國畫欣賞

（一）人物畫

國畫中以人物畫發端最早。古時統治者以天道鬼神的觀念，來維繫人心；春秋戰國儒家學者推行禮教；秦漢帝皇篤信方士，訪道求仙之舉盛行；到魏晉南北朝時，佛教傳入中國。而人物畫最能推行教化活動，直接受當時思想潮流的影響，所以大都屬於鬼神道釋經史故實等畫。戰亂時期有記載戰績、表揚功臣等繪畫；太平盛世時則有帝皇行樂，以及貴族遊宴和風俗等畫，範圍甚為廣泛。

現尚存於山東武梁祠石室之人物畫雕刻，寫推行禮教和春秋戰國時代的故事，都能以簡單的筆觸，充分表現出人畜事物的情狀。其餘尚有殘存的漢代壁畫，繪有人像及鬼神，可說是現在能目見的最古人物畫了。

從前的寺院，同時供奉神仙與佛像，是道釋不分的，直到唐朝中宗的時候，為了尊重道教，方始不再在供奉佛像的寺院內，繪塑宣揚道教的壁畫或神像，另於道觀畫天師真人、雲龍符籙等畫。但是當時仍有很多畫家是兼擅佛教和道教人物畫的。

敦煌石窟為歷代修建增繪而成藝術寶庫，此中壁畫歷魏、晉、六朝、隋、唐、五代，以迄宋元，蘊藏之富，天下無雙；大都屬於佛教故事畫，部分也描寫當時的風俗，作者都不具名。這些畫有出於當時名手，也有出於庸俗的工匠之手，因此敦煌壁畫有重要的歷史價值；若論壁畫藝術的品質，卻大有高下。

人物畫家以三國東吳的曹不興最為著名，他的藝術造詣到達最高的境界，當時人稱他的人物畫：「曹衣出水，吳帶當風。」就是讚美他畫藝的精妙。相傳曹為東吳大帝孫權畫屏風，不慎在畫絹上誤畫墨點，即隨勢改為一蠅，孫權看見欲用手去彈蠅。曹畫寫生之妙，可見一斑。

自此以後，人物畫家有大名留世者，大都學他的畫風，如晉朝的衞協及他的弟子顧愷之；隋代的展子虔、董伯仁；唐代的閻立德、閻立本、吳道子、周昉、孫位；五代的顧閎中、周文矩等，都受曹畫的影響。

流傳到現在的卷軸人物畫，吾人尚可以看到的有：顧愷之的「女史箴橫卷」、閻立本「歷代帝王圖」、張萱「搗練圖」、「虢國夫人遊春圖」、孫位「高逸圖」、顧閎中「韓熙載夜宴圖」、李唐「吳中三賢圖」等，不獨體態生動，比例正確，臉部表情尤為傳神，決不似現代中國人物畫中所常見的那種木然無情的臉譜，因此有人說：「人物畫今不如古，山水畫古不如今。」這真是確論。

（二）山水畫

山水畫的派別大致可分北宗與南宗，一般認為北宗畫祖是李思訓，南宗畫祖為王維（字摩詰）。但是推源求本，在李王之前，畫人物而享有盛名的顧愷之，已有完全的山水畫了。也許更有在顧愷之以前的山水畫，但大都是人物畫中的背景，如敦煌北魏壁畫中的山川樹木那樣，可以說僅具山水畫的雛形而已。相傳顧愷之有「雪霽望五老峯圖」，從背景畫中脫胎而出，成為獨立而完全之山水畫，顧氏且有山水畫作法的著述。又隋代之展子虔亦在李王之前。現在傳世之作有「遊春圖」，此圖以風景為主，亦無「水不容泛，人大於山」的畫病。到唐朝的李思訓，專工青綠金碧山水，因為技法上更趨成熟，故後世推為北派的宗師。唐代以後，畫北宗山水的，如宋代之趙幹、夏珪、馬遠、馬麟；元代之趙松雪；明代之唐寅、戴進、吳偉等，均能一脈相傳。而唐開元王摩詰不僅是偉大的詩人，而且也是一位山水大畫家，他創破墨法山水，以他天賦獨厚的秉質來作畫吟詩，因此當時人稱他：「詩中有畫，畫中有詩。」他的著作除千古流傳的名詩外，尚有「山水畫訣」一卷，其觀察山川樹木自然的現象極為精到，後世學畫的人奉之為典則，並視王維為山水畫南宗之祖。

