人对宫调的解释，自以为自己的解释最正确，然而观其所论，更为荒谬。如其谓十三调中“尽去宫声不用”，只有调而无宫声，实不知明代“宫调”二词已无区别，故望文生义，以为十三调仅有“调”，而无“宫”声。按此推理，九宫中岂不是也尽去“调”声不用了？同时，由于他把“十三调”看成是无“宫”声之调，因此，又视“十三调”与兼有“宫”声的“十七调”为两个宫调系统，“不妨与十七宫调并用者也”，这就更为荒谬了。
清代曲律家张大复在编撰《寒山堂南九宫十三摄曲谱》时，看到了将九宫与十三调分立的作法的荒谬，便将两者合而为一，并在卷首的《凡例》中指出：
昔人多不明其理，遂谓九宫之外，又有十三调；仙吕宫之外，又有仙吕调；正宫之外，又有正宫调。不知正宫乃正黄钟之俗名，安得又有调哉！更谓某调在九宫，某调在十三调，强加分离，直同痴人说梦。始作佣者，乃毗陵蒋氏，贤如词隐，尚不敢为之更正。自侩以下，可无论矣。
清代凌廷堪在《燕乐考原》中也对九宫与十三调分立之说作了辩析与批驳：
天台陶氏论曲，只有五宫四调，其数得九，故明人因之，称为九宫，犹言九宫调云尔。不然。统高宫（即大吕宫）而计之，但有七宫，安得所谓九宫者哉？高安周氏论曲，九宫之外，又有小石、般涉、商角三调，谓之十二调。元人南曲无商角，有羽调，又加一仙吕入双调（此亦始于南宋），合其数得十三。明人因之，称为十三调，犹言十三宫调云尔。不然。宋乾兴以来，只有十一调，安得所谓十三调者哉？明人制谱，不知九宫、十三调为何物，漫云某曲在九宫，某曲在十三调。近方氏《物理小识》又于七调之外，妄立十三调之名，皆不得其解而臆说也。明沈伯英《南九宫十三调曲谱》，有正宫，又有正宫调。不知正宫即正宫调也。然则其谓仙吕、中吕、南吕之外，别有仙吕、中吕、南吕三调者，亦未可为据矣。
凌廷堪还对沈璟在编撰《南九宫十三调曲谱》时，将九宫与十三调分立的做法提出了批评，指出：
明吴江沈伯英本毗陵蒋氏之旧，著《增定南九宫十三调曲谱》，其中有仙吕、仙吕调、羽调、正宫、正宫调、大石调、中吕、中吕调、般涉调、南吕、南吕调、黄钟、越调、商调、小石调、双调、仙吕入双调十七宫调而已。（非《宋史》十七宫调也。）不知所谓九宫十三调者何所指也。后之作者、读者，徒沿袭其名而不暇求其说。沈氏复以名同而音律不同者列于后，云某调在九宫，某调在十三调，竟似凿然有九宫十三调者，学者益增其惑，不知皆沿明代之俗称，非事实也。考元人杂剧及《辍耕录》，但有正宫、中吕、南吕、仙吕、黄钟五宫，大石调、双调、商调、越调四调，合九宫调，此九宫之所由来也。《中原音韵》九宫调之外，又有小石、般涉、商角三调，谓之十二调。元末南曲无商角，有羽调，又增一仙吕入双调，合十三宫调，此十三调之所由来也。沈氏胸中亦不知九宫十三调为何物，但沿时俗之称而贸然著书，题于卷首，即起沈氏而问之，恐亦茫然无所对也。何以知之？沈氏既有仙吕，又有仙吕调，既有中吕，又有中吕调，既有南吕，又有南吕调，此犹可曰宋人燕乐仙吕、中吕、南吕三律本有宫调之分也。至于既有正宫，又有正宫调，此何说也？而燕乐黄钟亦有宫调之分，何以有黄钟而无黄钟调？可见沈氏于宫调全无所解，则其所谓某调在九宫、某调在十三调者，皆自欺之谰言也。盖古人著书，于乐书多空言无实，后人读书，于乐书多不求甚解，即其浅者而观之，已如是矣。夫燕乐但有七宫，去高宫不用，仅有六宫。合七商、七角、七羽，当有二十一调。去七角不用，当有十四调；又去二高调及正平调不用，仅有十一调。合六宫计之，则有十七宫调，乌睹所谓九宫十三调哉！后世曲谱皆沿沈氏而为九宫之名，复有引《景祐乐髓新经》六甲九宫之语为《九宫名谱解》者；又桐城方氏《物理小识》因见沈氏有十三调之称，遂杂凑黄钟调、正宫调、大石调、小石调、仙吕调、中吕调、南吕调、双调、越调、商调、商角调、般涉调、子母调十三调之名以足其数，皆不可为据。至于七宫之道宫，七羽之高平调，自元以来皆不用，旧曲具存，班班可验。近长洲徐灵昭乃以沈氏附录不知宫调之【鹅鸭满渡船】，定为【应时明近】，属之道宫，又以所犯诸曲属之高平，皆师心凭臆，益不足论矣。
