译本序
三大和歌集歌风嬗变与《新古今和歌集》“幽玄”新风
王向远
日本文化本质上属于感性的审美文化。要了解日本人与日本文化，必先了解作为日本审美文化之载体的日本文学；要了解日本文学，必先重点了解日本民族文学的重要样式“物语”与“和歌”（包括俳句）；要了解和歌，必须首先了解日本文学史所称“三大古典和歌集”——《万叶集》《古今和歌集》和《新古今和歌集》。对我国读者而言，这就需要借助和歌的汉译。和歌汉译的宗旨与目的，就是使用恰当的译案，把和歌所承载的日本之美创造性地转换出来(1)。还要把不同时代的和歌创作的审美特质阐发出来。
在《万叶集》已经有了多种中文译本、《古今和歌集》新译本已出版发行、《新古今和歌集》成书八百多年后的第一个中文译本也即将付梓之际，有必要从“三大古典和歌集”歌风嬗变的脉络入手，见出《新古今和歌集》对《万叶集》和《古今和歌集》的继承与超越，并对我国读者较为陌生的《新古今和歌集》的“新风”之美及美学特质做出概括性阐释，聊供读者参考。
一、从《万叶集》《古今和歌集》到《新古今和歌集》
“和歌”（简称“歌”）即日本（大和）民族的诗歌，与诗（汉诗）相对而言。和歌起源于日本古代民间歌谣。那些歌谣大都保留在日本最早的历史传说集《古事记》和《日本书纪》中，故被合称为“记纪歌谣”。那时日本尚没有文字，记纪歌谣都是用汉字来标记的，格式韵律也不定型，大概是受汉诗的五七格律的影响，基本上采用五言和七言句调，为后来和歌的“五七调”奠定了基础。
由于和歌初无定型，且主要是民间歌谣，受中国文化影响的公卿贵族阶层大都瞧不起和歌，认为那只是女流之辈、乡野村夫之玩，多以吟咏汉诗、写作汉文为风雅之事。但是，随着日本民族文化的成长与自觉，特别是一批有教养的宫廷贵族女性，使用日语写出了许多细腻优美的日记散文，使日语作为书写语言趋于成熟，公卿士大夫们也刮目相看，并且也试着用日语写作了。使用日语吟咏唱和、抒情写意，获得了特有的满足与美感，于是“和歌”概念逐渐萌生。一些人创作数量多了，还模仿中国诗集编起了自己的“歌集”，如《柿本人麻吕歌集》《高桥虫麻吕歌集》等等。
公元8世纪初，即日本的奈良朝时代（710—794年），一些朝臣文人将古代歌谣与当世和歌进行收集整理，编成《万叶集》二十卷。关于“万叶”是什么意思，后世众说纷纭。有人认为“万叶”表示历史千秋万代，言其长；有的说“万叶”表示收罗作品丰富，言其多。的确，《万叶集》涉及的历史时期较长，长达四五百年；作者范围也确实很广，上至天皇公卿，下至农夫乞丐，有名无名者人数上千；收录的作品也很多，从数量最多的“短歌”，到篇幅较长的“长歌”以及各种体式的和歌，计4 500余首。《万叶集》遂成为日本文学史上第一部和歌总集，开创了一种朴素自然、刚劲粗犷的歌风，后世称为“万叶风”，流风所及，影响深远，标志着日本民族文学的初步形成。说“初步形成”，是说和歌还得借用汉字来书写，汉文化、汉文学影响的痕迹在《万叶集》中处处可见、俯拾皆是。那时日本的“假名”文字仍未创制，《万叶集》只能使用汉字来标记。这些汉字，有的只是用作符号来标记日语的发音，有的则是引进的汉语词，直接用来表意。看上去都是汉字，但中国人看不懂，后世日本人（除专家外）也大多会莫名其妙。严格地说，《万叶集》所用文字，既不是中文也不是日文，而是两者的混合体，后世学者称为“万叶假名”。直到假名文字发明使用后，学者们才不断地对《万叶集》加以训释，逐渐把那些表音的汉字替换为假名，另一些本来就是汉语词，则加以保留。这样一来，后世读者就可以看懂《万叶集》了。
《万叶集》问世后，日本文学开始了“诗”与“歌”创作两者并行的局面，汉诗与和歌功能不同、美感各异，在日本文学中相辅相成，也相互竞争。在公元8至9世纪中国文化强势影响的大背景下，至少到第二部和歌总集《古今和歌集》问世之前，在诗与歌的竞争中，“歌”还是不如“诗”受重视。日本文化独立意识较强的一些人（如菅原道真、纪贯之等）对此感到担忧和焦虑。进入平安王朝时代（794—1192年）中期以后，日本人的文化独立意识更为自觉，而此时的中国正值唐末混乱时期，公元894年日本开始停派遣唐使，关起门来，对已经引进的中国文化慢慢消化。
