独奏协奏曲

或许因为公众对炫技的喜好的增长得到了各种形式的满足，独奏协奏曲在这一时期的盛行程度还是和过去一样。最成功的协奏曲仍然以一件乐队乐器来担任独奏的角色。对独奏乐器的选择通常由作曲家自己演奏什么样的乐器来决定，尤其是当他的主要声誉是建立在演绎生涯上时就更加如此。因而，小提琴家弗朗索瓦-伊波利特·巴德勒蒙（1741—1808）、加维尼埃、菲利斯·加尔蒂尼（1716—1796）、安东尼·卡梅尔（1730—1787）和勒·杜克都只写小提琴协奏曲，但还是有一些作曲家（例如阿尔布雷希茨贝尔格、迪特斯多夫、艾希纳、约瑟夫·海顿等）为各种不同的独奏乐器写作。

巴黎圣灵音乐会[Concert Spirituel]的历程为这一时期提供了一份完善的音乐会节目的记录，我们从中可以看见独奏协奏曲所扮演的重要角色。许多音乐会包含两到三部独奏协奏曲，较为突出的乐器包括小提琴（最为流行的）、中提琴、大提琴、长笛、双簧管、单簧管、圆号和竖琴，独奏管风琴也经常被听见。可是直到1778年前，都没有提到拨弦古钢琴或钢琴作为独奏角色出现：直到1778年，克里斯蒂安·巴赫的一首拨弦古钢琴协奏曲由一位十三岁的女孩演出。在这一系列音乐会中，第一次出现由现代钢琴主奏的协奏曲是在1779年8月15日和12月24日。很显然，拨弦古钢琴作为独奏乐器并不十分普及，而许多为这件乐器写的协奏曲都被管风琴或竖琴演奏过。

除了圣灵音乐会节目单上的例子，巴黎必定也像伦敦、维也纳和柏林那样，将拨弦古钢琴作为独奏协奏曲的乐器来运用，因为两位卓越的键盘乐器演奏家——朔贝尔特和艾卡尔已分别于1760年和1758年在巴黎确立了自己的地位，并开始为他们的乐器创作协奏曲。（不幸的是，朔贝尔特的这些作品无法确定年代，而艾卡尔的没有被保存下来。）事实上，从艾卡尔最初出版的少量作品（1763）就可以清楚地看出，艾卡尔不单单只为拨弦古钢琴，也为现代钢琴写作音乐，而在他随后出版的作品（1764）的封面页上还赫然印有乐器的名字：《为拨弦古钢琴或现代钢琴而作的两首奏鸣曲……》[Deux Sonates pour le clavecin ou le piano forte...]。

在伦敦，J.C.巴赫的第一套六首拨弦古钢琴协奏曲的合集（Op.1）印行于1763年，之后的集子Op.7和Op.13分别出版于1770和1777年。他的同事阿贝尔也在1774年出版了一套包含六首乐曲的曲集。就像莫扎特一样，J.C.巴赫创作这些作品无疑也是供自家所用的，但在技术要求上它们已经可以适用于业余爱好者了。就配器而言，这些作品仍然是完全意义上的室内乐，其乐队配置仅有两把小提琴和低音乐器。第三套协奏曲（Op.13）则包括了可替换的管乐声部，但也丝毫不妨碍在私人场合演出。

对于J.C.巴赫来说，协奏曲就像奏鸣曲一样，可以由两乐章或三乐章构成。第一乐章的利都奈罗形式在作品Op.1的第4和第6首中得到了坚持。在Op.1的其余作品和其后的协奏曲中，古典协奏曲的原型模版可以被大致地分析如下：

而在实际操作中，作曲家一次次地离开了上述的典型模式。我们已经注意到，J.C.巴赫的奏鸣曲总是习惯性地在展开性部分引入新材料，而他在其协奏曲中也仍然如此。

C.P.E.巴赫的键盘协奏曲在较早已形成的小型弦乐队上增添了管乐器。在向大型乐队作品转变的过程中，独奏键盘协奏曲最终脱离了早先的室内协奏曲（或“嬉游曲”，像海顿所称呼的那样）的模式，但它并未屈服于在下一个时期（即1780—1800年）的协奏曲中占统治地位的炫技崇拜。