可见，从元代以来，格律派曲论家们尽管对南北曲的宫调作了新的解释，但越解释越糊涂，越论述越玄乎，正如明代徐渭所说的，南北曲之宫调，“盖胡说可也”。若视其说为真，则会被其引入迷宫之中。
六、从宫调到笛调
在清代，有一些曲律家在编撰曲谱时，注意到了以宫调来区分曲调声情不符合戏曲创作及演唱实际，便对曲调的分类作了一些改革。如清初王瑞生（字正祥）在编撰《新定十二律昆腔谱》《新定十二律京腔谱》时，尽弃宫调不用，而将曲调分隶于黄钟、大吕等十二律内。编者指出，在唐宋以前，之所以有宫调的称谓，“即如古歌行【少年行】等类存其名，以便于歌者”。而“自盛唐以来始有牌名”，即产生了词牌，在宋、元又产生了曲牌。既然所唱之曲（词）有了具体的牌名，“则断乎不可更以宫调称谓之矣”。但“当是时也，及至欲去其宫调之名，而奈因优伶之辈借正乐而为糊口之计，岂可舍其宫调之名欤！”然而元人不明宫调之内涵，按宫调来区分曲调的声情，“考其所本，则甚谬也”。“若夫九宫所分宫调，一宫之中，曲音高低不等；一调之内，曲情徐疾不同。此皆叙曲失于考核，词家又无所权衡，刻意奉为成法，以致一剧之中，音调参差，岂不为知音者长叹息乎？”既然“元人所分六宫十一调杂乱无章，已非后学典则”，但到了明代，南曲谱的编撰者们还是继承了元人之谬，同样以宫调来分隶曲调。“夫南曲通行，几三百年矣，而曲谱之行于世者，则无不竞宗九宫。此则予之所不可解者也。夫北曲所取宫调已属大谬，况乎南北异音，岂可又宗其谬？”[8]如沈璟在编撰《南九宫十三调曲谱》时，“茫无定见，乃窃取北曲宫调，强为列次，又且舛错不伦。殊不知北曲宫调已属效法乖谬。既定南曲全谱，岂可袭其陋习？”[9]鉴于前人以宫调区分曲调声情之乖谬，王正祥在编撰《新定十二律昆腔谱》《新定十二律京腔谱》时，便“屏去北曲六宫十一调等名，而以月令之全律定之”。[10]将曲调分隶于十二律之下，也就是将曲调按其声情大致分为十二大类，而这里的十二律已不是乐律意义上的律吕名，仅仅是某一类声情的标目。在具体分类时，也不因循前人谱中所分，而是根据曲调的实际声情来加以分类：
予今所定新谱，惟以曲腔之低昂扬抑而细为审度之。分其门，别其类，若者为阳生之曲，则宜归于黄钟也；若者为阴生之曲，则宜归于蕤宾也。其他如由一阳而至于过盛，由少阴而至于当复，皆以曲情之若何而体认精明以分晰之，使歌声者领会于其间，自不出入乖违也。曲类既别，后正曲体。定其一定之板，分其各异之腔。不袭夫古法，不狃于偏见，较核精详。[11]
又如清代乾隆年间周祥钰、邹金生等人编撰的《九宫大成》虽还保留着十二个宫调名，但将这十二个宫调名与一年的十二个月令附会起来，每月配一宫调，如正月为仙吕宫，二月为中吕宫，三月为大石调，四月为越调，五月为正宫，六月为小石调，七月为高大石调，八月为南吕宫，九月为商调，十月为双调，十一月为黄钟宫，十二月为羽调。在谱首还附有《分配十二月令宫调总说》一文，论述了月令与宫调的关系。编者认为，南北曲之宫调虽祖隋唐燕乐二十八调之旧，但在具体运用中，宫调的内涵发生了变化，“其义多不可考，又其所谓宫调者非如雅乐之某律立宫，某声起调，往往一曲可以数宫，一宫可以数调，其宫调名义既不可泥”。为此，有必要对传统的以宫调区分曲调声情的方法加以改革。而编者认为，宫调之“五音者，天地自然之声也，在天为五星之精，在地为五行之气，在人为五脏之声。