在这种情况下，作为民族诗歌的和歌自然受到重视，表现之一就是一些公卿贵族陆续出了私人和歌集，其中有菅原道真的《新撰万叶集》（893年）、大江千里的《句题和歌》（894年）等。同时，名为“歌合”（うたあわせ）的和歌比赛活动也在宫廷贵族之间流行起来。“歌合”既是一较高低、品评优劣的和歌艺术竞技方式，也是人际交流的平台，成为宫廷贵族的一种高雅的艺术活动。一些人靠咏歌出了名，成为“歌人”，正如许多诗人靠吟诗而为人敬重一样。“歌人”多了，作品多了，佳作也就多起来；佳作多了，就需要去粗取精加以编选，于是醍醐天皇下达敕令，命纪贯之、纪友则、凡河内躬恒、壬生忠岑等精于和歌的朝臣编一部和歌集，公元905年该和歌集编成，名曰《古今和歌集》，又简称《古今集》。
《古今和歌集》题名中所谓“古今”者，并非指时间上跨越古今，实际上所收和歌的创作时间，从公元9世纪初到当下，只有一百来年，只因为纪贯之在为该书所撰写的《假名序》结尾处有“思古抚今，不亦乐乎”之句，而取“古今”二字命名，自然也含有“歌道长久”之意。《古今和歌集》使用古典日语来书写，标志着此时的日语已经成熟，和歌成为真正意义上的“和”歌（日本之歌）。大凡不太成熟的语言可以传情达意，主要具有实用价值；而成熟的语言可以成为语言艺术，具有审美的价值。对语言的玩味、驱使，可以成为一种审美的活动。而语言要美，首先要有审美之“心”，要有所谓“歌心”，然后还要懂得如何用“词”，即修辞技巧。于是，纪贯之在《假名序》中就提出了“心”与“词”这对概念，提倡两者相得益彰、和谐统一。实际上，在“词”方面，《古今和歌集》的歌人们较多使用“序词”（置于首句用以引出下文的修辞性语句）、“挂词”（双关语）等修辞技巧。这些技巧作为和歌特有的艺术与技术，为后人所继承。
相比《万叶集》，《古今和歌集》在编纂方法与策略上有明显的不同。《万叶集》有“全民之歌”的性质，给人的感觉是不论优劣，见歌即收。而入选《古今集》的署名歌人只有127人，精选和歌1 100多首。从作者的身份属性上看，大都具有“贵族之歌”的属性。风格由质朴粗犷转为精雕细刻、华丽优美。在编纂原则与方法上，《万叶集》分为二十卷，似乎主要是为了装订成册的方便，但是没有卷名，题材分类意识比较薄弱，内容显得芜杂。《古今和歌集》也分为二十卷，却按四季流转、男女之恋、哀乐之情、羁旅观物等分类命名，不好归类的就列为“杂歌”。重点还是以四季推移为线索的“恋歌”，其他的“离别歌”“哀伤歌”“羁旅歌”实际上也多写男女之恋。这样一来，和歌的题材实际上就集中在“天之四季、人之恋爱”上，表现的是“自然爱”与“男女之爱”的主题。在和歌的体式上，《古今和歌集》也做了凝练与精简，淘汰了《万叶集》中除长歌之外的其他体式，只收录了极个别的长歌，确立了“短歌”（“五七五七七”五句三十一音）为和歌的典型样式。就主题与题材的丰富性而言，《古今和歌集》显然不及《万叶集》，但恰恰如此，才在主题、题材上确立了“歌道”之“道”与“歌心”之“心”。也就是说，和歌所要吟咏、所能吟咏的主要内容由此得以确定。其他诸如载道言志、治国安邦、修身齐家、忧国忧民、夫妇人伦、风俗教化、功名利禄之类，汉诗是可以写的，但和歌不写；如果写了，就有损和歌之美，以致看上去不像和歌。依靠题材上这种彻底的单纯性，和歌具备了唯美的性格。
《古今和歌集》作为第一部“敕撰和歌集”，影响巨大而深远，此后历代天皇大都敕令编纂和歌集。紧接着《古今和歌集》的第二部敕撰和歌集，是村上天皇敕命清原元辅等人编纂的《后撰和歌集》（951年），第三部是花山天皇敕命藤原公任编纂的《拾遗和歌集》（1005—1007年），都继承了《古今和歌集》的编纂方法与传统，是《古今集》的补充与扩展，因而与《古今和歌集》并称“三代集”，作为平安王朝和歌的精华与最宝贵的遗产，被后世视为和歌及和歌集的典范。
《古今和歌集》等“三代集”是平安王朝歌舞升平的产物。接下来，时代变了。经历了武士暴动、王朝政治体制崩溃之后，时代进入了公元12世纪末。1192年，日本武士集团首领源赖朝在镰仓建立了幕府政权，天皇朝廷的“权威”与武士幕府的“权力”达成了妥协与平衡，日本历史由王朝贵族时代转入镰仓幕府时代。乱世中，和歌的发展不但未被打断，反而呈现出“歌道隆盛”之气象。《古今和歌集》奠定的对时代社会与政治的超越姿态，反倒确保了“歌道不绝”，使和歌在乱世、末世得以发展与繁荣。其实越是乱世，越需要歌舞升平，越需要心理慰藉，也就越需要和歌，和歌也就更超越、更唯美；另一方面，皇室在政治方面失去的权力，也要以精神文化、审美文化上的复权作为补偿。通过对和歌的创作、遴选、评判，宫廷贵族及歌人们成为日本民族审美风尚的引领者。所以“三代集”之后，敕撰和歌集络绎不绝，又陆续出了《后拾遗和歌集》《金叶和歌集》《词花和歌集》《千载和歌集》和《新古今和歌集》这五个集子，与上述的“三代集”合称“八代集”。
