第三节 宫体诗与南朝后期诗人

梁简文帝萧纲，是梁代文学重要的代表人物之一。他是梁武帝第三子，昭明太子萧统同母弟。昭明太子卒，立为皇太子，后嗣位。谥曰简文帝，庙号太宗。萧纲自幼爱好文学，自称七岁即“有诗癖”。因为身份特殊，在他的周围，形成了一个主张鲜明的文学集团。

萧纲《答张缵谢示集书》提出了自己的文学主张。他说：“纲少好文章，于今二十五载矣。窃尝论之：日月参辰，火龙黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而况文辞可止、咏歌可辍乎？不为壮夫，扬雄实小言破道；非谓君子，曹植亦小辩破言。论之科刑，罪在不赦。至如春庭落景，转蕙承风，秋雨旦晴，檐梧初下。浮云生野，明月入楼。时命亲宾，乍动严驾，车渠屡酌，鹦鹉骤倾。伊昔三边，久留四战。胡雾连天，征旗拂日。时闻坞笛，遥听塞笳。或乡思凄然，或雄心愤薄。是以沉吟短翰，补缀庸音。寓目写心，因事而作。”将文学的地位、文学的特性推到前所未有的高度。

雍府时期，徐陵、庾信先后加入晋安王幕，对于萧纲文学集团来说，堪称一项重大事件。徐陵入晋安王幕，时在普通四年（523），徐陵年十七岁。其父徐摛为晋安王咨议参军。大通元年（527），庾信年十五，随父肩吾入晋安王幕府，释褐为国常侍。徐摛、徐陵，庾肩吾、庾信，共同为晋安王萧纲服务，并以其创作实践，将宫体文学的理想发扬光大。后人所称为“徐庾”体，往往等同于“宫体诗”，是指以南朝梁简文帝萧纲为太子时的东宫，以及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的诗歌。

宫体之“实”，早在萧纲出镇荆雍、徐摛随侍左右时就已具备。萧纲有《雍州十曲抄三首》，萧绎写过《登颜园故阁》《夜游柏斋》等，颜园、柏斋都是荆州名胜。而“太宗在藩，雅好文章士，时肩吾与东海徐摛，吴郡陆杲，彭城刘遵、刘孝仪，仪弟孝威，同被赏接”（《梁书·庾肩吾传》）。他们之间频繁唱和，也参与了宫体诗的写作。如萧纲的《与刘咨议咏春雪》，刘咨议即当时在湘东王府任咨议参军的刘孝绰。萧纲写了《从顿暂还城》，刘遵和作此诗，有《从顿还城应令》，二诗同咏汉水之畔的风光。庾肩吾有《和湘东王二首》，刘缓有《杂咏和湘东王三首》，刘孝威有《奉和湘东王应令冬晓》，徐陵有《奉和咏舞》等作品，都产自荆雍唱和。这些文人除奉和外，还有自己独立创作的宫体诗，如刘孝绰《遥见邻舟主人投一物，众姬争之，有客请余为咏》，刘孝威《鄀县遇见人织率尔寄妇》（鄀县在郢，即荆州所属范围中）等，就是这类作品。

胡应麟认为宫体诗写的是内帏欢爱，是闺阁之诗，称《玉台新咏》“但辑闺房一体，靡所事选”（《诗薮》）。细读宫体诗，却可以看到其中洋溢着浓烈的市井气息，展示出繁华的户外世界，广泛涉及荆雍地区的市井生活，充满了作者街衢游览中的所见、所感，具有明显的开放性，并非拘于封闭的闺帏空间，实是一种“城市文学”。如萧纲的《雍州十曲抄三首》之《南湖》云：“南湖荇叶浮，复有佳期游”，是市井之游，第二首《北渚》云：“好值城旁人，多逢荡舟妾”，描述城中的市人舟妾往来纷纭，第三首《大堤》云：“宜城断中道，行旅亟流连。出妻工织素，妖姬惯数钱。炊雕留上客，贳酒逐神仙。”诗中的客子行旅、妖姬数钱、酒肆客喧，还有以雕胡之饭留客、俗常的赊酒行为等等，正是荆雍城市繁华的缩影。除此以外，宫体诗还较多地涉及了市井娼妓。如萧纲的《和湘东王名士悦倾城》《咏舞》等，萧绎的《夕出通波阁下观妓诗》等。这说明当时荆雍地区城市商业繁荣、妓业发达，所以娼妓进入文人的生活并影响了他们作诗的题材视角。

宫体诗的形成并不是从萧纲才开始，它是自东晋以来形成的一种文学风尚。刘师培在《中国中古文学史》中指出：“宫体之名，虽始于梁，然侧艳之词，起源自昔。晋宋乐府，如《桃叶歌》《碧玉歌》《白纻词》《白铜鞮歌》均以淫艳哀音，被于江左。迄于萧齐，流风益盛。其以此体施于五言诗者，亦始晋、宋之间，后有鲍照，前有惠休。特至于梁代，其体尤昌。”宫体诗的形成发展自有其因，单就文学方面而言，它是六朝文学由雅趋俗趋势下的新产物，由玄言而山水再到咏物诗，文学渐入性情声色，形式愈加流畅优美。再加上六朝乐舞发达，民歌盛传至上层社会，引起士人纷纷仿习，宫体渐成。至刘宋时，宫廷民间拟作民歌者甚多，上至孝武帝刘骏，临川王刘义庆，下至鲍照，汤惠休等。昔日被朝廷视如委巷歌谣的民间乐府开始受到前所未有的重视，萧衍等人纷纷拟作《子夜歌》《上声歌》《东飞伯劳歌》等，都与民歌曲词极为类似。南朝民歌以吴声歌曲和西曲歌为主，绝大部分是为表现男女恋情，多以女性口吻吟唱，内容单一，风格轻艳，感情大胆浓烈，也多柔靡，这与一直以来的文学传统有关，楚地吴声多婉转细腻，故也影响了文人创作的乐府。