由是言之，南北之音节虽有不同，而其本之天地之自然者，不可易也”。因此，对曲调声情的区分，也应“本之天地之自然”。“且如春月盛得木，其气疏达，故其声宜缓而骀宕，始足以象发舒之理，若仙吕之【醉扶归】、【桂枝香】，中吕之【石榴花】、【渔家傲】，大石之【长寿仙】、【芙蓉花】、【人月圆】等曲是也。夏月盛德在火，其气恢台，其声宜洪亮震动，始足以肖茂对之怀，若越调之【小桃红】、【亭前柳】，正宫之【锦缠道】、【玉芙蓉】、【普天乐】等曲是也。秋之气飒爽而清越，若南吕之【一江风】、【浣溪纱】，商调之【山坡羊】、【集贤宾】等曲是也。冬之气严凝而静正，若双调之【朝元令】、【柳摇金】，黄钟之【绛都春】、【画眉序】，羽调之【四季花】、【胜如花】等曲是也。”故在谱中，“合南北曲所存燕乐二十三宫调诸牌名，审其音以配十有二月”。“如此则不必拘拘于宫调之名，而声音意象自与四序相合”。这样以每个月令所具有的气候特征来显示该月令所隶属的曲调所具有的声情，也就是将曲调按其声情的不同分为十二类，虽然仍以宫调来统率，但这里的宫调已不具有元明曲律家所说的那种声情了。
其实这种以十二律或十二月令来区分曲调声情的作法，虽与元明以来的曲谱相比，有了较大的改进，但与戏曲创作及演唱实际仍有一定的距离。因为南北曲有几千支曲调，其声情各异，极其丰富，远不是这十二种声情所能概括得了的。不仅同一“宫调”或“律吕”内的曲调具有不同的声情，而且就是同一支曲调由于为不同的脚色所唱，也有不同的声情。如南曲【朝元令】（又名【朝元歌】），在曲谱中被归入仙吕入双调，此曲一般用于行路或行军时所唱，节奏明快（一板一眼），气势雄壮，如《长生殿·埋玉》出由众军、生合唱的【朝元令】；但在《玉簪记·琴挑》中由生、旦轮唱的【朝元歌】却节奏婉转（一板三眼），飘逸清幽。
为了弥补曲律家们所编撰的曲谱对曲调声情区分不准的缺陷，细致准确地区分曲调的声情，我国古代的艺术家们在实际演唱中，创造了以笛色来确定曲调调高的方法，即笛调系统。笛凡七孔，其中吹孔一，指孔六，以筒音为基音，依次得七音，构成七个不同调高的调。如以小工调为例：吹时六孔全闭为“六”，开第一孔为“五”，开第二孔为“乙”，开第三孔为“上”，开第四孔为“尺”，开第五孔为“工”，开第六孔为“凡”。其余六调也是由变换指孔而成。现将这七调的指孔与其相应的音列表说明如下：
依次翻调时，以小工调为基音，凡“工”音与小工调相对应的音，即为该调的调名，如尺字调，其“工”音与小工调的“尺”音相对应，故名，其余各调则以此类推。
各调的调高也以小工调的音高为基准，依次为：
五字调——六字调——凡字调——小工调——尺字调——上字调——乙字调
1=G 1=F 1=E 1=D 1=C 1=B 1=A
其中五字调最高，乙字调最低。
以笛调来确定曲调的调高，更能准确细致地显示出南北曲曲调声情的丰富性与多样性。一方面，在同一类即前人曲谱中所谓的同一“宫调”或“律吕”中的曲调可以运用不同的笛色，显示出其不同的声情。如《南西厢·佳期》出，全出所用曲调同属南吕宫，而在演唱时，为了配合剧情及脚色的转换，用了小工调、正工调、凡字调三种不同的笛色。又如《长生殿·弹词》出老生所唱的九支【九转货郎儿】，前六支用尺字调演唱，至第七支，改用上字调演唱，以调性的变换，来突出人物情感的变化。[12]据现存的清代及近代的一些昆曲演唱谱统计，南北曲各宫调内曲调通常所用的笛色如下：
在笛调七调中，乙字调与上字调在南北曲中很少用。
另一方面，同一支曲调通过翻调的方法，可以改变其声情，以适用于不同剧情或不同脚色。如南曲中的【山坡羊】曲，通常用凡字调，声情哀伤凄宛，但也可根据剧情或脚色的不同，用小工调或尺字调，以下将《琵琶记·吃糠》、《牡丹亭·惊梦》、《牧羊记·看羊》三剧中的【山坡羊】曲作一比较：