“八代集”的最后一部《新古今和歌集》（简称《新古今集》），是后鸟羽天皇敕命源通具、藤原有家、藤原定家、藤原家隆、藤原雅经等人编辑的，然后亲自审定、作序，于元久二年（1205年）成书推出，具有集其大成、继往开来的意味。此时，距离公元905年成书的《古今和歌集》，已整整过去了三百年。
从文学史的角度看，上述“三大古典歌集”是三个不同历史时代的产物。《万叶集》是奈良时代日本民族诗歌的结晶，《古今和歌集》是平安王朝时代贵族和歌的荟萃，《新古今和歌集》则是镰仓幕府时代王朝贵族的精神宝塔与审美王国。三大和歌集分别形成了所谓三种不同风格，文学史家分别称为“万叶风”（或“万叶调”）、“古今风”（或“古今调”）和“新古今风”（或“新古今调”）。日本和歌的发展嬗变过程同中国诗歌一样，也是“江山代有才人出，各领风骚数百年”。三种“风”（调）代表了各自时代的审美风尚。
二、《万叶集》之“诚”与《古今和歌集》之“物哀”
《新古今和歌集》，从其题目上就可以看出来，是对《古今和歌集》的继承，但又标榜“新”，表明它要有所超越。那么，它从《古今和歌集》中继承了什么，又创新了什么呢？
从和歌分类方法上看，《新古今和歌集》基本继承了《古今和歌集》，但《新古今和歌集》把《古今和歌集》中的“物名歌”一卷取消了，“杂歌”卷中也没有了“俳谐歌”这一小类，表明《新古今和歌集》摒弃了具有文字游戏色彩的作品；《古今和歌集》最后两卷是“杂体歌”和“大歌所歌·神游歌·东歌”，《新古今和歌集》则更换为以神道为题材的“神祇歌”和以佛教为题材的“释教歌”，表明了对佛道题材的重视。从收录范围来看，两者既然都称名“古今”，从古到今的作品都有选录，但选收的重点却都是晚近、当世歌人的作品。为了继承《古今和歌集》古今集萃之特点，《新古今和歌集》从《万叶集》中精选了少量作品，计18位歌人的短歌56首；从《万叶集》之后平安王朝时代精选299位歌人的1 078首作品，但后鸟羽天皇又在《假名序》中明确表示“《古今和歌集》以降七代敕选和歌集所载，未选”，而是从已去世歌人的作品集、私家作品集里面撷取。这样做，既是为了不与那些既有的敕撰和歌集相重复，更是表明《新古今和歌集》有着自己不同于《古今和歌集》的选材标准。
诚然，作为由天皇敕命，由“公家”编选的和歌集，《新古今和歌集》毕竟要照顾新旧各派。但它显然并不是权力、政治及人际关系的产物，而是新的审美标准的产物，显示了对新人、新风的推崇。这一点在《新古今和歌集》所编选的当世78位歌人的736首作品中，就突出表现出来。虽然，与王朝时代入选的歌人及作品相比，当世歌人入选的人数不是最多，作品总数也不是最多，但是个人的入选的作品数量却是最多的。入选作品数量居于前十位的都是主张“新风”的新派歌人。其中，西行法师入选94首，居第一；慈圆入选91首，居第二；藤原良经入选79首，居第三；藤原俊成入选72首，居第四；式子内亲王入选49首，居第五；藤原定家入选46首，居第六；藤原家隆入选43首，居第七；寂莲入选35首，居第八；后鸟羽院入选33首，居第九；藤原俊成之女入选29首，居第十。而以藤原季经为代表的泥古保守派作品，入选者只有寥寥二三首而已，反差特别鲜明。实际上，《新古今和歌集》的新风，主要是由这十几位当世歌人的作品体现出来的。他们每个人固然各有特色，但也确实都流贯着一股“新风”。
“新风”究竟“新”在何处呢？要回答这个问题，就需要对总体的审美倾向加以分析概括。既要有动态的历史梳理，又要有静态的横向比较。作为今天的中国人，我们所能做的，就是站在日本之外，站在历史的“尽头”，站在比较文学与世界文学的立场上，把日本三大古典和歌集作为一个流动的整体，用美学的眼光加以回顾和观照。如此，我们就可以发现，三大和歌集各有自己的美学，各自代表着所属时代的美学。借用“位相”这个佛学概念，可以说三者各有反映自己所处时代与境界的美的“位相”——《万叶集》的审美位相是“诚”，《古今和歌集》的审美位相是“物哀”，《新古今和歌集》的审美位相是“幽玄”。