明董其昌有謂：「文人之畫自王右丞（王維）始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子；李龍眠、王晉卿、米南宮（米芾）及虎兒皆從董、巨得來。至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。」山水畫的淵源大致如此。

（三）花卉畫

國畫中的花卉畫，於畫學中佔有重要位置，且素來為人愛好。大致描寫自然花木，沒有時間上限制，千百年來雖古猶新，又這種迎風帶露、充滿生意的姿態，最得人喜愛。

書畫本屬同源。最古象形字中，如園、果、花、木等字，即是簡單的圖案畫。秦漢時代的宮殿建築物上均有用花草的圖案作為裝飾；其中在漢代的銅器上，像鏡鑑一類的花邊是非常精緻的。到魏晉南北朝的時候，還沒有一位專畫花卉而著名的畫家，所畫花卉大都限於在佛像、建築、器皿上，作花邊裝飾點綴之用。直到中唐邊鸞、刁光胤、膝昌祐等輩出，花卉畫始露頭角，但仍是屬於發展時期。及至五代，江南徐派創沒骨法，方始建立了花卉畫南宗的基礎。後蜀黃筌創鈎勒填彩法，亦能獨步一時，後來的人將之推為北宗的祖師。學花卉畫的人，非徐即黃，幾乎不脫這兩家門戶。此外尚有融合南北兩派而成的鈎花點葉派，以及從沒骨法中化出的大寫意派，如文人畫中之八大、石濤等，都能不拘成法，而加以變化創新，自成一家，並有一定的成就。

一位外國美術評論家說：中國畫家以柔軟的筆觸，控制了恰到好處的水分，在非常容易透背的棉料紙上，用半透明顏料，熟練而具有絕對把握的手法，一着筆，即活生生地將花朵表現出來。此一恰當的描述，也恰好說明了花卉畫沒骨法的畫法。

（四）四君子畫

梅、蘭、菊、竹畫，原來屬於花卉畫科的。後來因為這四種植物的性格，不同其他平凡的花木，文人專好畫之，逐漸成為另外一科稱「四君子畫」。

中國人視梅花為國花，因梅花品格高尚，不畏風雪，有堅毅純潔的特點。蘭花具有幽雅的香氣，並且生長在山谷中，像隱士那樣，不與俗人為伍，有一種清逸淡泊的氣質。菊花能忍霜耐寒，古人將之比擬人品，所謂黃花晚節香，陶淵明「採菊東籬下，悠然見南山」的雅興，一向為人樂道。竹有瀟灑的姿態，直節空心，就如虛懷若谷的君子風度。

古人將梅、蘭、菊、竹人格化，並用精煉的技巧去描摹它，成為鈎勒填彩法。宋初徐崇嗣畫梅，完全用色點染，此乃繼承他祖父徐熙所創的沒骨畫法；陳常以飛白法寫梗（即用禿筆蘸濃墨以輕快之筆調鈎出枝梗），而用色點花；同時期雀白創水墨法，全用深淺不同之水墨漬染而成，用這種方法畫梅，畫得最好的是華光長老。到南宋，揚補之更創圈成白花頭不着色法，趙孟堅、釋仁濟等爭相效法，成為一派。元朝人專尚寫竹，畫梅大家惟王元章繼承揚法而負盛名。

畫蘭亦有鈎勒填彩和寫意兩法。宋末趙孟堅、鄭思肖等文士遣懷寄興，多好畫之。鄭思肖，號所南，畫蘭花極精妙。有人問他：「為甚麼你畫的蘭花，都是露根的？」那時宋朝已亡，他說：「土地都沒有了，要它生在哪裏呢？」鄭思肖是一位布衣，愛國的心卻是熱忱無比的，他的名字據說就是不忘趙宋的意思，後世人尊敬他的人格，他的畫價值很大。元朝李息齋、明朝文徵明都是寫蘭名手。其餘畫蘭的人不少，但都不能與以上各家相擷抗，不足述矣。