由于用笛色确定曲调调高的方法较好地弥补了前人曲谱以宫调区分曲调声情所存在的缺陷，符合戏曲的创作与演唱实际，因此，在民间广为应用。而随着笛调的广泛使用，又因宫调声情说自身的缺陷，故元代以来宫调所具有的指示曲调声情的作用也逐渐丧失，如自清代中叶一直到近代所产生的一些昆曲演唱谱，在曲调前面都标有笛调名，有的甚至不标宫调名，只标笛调名，如流行甚广的《昆曲大全》《与众曲谱》《粟庐曲谱》等昆曲演唱谱皆只标笛调名。然而有的学者还是守着宫调不放，并且以传统的宫调理论来解释笛调，把笛调纳入宫调系统之中，将两者的关系说成是限定与被限定的关系。如近代曲学大师吴梅先生在《顾曲麈谈·论宫调》中指出：
宫调之理，词家往往仅守旧谱中分类之体，固未尝不是，但宫调究竟是何物件，举世且莫名其妙，岂非一绝大难解之事！余一言定之曰：“宫调者，所以限定乐器管色之高低也。”
又华连圃《戏曲丛谭》也曰：
曲中所谓宫调，即限定某曲用某管色者也。宫调所以有定者，因笛之管色高下有定也。
正如前面所说的，宫调与笛色之间存在着一种对应关系，如某一宫调中的曲调经常使用某些笛色，但这种关系并无必然性，而且也只是就其大概而言。两者之间不存在限定与被限定的关系，同一种笛色可以用于不同宫调中的曲调，反之，同一宫调中的曲调可以运用于不同的笛色；不仅如此，同一支曲调也可以用不同的笛色演唱（见前）。因此，很难用当时已无乐律指义的“宫调”来限定具有乐律指义的笛调。
结语
通过以上对宫调流变的梳理与考述，可以看到，随着时代的推移，音乐艺术的发展，宫调的内涵及其指义也随时在发生变化。从宫调的整个流变过程来看，其变化大致经历了两个阶段。在宋代以前，其内涵虽也有变化，如在隋唐时期出现了雅乐与燕乐两个宫调系统，但还没有丧失乐律的指义。自宋代起，宫调的指义便逐渐丧失了乐律的性质，经历了由乐律指义（调高、调式）——文体指义（标示变换曲韵）——声情指义（宫调声情说）的衍变。因此，对于宫调问题，我们应该联系不同时期的音乐实际来理解与论述，不能胶柱鼓瑟，一概而论。
[1] 夏承焘笺校《姜白石词编年笺校》，上海古籍出版社1981年版，第1、48、71、21页。
[2] 《全宋词》，中华书局1999年版，第3645页。
[3] 夏承焘《唐宋词论丛·词律三义》，古典文学出版社1956年版，第1、2页。
[4] 杨荫浏《中国古代音乐史》，人民音乐出版社1981年版，第583页。
[5] 《南词叙录》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第484页。
[6] 同上，第484页。
[7] 《曲律·杂论下》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第125页。
[8] 清王瑞生《新定十二律京腔谱·自序》，《中国古代戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第96、97页。
[9] 《新定十二律京腔谱·凡例》，《中国古代戏曲序跋汇编》，第103页。
[10] 《新定十二律京腔谱·总论》，《中国古代戏曲序跋汇编》，第100页。
[11] 《新定十二律京腔谱·自序》，《中国古代戏曲序跋汇编》，第99页。
[12] 参见《昆曲大全》（上海世界书局1925年精印本）、《与众曲谱》（合笙曲社1940年石印本）、《粟庐曲谱》（1953年手写影印本）、《寸心书屋曲谱》（苏州大学出版社1993年版）。