“诚”（日语假名作「まこと」），原意是“真事”，用在客观事物上，就是真实，用在主观上，就是“真诚”“真心”。“诚”是日本传统文论与美学的重要概念。(2)《万叶集》4 500余首歌，可以一言以蔽之曰：“诚”。“诚”是一种赤子之心。古风时代的万叶歌人，咏歌只为表现真情实感，不雕琢，不做作，不拘形式，用当时的日常口语，直抒胸臆，是对于外在事物的真实反映、对内在感性的率真表达。学者们曾用许多词来概括“万叶风”，用“素朴”“雄浑”“真率”“自然”等，似乎都不如用一个“诚”字来得精当。“诚”既是写实的“诚之物”，也是抒发真情的“诚之心”，是主观与客观的和谐，人与自然的无间，形式与内容的统一，语言与感情、抒情与状物的融合。“诚”也是审美价值与非审美价值的不加区分，既包含着艺术与美的价值，也包含着伦理的价值。而这一切，都是与那个时代歌者的群体人格相适应的。因为那时的人们刚刚走出蒙昧状态，还没有后来的那种“文明化”，表现在和歌上，艺术技法还比较稚拙青涩，还带有较浓的民歌风、民谣味，只是率直地表达自己所见所闻、喜怒哀乐；对后代读者来说，却也形成了不可重复、难以复制和模仿的特殊美感体验，形成了为后人所称道的“万叶风”。
二百年后，《古今和歌集》问世了。《古今和歌集》时代的日本歌人仿佛从童年、少年，走向了青年。青年人更多情善感，更细腻敏锐，更爱美，也更爱修饰，有时不免刻意雕琢，这就形成了《古今和歌集》的风格基调。虽然，《万叶集》的“诚”之心并没有被抛弃，但《古今集》的“诚”更带有主观性，与其说是追求写实的“诚之物”，不如说更追求抒情的“诚之心”。《古今和歌集》的歌人大都是上层贵族社会的男女，他们衣食无忧、养尊处优，有着旺盛丰沛的情感世界，但是相对缺乏知性思维与哲学头脑，与此相应，他们营造了独特的和歌世界。和歌的世界不涉及社会政治，不宣传自己的思想主张，不抒发人生抱负与豪情壮志。倘若有人有这样的需要，他们可以写汉诗，因为汉诗最适合用来载道言志、忧国忧民。他们所感兴趣的，就是歌咏“自然之爱”与“人之爱”。而自然之爱往往也包含着人之爱。这里有爱的欢欣快乐，但更多的是爱而不可得的躁动、爱而不可待的焦虑、爱而不可求的哀怨、爱而不得满足的悲伤。无论喜怒哀乐，都是平安时代王朝贵族个人精神心理世界的最真实的反映，也使得和歌擅长于缠绵抒情、浅吟低唱、荡气回肠，弥漫着一种泛女性化的色调。对于和歌中的此种美学倾向，18世纪日本国学家本居宣长在研究和歌的专著《石上私淑言》中，最早用“物哀”这个词加以概括，可谓慧眼卓识。本居宣长认为，“物哀”是唯情唯美的，主要特征就是脱政治、超道德、不说理(3)。他反复强调：“和歌只以‘物哀’为宗。”“和歌的根本只是吟咏‘物哀’，此外别无他用。”(4)认为表现“物哀”的目的，只是为了让人“知物哀”而已。现在看来，这是一种典型的感伤主义和唯美主义。“物哀”并不适用于概括所有时代的和歌美学，它最适合用以描述产生于平安王朝时代的《古今和歌集》。换言之，“物哀”是属于《古今和歌集》的审美位相。
上述《万叶集》的“诚”、《古今集》的“物哀”，在《新古今和歌集》中都继承下来了。这不仅仅是因为《新古今和歌集》也选收了《万叶集》的歌及《古今和歌集》时代的歌，而是说，即便在《新古今和歌集》所收当世歌人的作品中，也仍然保留着“诚”，也依然延续着“物哀”的传统。但是，《新古今和歌集》毕竟距《万叶集》已有五百年，距《古今和歌集》已有三百年。岁月流转，时事推移，日本历史文化由古风时代走向了平安王朝的古典时代，至《新古今和歌集》又迎来了以武家政治为中心的时代，即历史学家所谓的“中世”时代。在这个新的时代里，王朝政治体制基本崩溃，武士强人集团凭借强力架空了天皇宫廷，建立了幕府作为最高统治机构，形成了以幕府大将军来封土封臣的日本独特的封建制度，这个过程充满了血与火。在文化上，武士文化与贵族文化、刀剑文化与唯美文化、“和魂”与“荒魂”之间，相互冲突而又彼此交融。从东亚区域与外部影响来看，如果说《古今和歌集》时代影响日本文化的是气韵生动、恢弘壮丽的中国唐朝文化，那么《新古今和歌集》时代影响日本文化的，则是情理相融、深沉持重的宋代文化；如果说《古今和歌集》时代影响日本的是汉传佛教各宗派，那么到了《新古今和歌集》时代，则开始转向禅宗，包括天台宗、临济宗、曹洞宗在内的唐宋禅宗各派。
