第三节 《诗经》作品的时代与文本结集

《诗经》共存诗305篇，产生于西周初年到春秋中期大约五百多年之间。从现存作品的时代分布情况来看，周代诗歌史上曾经出现过五个可以称为诗歌创作高峰的历史阶段。

第一个高峰时期出现在从周武王克商到周公制礼作乐的西周初年。周武王死后，周公的摄政称王，引起了管叔、蔡叔和霍叔的不满，他们与商纣之子武庚勾结叛乱，史称“三监之乱”。面对“三监”与武庚的叛乱，周公作《鸱鸮》表达平叛的决心。《鸱鸮》诗云：

鸱鸮鸱鸮！既取我子，无毁我室！恩斯勤斯，鬻子之闵斯。

迨天之未阴雨，彻彼桑土，绸缪牖户。今女下民，或敢侮予。

予手拮据，予所捋荼，予所蓄租，予口卒瘏，曰予未有室家。

予羽谯谯，予尾翛翛，予室翘翘，风雨所漂摇。予维音哓哓。

诗歌以商人的保护神“鸱鸮”指代反叛的商纣之子武庚，用“我子”指代与武庚一起作乱的管叔、蔡叔等。周室初立，外患未平，内忧已生。诗歌三、四两章着重描写周人所面临的风雨飘摇的危险处境，结尾一句“予维音哓哓”则鲜明地表现了面对艰险毫不畏惧的勇气与决心。

周公用三年的时间平定三监之乱，之后通过“建侯卫”的分封行为，从根本上瓦解了武王克商以来殷人的残余势力，也消除了权力阶级内部在利益再分配问题上产生的矛盾。这使周人对殷商的斗争，不但取得了军事上的彻底胜利，而且也取得了政治上的彻底胜利。

《左传》有云：“国之大事，在祀与戎。”当周王室在周公的领导下取得军事胜利之后，所面临的最迫切的事情就是建立一套与周人的社会生活及统治秩序相适应的礼乐制度，于是就有了史家盛道的周公“制礼作乐”。尽管周礼并非尽出周公之手，但周公的“制礼作乐”，从根本上确立了周礼“尊尊亲亲”的精神原则，奠定了中国文化礼乐相须为用的基本特点，开创了中国文明史的新时代。同时，它还直接提供了西周初年仪式乐歌产生的文化土壤，使这一阶段出现了周代文化史上第一个仪式乐歌创作的高潮。

依据乐歌的内容、用途及其在《诗经》中的分属，这一时期的乐歌作品可以被区分为两种类型：纪祖颂功之歌与宗庙祭祀之歌。前者如《大雅·文王》《大明》《绵》等，后者如《周颂·清庙》《维天之命》《维清》《武》《桓》《思文》等。这两类诗歌相互配合，应用在相应的祀典仪式上。如《大雅·文王》与《周颂·清庙》《维天之命》《维清》相配，用于祭祀文王，《大雅·绵》与《周颂·天作》相配，用于祭祀大王、文王的祀典仪式。

《诗经》作品集中出现的第二个高峰期，是在周代礼乐制度走向完备的周穆王时期。周穆王时代是周代礼乐制度真正成熟和完善的时期，需要更多的乐歌配合。于是，在这一时期出现了一批用于各种祭祀典礼的仪式乐歌和歌功颂德的乐歌。如祫祭先王的《周颂·雍》，祭祀昭王的《周颂·载见》，歌颂文王、武王文功武绩的《大雅·文王有声》以及歌颂周穆王的《大雅·棫朴》等。《周颂·闵予小子》《访落》《敬之》《小毖》四诗，则是在遭遇周昭王溺于汉水而不返的变故之后，周穆王仓促继位时使用的歌辞。除了继续创作歌颂祖先功绩的赞歌以及祭祀典礼所需的献祭之歌外，这一时期乐歌创作的一个重要贡献，是出现了专门用于燕享仪式的燕享乐歌，以《大雅》中的《行苇》《既醉》和《凫鹥》为代表。燕享乐歌的出现，是燕享礼仪走向成熟的结果和表现，由此开启了中国燕乐文化的先河。

周穆王之后，周王室开始走向衰弱。王室内部激烈的权力斗争使周天子的权威严重受损，“天子不下堂而见诸侯”的制度从夷王时代开始成为历史。夷王之后，周厉王的暴虐专利使人人自危，民不聊生。当时一些大臣忠实履行谏官职责，做了一些讽刺当时朝政、哀叹社会混乱的诗篇。保存在《诗经》中的有《大雅·民劳》《板》《荡》《抑》及《桑柔》五首，出现了与西周中前期尊天、敬天完全不同的怨天之辞。但“天”的权威并未完全丧失，人们在怨天的同时仍保留着敬慎的态度：“敬天之怒，无敢戏豫；敬天之渝，无敢驰驱。”（《板》）这又与幽王时代以后激烈地责天不同。周代的乐官本来就有通过歌诗奏曲的方式讽谏君王的职责，在厉王之乱后，这些讽谏厉王的诗歌也成为提供历史教训与经验的材料。宣王继位后，这些诗歌被用于仪式讽谏，后来进一步被编入了收录仪式乐歌的诗文本当中。这就是后人所说的“变雅入《诗》”。