宫体诗往往略去对男女欢爱场面的直接描绘，以帷帐、香味等烘托出行乐者的感受，从风花雪月到女子饰物，极写美人之艳，雕琢痕迹立现。如萧纲《咏内人昼眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟纹生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”此可谓秾软香艳，但绝无淫秽之意，是典型的宫体诗，其“酷不入情”（《南齐书·文学传论》）的特点，深为后人诟病。萧绎在《金楼子·立言》中所说：“吟咏风谣，流连哀思者谓之文”，又认为“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”。这里包含了对华丽辞藻，悦耳声律等形式方面的要求。如萧纲《赋乐府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飞燕掌中娇。罗衣姿风引，轻带任情摇。讵似长沙地，促舞不回腰。”这里“掌中娇”是指掌上舞，事见《白孔六贴》六一《舞杂舞》。“罗衣”句，化用《王孙子》。“讵似”二句，事见《汉书·景十三王传》。这首小诗共六句，用典就有三处之多，可见此风弥行。宫体诗吸收了永明声律说的成果，合律者颇多，如萧纲《折杨柳》中：“叶密飞鸟碍，风轻花落迟”，已成律句。宫体诗在辞藻方面追求的美，是一种靡丽绮弱的美，只流于形式而不注重内在，即使在内容上对美人的描绘也只是对其容貌姿态的感叹，从未写到美人的内心，这与建安时吟咏女性的作品有很大的区别。萧纲《和湘东王名士悦倾城》虽然文辞华美，音律流转，圆润跳脱，但是同样是“酷不入情”的。佛教主张“缘起、性空”，主张由“色”入“空”。教人看透世间万象，才能放下一切，立地成佛，于是佛经中多有对世间百态的描绘，对女子色欲的描绘也是其中之一，更有故事说，佛化为妇人，传供人淫欲，后又变为骷髅或一团血囊，以教人看破红尘，投入空门。这些描写与印度的文学传统有关，加以翻译事业的进步，许多文字极为轻艳。如《方大庄严经》卷第九《降魔品》叙述波旬魔女以淫欲迷惑佛陀，共写其32种“绮言妖姿”，或“涂香芬烈”，或“媚眼斜乜”，或“露髀膝”，或“现胸臆”，或“递相拈掐”，或“恩爱戏笑，眠寝之事，而示欲相”，宫体诗对这种文字多有模拟。如描写女子欲态：“留宾惜残弄，负态动余娇。”“逐节工新舞，娇态似凌虚。”“珠帘向幕下，娇姿不可迫。”“夜夜言娇尽，日日态还新。”佛经不过借这些描绘来劝化世人，不要为美色所惑，而宫体诗人精通佛理，仿佛经而写色与情，其实是其面对女色不动情的修养，是对声色犬马的世俗生活的一种超越。同时，佛经翻译的进步也从形式上影响了宫体诗，宫体诗作为一种尚未成熟的诗歌体裁，实际开了后代抒情诗的先声。而律诗、绝句等体式的完善也是由此过渡而来的，世俗题材的开拓自此而起，集咏物、写景与艳情于一体的手法终于在唐代大放异彩，但其浮浅苍白也是后世应当引以为戒的。

历代对于南朝宫体诗的评价总是贬多褒少，唐朝宰相魏徵在《隋书·文学传叙》中认为它类似于亡国之音，深恶痛绝。李白也反对淫靡之风，认为“自从建安来，绮丽不足珍”。而在现代评价中，将宫体诗等同于“色情文学”。其实，宫体诗本身意味着士大夫的一种审美追求，其背后还有更多的内容。

宫体诗在陈代仍有余绪，代表人物是陈后主。陈后主陈叔宝（553—604），字元秀，小字黄奴，陈宣帝陈顼长子，南北朝时期陈朝最后一位皇帝。他喜爱诗文，在他周围聚集了一批文人骚客，如江总（519—594）、徐陵（507—583）等，皆以文学闻名，诗文多轻靡绮艳。陈叔宝还将十几个才色兼备、通翰墨会诗歌的宫女名为“女学士”，才有余而色不及的，命为“女校书”，供笔墨之职。每次宴会，妃嫔群集，诸妃嫔及女学士、狎客杂坐联吟，互相赠答，飞觞醉月，大多是靡靡的曼词艳语。文思迟缓者则被罚酒，最后选那些写诗写得特别艳丽的，谱上新曲子，令聪慧的宫女们学习新声，按歌度曲。歌曲有《玉树后庭花》《临春乐》等。流传最广的有“璧月夜夜满，琼树朝朝新”，“玉树后庭花，花开不复久”等。陈后主曾作《玉树后庭花》诗曰：“丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。”后来，《玉树后庭花》，便成为有名的亡国之音。