在这样一个虽非全新、也算崭新的时代，前代的审美风尚自然也会受到质疑。例如新的审美思潮的引领者，也是《新古今和歌集》的主要编纂者藤原定家，就对以纪贯之和歌风格为代表的《古今和歌集》时代的歌风提出批评。在《近代秀歌》中，他指出《古今和歌集》的歌风已经陈旧了：“从前，纪贯之所推崇的和歌，就是‘歌心’要巧妙，声调要紧凑，用词表现力要强，歌姿要优美有趣，然而，余情妖艳却被弃之不顾了。”(5)他提出要建立“新的歌风”，为此主张新时代的和歌应该“‘词’学古人，‘心’须求新，‘姿’求高远”；在《每月抄》中，藤原定家又从“歌体”“歌姿”的角度，提出“和歌十体”，并把所谓“幽玄体”列为第一。他认为“幽玄”一定要“有心”，而不能“无心”。(6)值得注意的是，在这里藤原定家提出了“余情妖艳”“姿求高远”和“幽玄”这三个概念。从日本美学史、范畴史的角度看，“余情妖艳”“姿求高远”只是表示“幽玄”之特征的次级概念而已，核心概念则是“幽玄”。实际上，如要找出一个最能概括这个时代审美风尚的词，特别是概括这个时代的代表作《新古今和歌集》审美特征的词，那就是“幽玄”；换言之，“幽玄”是属于《新古今和歌集》的审美位相，也是和歌达到烂熟状态的标志。
三、“幽玄”与《新古今和歌集》之“新”
之所以把“幽玄”作为核心概念，是因为在藤原定家之前及之后，这个概念有一个长期的产生、使用、定着并且最终概念化的过程。关于这个问题，读者可以参阅日本学者的相关著述与笔者此前的著述(7)，此处不赘，需要补充强调是“幽玄”的美学观念与佛学的世界观之间的关系。
“幽玄”首先是一种“世界观”，亦即人们对世界的看法。由于“幽玄”本来是一个佛教词，是汉译佛经对印度梵语的一种释译，带有一个“玄”字，就有了老庄哲学的味道，事实上老庄哲学偶尔也使用这个词，可以说，“幽玄”是佛老哲学的一种世界观。当时的日本人把汉语中的这个生僻词接过来，作为一个概念反复使用，这是中国文化、印度及东方佛教文化影响日本的又一种表现。在东方佛道文化中，“幽玄”实际上是梵学中的“幻”（摩耶）、佛学中的“色”“相”的一个次生概念，所表达的是“幻”“色”“相”的一个基本特点，就是宇宙本体——或曰神、或曰梵、或曰佛、或曰道——的渺不可见、妙不可言、只能付诸“观想”（静思默想的观照）的那种“幽”与“玄”。宇宙的真实本体固然渺不可见，即所谓“道不可见，见而非也”，但是同时却又变幻出一个五彩斑斓、可见可触的大千世界，以便让人们“观”或“观照”。而观照的目的，是使人觉悟，使人获得般若智慧，让人意识到这个世界的本质属性是“幻”、是最高本体的“泡影”或“影像”；意识到生死相通、三界相联，万物都没有自性，皆由因缘和合而成，聚散有缘，诸事无常，天地山川日月，作为幻影也终将被除遣或被收回，而归于幻灭。如此，人们便能摆脱对现实世界的执着心，能够以超功利、无欲求的姿态来观照宇宙万物、天地自然的“幽玄”特性，从而获得精神世界的绝对自由，进入“得天地之大美”的审美境界。在这个意义上说，佛学与美学是相通的，“幽玄”的世界观就是“幽玄”的美学观，因而佛学通于“歌学”。《新古今和歌集》和歌“新风”的奠基者藤原俊成曾强调指出：“佛法为金口玉言，博大精深，而和歌看似浮言绮语的游戏之作，但实际上亦可表达深意，并能解除烦恼，助人开悟，在这一点上和歌与佛道相通。”(8)
在此可以看出，佛教世界观对《新古今和歌集》的影响较之《古今和歌集》要深刻得多。这不仅表现为《新古今和歌集》把“释教歌”单列一卷，不仅表现为入选作品数量第一和第二的两个人——西行和慈圆——都是出家僧人，而且整部《新古今和歌集》“幽玄”歌风的底蕴就是佛教。比较而言，《古今和歌集》中的佛教影响还主要体现在四苦八苦、人生无常、出家避世、欣求净土等较浅的层面，而到了《新古今和歌集》则成为一种观照世界的方式方法，并以“幽玄”一词，使其上升到了美学层面。许多歌人意识到，当和歌具备了“幽玄”世界的某些要素或特征的时候，才是“幽玄”的，才是美的。换句话说，大千世界的本质是“幽玄”，是供人们观照与咏叹的对象，而体现这种观照、表达这种咏叹的和歌，也必须是“幽玄”的。