周宣王以武兴国的策略带来一系列征伐战争的胜利，并伴随礼乐文明的两个成果：一是产生了一批歌颂战争胜利、赏赐立功将领的诗篇，如《大雅》中的《崧高》《烝民》《韩奕》《江汉》《常武》，《小雅》中的《出车》《六月》《采芑》等，成就了周代诗歌史上的第三个创作高潮；二是为礼乐活动的复兴提供了现实的条件与基础，由此进一步成为配乐歌辞兴盛的契机。这一时期的诗歌，内容比较丰富，有赐命、歌颂立功将领的颂功之歌，有籍田典礼上使用的籍农乐歌，有燕享乐歌，还有征役者之思为内容的诗歌，更是周代诗歌史上的一个新现象。这一类诗歌能被编入《诗经》，流传至今，与宣王时代出现的一种新型的仪式乐歌的制作方式有密切的关系。在西周初期与西周中期，为针对仪式创作歌辞是仪式乐歌最根本的制作方式。到宣王时代，“采诗入乐”成为直接创作之外制作仪式乐歌的重要方式。这类诗歌多哀怨、讽刺的内容，打破了仪式乐歌中颂圣之歌一统天下的局面。在相同的背景下，部分诸侯《国风》也在“观风俗、知得失、自考正”的名义下，通过“采诗”“献诗”的途径进入周王室的音乐机构，被编入收录仪式乐歌的诗文本得以保存下来，这就是郑玄《诗谱序》所言“变风、变雅作矣”。

宣王重修礼乐活动中的乐歌整理活动，是周代文化史上最后一次以仪式歌奏为主要目的的乐歌编辑活动。这次结集的意义突出地体现在“变雅”“变风”作品的收录，不但丰富了《诗经》的内容，推动了颂赞之歌与讽刺之诗的合流，更重要的是，这一现象的产生，对西周时代乐歌隶属于仪式、由瞽蒙掌教的乐教传统形成有力冲击。诗教开始突破乐教的束缚走上独立，向着以德教为中心的阶段发展，中国诗歌史上影响深远的美刺传统开始确立，中国的政教文学由此进入一个全面发展的崭新时代。

宣王的短暂中兴之后，是幽平之际长达二十多年的战乱。战争与离乱对周王室来说是一场灾难，却也为诗歌创作的兴盛提供条件，由此迎来《诗经》作品创作的第四个高峰时期。这一批作品中，有作于周宣王后期的《小雅·沔水》《祈父》等，也有作于平王东迁以后的《绵蛮》《都人士》等，但其中绝大部分集中在幽王及周二王并立的大约二十年之间。这一时代诗歌创作的一个最重要的主题是讽刺时政、感时伤世，抒发处身于黑暗昏乱社会时所产生的忧惧、绝望之情。例如《小雅·小旻》诗说道：“不敢暴虎，不敢冯河。人知其一，莫知其他。战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。”这些诗句最典型地表现了这一时期普遍社会心理。这是先秦讽刺诗兴盛的时代，对后世诗学影响深远的“诗言志”的观念，大致就是在这个历史阶段上确定下来的。

当然，这一时期的作品并不全是怨刺之作，例如《国风》中的“二南”。由于历史的原因，这两组被认为与“后妃之德”“夫人之德”相关的诗歌，内容多涉及求女、嫁娶、生子等。如《关雎》是写“求淑女”的，《桃夭》《鹊巢》写嫁娶之事，《芣苡》《螽斯》则是祈求多子多孙的诗歌。

除“二南”外，在周平王夺取王位和东迁洛邑过程中曾经出兵相助的诸侯，其国风作品也获得被纳入周乐体系的机会。虽然国风作品的结集仍然是在“观风俗”的名义下进行，但这一时期出现的作品，大多被认为是赞美诸侯国在位君主的。如《卫风·淇奥》《郑风·缁衣》《秦风·驷驖》，就分别赞美了当时在位的卫武公、郑武公和秦襄公。

《诗经》作品创作的第五个，也是最后一个高峰，出现在春秋中前期。孟子说“诗亡然后《春秋》作”，这个“诗”，特指公卿列士献进的讽谏之诗。与讽谏诗之“亡”相伴的现象是，注重抒发个人情怀与感受的各国风诗蓬勃兴盛。

在礼崩乐坏的春秋末年，当执政者失去了恢复周道、重修礼乐的意识与能力时，以天下为己任的孔子，便主动承担起恢复和弘扬周人礼乐文化的历史责任。在其周游列国，干七十余君而莫之能用的情况下，论次《诗》《书》，修起《礼》《乐》，通过教授弟子来传成、康之道、述周公之训，也就成为孔子的唯一选择。

孔子删《诗》是《诗经》形成史上最后一次对诗歌文本内容与结构的编辑调整。《史记·孔子世家》说：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，始于衽席，故曰：《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，文王为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”由此可知，所谓的孔子删《诗》，不是从众多零散的诗歌中选择三百零五篇诗歌作品，编辑成一个《诗》的“选本”，而是一项集合众本、校勘定篇的古籍整理工作。在这个整理过程中，孔子主要做了三方面的工作：增删诗篇、调整次序、雅化语言。由此，《诗》之定本最后形成。