具体而言，“幽玄”的和歌需要具有的特征是：超现实、幻、寂静、悠久、悠长、玄妙、幽暗、幽深、幽雅、玄幻、虚无、空灵、缥缈、朦胧、含蕴、妖娆、华美、绮丽，以及非直接性、间接性、复杂性、含蓄性、委婉性、余情余韵、难以言传等等。也正是在“幽玄”的这种种方面，《新古今和歌集》新派歌人的歌风与《万叶集》《古今和歌集》的歌风形成了明显的区分。比较地看，《万叶集》咏之以“诚”，其“词”与“心”、内容与形式都是本色质朴、少有修饰的；《古今和歌集》以“物哀”为主导的歌风，是以“感物”或“物感”为特点，情感表达不像《万叶集》那么直截了当，而以委曲婉转、缠绵细腻为美，但是相对于《新古今和歌集》的“幽玄”新风而言，《古今和歌集》的意象并不那么复杂，意蕴也并不那么丰富，色调也并不那么繁复，是较为明快、明朗、单纯的。
总体上，《新古今和歌集》时代的新风歌人们，无论在理论与实践上都试图建立一种新的、以“幽玄”为理想的美学。当时的歌坛领袖藤原俊成，在许多重要的歌合比赛中担任评判人（“判者”），在给出的评语（“判词”）里，每每使用“幽玄”“幽玄之体”“入幽玄之境”等用语，对当时著名的歌人西行、慈镇、寂莲、实定等人的作品加以高度评价，主张和歌的“心”“词”“姿”“体”都要“幽玄”。“幽玄”在歌中的主要体现就是“心深”。《古今和歌集》强调“心”与“词”相宜，而《新古今和歌集》的歌学则普遍强调“心深”。藤原俊成在《古来风体抄》中推崇源通俊的一句话：“辞藻要像刺绣一样华美，歌心要比大海还深。”(9)藤原俊成的“幽玄”论直接影响了他的儿子藤原定家。藤原定家在《近代秀歌》《每月抄》及多次的歌合判词中，都把“幽玄”作为和歌的最高审美境界。由于俊成、定家父子在中世时代歌坛的广泛深远的影响，遂使“幽玄”成为《新古今和歌集》“新风”的最高标准、至高理想，在此基础上还形成了“余情”“余情妖艳”“长高”“有心”等一系列次级概念。
关于“幽玄”，《新古今和歌集》中的重要歌人、歌学理论家鸭长明在《无名抄》中，用一段话在审美层面上做了生动的说明：
进入境界者所谓的“趣”，归根到底就是言词之外的“余情”、不显现于外的气象。假如“心”与“词”都极“艳”，“幽玄”自然具备。例如，秋季傍晚的天空景色，无声无息，不知何故你若有所思，不由潸然泪下。此乃不由自主的感伤，是面对秋花、红叶而产生的一种自然感情。再如，一个优雅的女子心存怨怼，而又深藏胸中，强忍不语，看上去神情恍惚，与其看见她心中怨恨，泪湿衣袖，不如说更感受到她的可怜可悲；一个幼童，即便他不能用言语具体表达，但大人可以通过外在的观察了解他的所欲所想。以上两个譬喻，对于不懂风情、思虑浅薄的人而言，恐怕很难理解。幼童的咿呀学语即便一句也没听清，却愈加觉其可爱，闻之仿佛领会其意，此等事情说起来很简单，但只可意会，难以言传。又，在浓雾中眺望秋山，看上去若隐若现，却更令人浮想联翩，可以想象满山红叶、层林尽染的优美景观。心志全在词中，如把月亮形容为“皎洁”、把花赞美为“美丽”，何难之有？所谓和歌，就是要在用词上胜过寻常词语。一词多义，抒发难以言状的情怀，状写未曾目睹的世事，藉卑微衬托优雅，探究幽微神妙之理，方可在“心”不及、“词”不足时抒情达意，在区区三十一字中，感天地泣鬼神，此乃和歌之术。(10)
这是一个歌人、歌学理论家对“幽玄”意蕴的体验性表达。
我们接过鸭长明的话题，继续从艺术层面上看，《新古今和歌集》的“幽玄”新风和歌深受佛学的影响，是有种种表现的。首先，“幽玄”的和歌少了些激情，多了些静观，直接写实的作品少了，更加注重个人的独特观察、体验与表达；直抒胸臆、明快鲜烈的少了，更讲究委曲婉转、迂回曲折、意象繁复。因而晚近一些研究者和评论家，例如日本学者冈崎义惠使用“象征”乃至“象征主义”、石田吉贞使用“超现实主义”这样的西式概念，来概括这些作品的特点，(11)其实远不如用“幽玄”这一概念来得更地道更准确。一些“新风”歌人为了追求语言表达的多义性、反复性，还特别喜欢使用「掛詞」（かけことば）即双关语，追求一语双关，乃至一语三关的效果，需要读者听者玩味再三。
“幽玄”美学还特别注重时间上的悠久感、悠长感，以此来增加历史的厚重度，因而需要更多地学习古人古歌，承接传统。为此，藤原定家还主张“词学古人，心须求新”，提倡“本歌取”的创作方法。“新风”歌人热衷于老词新用、旧词翻新，即所谓“本歌取”，亦即“取自本歌”的意思，就是将古代和歌（“本歌”）的词语、立意、意境及其他要素加以借用和改造，从而以陈出新，化旧为新，以收新旧相成、古今相通之效，形成一种特殊的审美张力，别有一番美感。其实这种古词新用的方法，在中国古诗词创作中也屡见不鲜，而《新古今和歌集》的“新风”和歌则把它作为主要的创作方法，如藤原定家入选《新古今和歌集》的46首歌，几乎全都是用“本歌取”的方法写出来的。在《新古今和歌集》的当世歌人的作品中，使用“本歌取”方法的极为普遍，作品在半数以上。如果说《万叶集》时代的和歌是野外写生，《古今和歌集》的和歌是面对自然、师法自然、独抒性灵，那么《新古今和歌集》使用“本歌取”的歌人，则不需身临其境，只要面壁翻书，即可创作。这样一来，和歌创作便与佛教的闭门修行、唱经念佛，在形式内容上都很相似了。
另一方面，由于强调“本歌取”，和歌所吟咏的名胜地及地方风物，即所谓“歌枕”也越来越固定化了，春夏秋冬四季的流转以及相应的山川、动物、植物、花卉等，也越来越定型化，如春花、夏雨、秋露、冬雪之类，松、樱、梅、杉之类，杜鹃、黄莺、大雁、鹌鹑之类，白浪、云烟、野沼之类，衣襟、泪袖、露珠之类，和歌用语越来越集中。单从语言艺术的角度看，似乎过于常套化，有时难免陈词滥调，但也有一种特殊的“定型性”之美及风格化的韵味。而且，不能忘记的是，和歌作为“歌”，不同于“写”出来的诗，它本来就是有“调”（しらべ）的，是可以付诸吟唱的，因此从音乐的角度来看，一些旋律、调子、用词，往往是人们所熟悉的，所以才感觉更美。《新古今和歌集》“幽玄”歌风的这些特点，正符合音乐所具有的注重传承、复沓、反复、风格化的特点。
总之，“本歌取”的方法是《新古今和歌集》“新风”的重要形成因素，其作品少了些自然鲜活与真情实感，多了些知识与知性。人们欣赏《新古今和歌集》的“新风”之作时，必须非常熟悉古代歌人及其和歌，必须能够看出“本歌”是什么，从中“取”了些什么，从而获得一种发现与会意的快感。对于“本歌取”的和歌，一般缺乏知识储备的读者是不容易看出来的，这就从阅读阻隔的角度显示了一种“幽玄”。“幽玄”的歌，其意蕴有了历史感，有了纵深性，具有了不少古典情趣，但也因此变得不是那么好懂了，而难懂，却正是“幽玄”的一个特征。藤原定家的一些作品就被旧派讥之为“达磨歌”，意即如禅宗问答令人莫名其妙。确实，欣赏“幽玄”的和歌往往不能只靠直觉感受，还需要更多的知识与知性。
比较三大和歌集，知性的作品在《新古今和歌集》中确实多了起来。所谓知性，就是含有理性思考在内，就是讲道理。这本来是和歌所不擅长的，因为它的篇幅太短小，也不符合日本人思维感性化的传统与特点。但《新古今和歌集》时代，日本接受的主要是中国宋代文化的影响，而宋代正是中国知性文化达到成熟的时期，那时产生了体系化、哲学化的宋代理学，表现在宋人的诗歌创作中，就是“以议论为诗”“以理为诗”的倾向空前鲜明。日本和歌历来拙于议论与说理，而“幽玄”的理论主张的宗旨之一，是要追求“心深”，即要增加和歌的深度，于是“幽玄”非但不排斥说理，反而正合其意。因此，我们看到，就连写景的和歌也有了知性的色彩，如“武藏原野无边陲/不知风动欲何为/又往何处吹”（第378首）；吟咏时令的歌也有了理性的追问：“一年长一岁/明知华年不可追/因何年年盼岁尾？”（第692首）。“恋歌”历来是最感性化的，但也有了知性含在其中：“天要下雨随天气/人若相爱由自己/不必着痕迹”（第1039首），表达的是一种恋爱观；“情思总不断/白浪阵阵扑海岸/涌来涌去皆徒然”（第1066首），表达的是对人的感情的冷静谛观；“暗恋不欲生/莫如舍命去相逢/何惧留浮名”（第1144首），这也不是一般的恋歌，而是一种理性意志的表达；“相思变相恨/发愿从此不动心/却是无意待黄昏”（第1302首），是将恋歌的感情表达转换为一种内省与自我凝视。连“羁旅歌”也有充满悟性的作品：“又是近黄昏/何处投宿看缘分/夜夜新识店主人”（第963首）。出家人的作品就更不用说，如西行法师的“备柴过冬天/人生如柴只待燃/一年更不如一年”（第697首）、慈圆法师的“昨日活人今死灵/闻之心一惊/人生即是长夜梦”（第833首），都是在言说佛理。《新古今和歌集》的“幽玄”新风，由此可见一斑。
对于《新古今和歌集》的“幽玄”歌风，日本文学评论史、日本歌学史历来褒贬不一，大都是由评论者的鉴赏趣味与审美价值观所决定的，也取决于对“幽玄”之美的理解与接受的程度。历来，有复古主义倾向者往往推崇“万叶风”，有古典主义倾向者常常赞美“古今风”，而有唯美主义倾向者则推赏“新古今风”。但无论如何，褒贬之间，人们都是将三大古典和歌集及其不同的歌风加以比较的，谁都不能无视“新古今风”的存在，谁都承认《新古今和歌集》划出了一个时代。而且更有不少人认为《新古今集》是和歌史上的最高峰，例如江户时代日本国学家荷田在满就在《国歌八论》中说过：“关于《新古今和歌集》，学者多认为它‘花’多而‘实’少，而不予重视。然而，文学本来就是华辞美藻，因一个作品的艺术表现太美了就嫌弃它，这是不懂文学的表现。我认为，在和歌史上，鼎盛时代是以《新古今集》为标志的。”(12)现在看来，这是很中肯的见解。
从文学史上看，《新古今和歌集》所奠定的“幽玄”新风，深刻地影响了从13世纪到17世纪，即从镰仓幕府时代到室町幕府时代整个中世时代五百年间的日本文学。此后和歌创作相对走入下坡路，但继之而起的“连歌”却自觉地继承了“幽玄”的传统，连歌理论家与指导者二条良基都明确要求，连歌创作“首先要立意于‘幽玄’”(13)，特别是以世阿弥为代表的剧作家，在中世文学的代表样式“能乐”中，更是自觉地把和歌之美，把《新古今和歌集》的“幽玄”理想移植过来。世阿弥在《花传书》等一系列能乐理论著作中，反复强调能乐的各个环节包括剧本唱词、形态表演、音乐舞蹈，都要以“幽玄”之“花风”为至高理想，提出“最理想的境界是‘幽玄’为本风”(14)，强调“在诸种艺道中，都以‘幽玄’为最高境界，在能乐中，‘幽玄’的风体也是第一追求”。(15)至此，“幽玄”不仅仅是宫廷贵族的美学趣味与风雅所寄，而且也通过逐渐感化成为当时统治者的武家阶层，成为镰仓、室町时代五百年间日本美学的核心。《新古今和歌集》及“新古今风”流风所及，赫然可观。
(1) 关于和歌翻译的方法，请参见王向远《古今和歌集译本序：〈古今和歌集〉的歌体、歌意与“翻译度”》（上海译文出版社，2018年8月版），或见《〈古今和歌集〉汉译中的歌体、歌意与“翻译度”》（《日语学习与研究》2017年第6期）。
(2) 参见王向远《修辞立“诚”——日本古代文论“诚”范畴及与中国之“诚”关联考论》（《山东社会科学》2016年第4期）。
(3) 关于“物哀”的论述，可进一步参见拙译《日本物哀》（吉林出版集团，2010年）以及拙文《日本的“哀·物哀·知物哀”——审美概念的形成流变及语义分析》（《江淮论坛》2012年第5期）等。
(4) 本居宣长《石上私淑言》，王向远译《日本物哀》（吉林出版集团，2010年），第230、238页。
(5) 藤原定家《近代秀歌》，王向远译《日本古代诗学汇译》上卷，昆仑出版社，2014年版，第172页。版本下同。
(6) 藤原定家《每月抄》，同上书，第176页。
(7) 参见王向远译《日本幽玄》（吉林出版集团，2011年）、拙文《释“幽玄”——对日本古典文艺美学中的一个关键概念的解析》（《广东社会科学》2011年第6期）。
(8) 藤原俊成《古来风体抄》（参见王向远译《日本古代诗学汇译》上卷，第144页）。
(9) 藤原俊成《古来风体抄》，王向远译《日本古代诗学汇译》上卷，第144页。
(10) 鸭长明《无名抄》，王向远译《日本古代诗学汇译》上卷，第167—168页。
(11) 日本文学研究资料刊行会《日本文学研究资料丛书·新古今和歌集》（有精堂，1980年版，第234—273页）。
(12) 荷田在满《国歌八论》（参见王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，第780页）。
(13) 二条良基《十文最秘抄》（参见王向远译《日本古代诗学汇译》上卷，第257页）。
(14) 世阿弥《能作书》（参见王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，第330—331页）。
(15) 世阿弥《花镜》（参见同上书，第344—345页）。