不知畫菊在甚麼時候開始。但聞宋代畫菊花的人很多，如趙昌、邱慶餘、黃居實諸家均有「寒菊圖」。元朝人畫菊者少。明代沈石田、陳白陽、周少谷、文徵明、陸包山等都擅寫菊，尤以陳白陽寫菊之法最為清逸有致。

民間傳說漢末關壯繆為畫竹始祖，惟此說殊不可靠。曲阜顏氏樂圃藏有漢代竹葉碑，石碑的陰面刻有竹枝，竹幹由左向上，傾側向右，作背風勢，幹用實筆，葉片隨勢佈滿全石，作雙鈎法，此為可見之最古之竹畫，雖不能知為何人所作，亦可證明漢時已有甚為完善之畫竹方法。據《宣和畫譜》載，墨竹創自中唐玄宗，五代有李頗墨竹一卷。歷來畫竹分寫意和鈎勒兩派。宋代寫意以文與可、蘇東坡最為著名；鈎勒着色則以崔白、吳元瑜為最。蘇東坡有一次做監試官，一時興來，隨手以朱筆在試卷上寫竹一枝，看來頗有風致，後人稱之為朱竹，乃成畫竹別格，至今仍有人仿效。元朝人畫竹的風氣更盛，享有大名者，幾佔當世著名畫家三分之二，如高房山、李息齋、柯九思、倪雲林、顧定之、楊維翰，吳仲圭、趙松雪夫婦及其子仲穆等，皆有名之士。明代則有王孟端、姚公綬、沈石田、文徵明，夏仲昭等，亦能繼往開來，卓然成家。

有人笑倪雲林寫竹而不似竹，他說：「余之竹，聊寫胸中逸氣耳……他人視以為麻為蘆，僕亦不能強辯其為竹。」此足證士大夫之寫竹，適一時之興趣，聊以寄託也。古人稱着色之竹為畫竹，稱水墨之竹為寫竹，言「寫」而不稱之為「畫」者，就是此意。

宋代備重理學，畫家們也受了這種思想的影響，在繪畫方面不着重於實用價值，而注意在筆情墨趣之間。宋代所以流行此種文人畫，完全是時代的產物。到了元代，又因被異族統治，有節操的文人，不願與當政者合作，就寄情書畫以逃世，於是畫四君子畫的人更多，並成為一種清逸簡淡的畫派。

（五）筆法

能對國畫之作法稍有了解，更能增加欣賞的情趣。國畫除畫面本身的美外，還應包括優良的書法、曼妙的詩詞、上佳的紙質和印章、精緻的裝璜、歷久不變的顏料和印泥，甚至書題款字的位置，都有一定的規矩，缺一不足，在在均須千錘百煉，是屬於一種整體綜合的美。

注意國畫的人，皆知南朝謝赫所定的繪事六法：一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應物象形；四、隨類賦形；五、經營位置；六、傳移模寫。其中以氣韻生動最為難能云云。大致藝術進境到相當成熟階段，先代畫家即會將積累之經驗，提煉成精簡的原則，以供後人效法並充實，藝事方能進步。

國畫除顏料紙硯而外，最重要的工具，即是毛筆。國畫用筆之法有：皴、刷、點、拖、斡、渲、捽、擢，稱為八法。學畫的人要精通八法，方能得心應手。中國毛筆採圓錐形狀，吸收水分多少，隨心所欲；選料有狼毫、兔毫、羊毫、雞毫、鹿毫——有淨純製品，亦有配合製品，須看畫面需要不同的筆觸，而選用各種不同的毛筆，始能收揮灑之效。

（六）墨法

論國畫，常常聽說「用筆用墨」這句話，那就是用筆和用墨的方法。故除了上述筆法之外，還有墨法。畫一切水墨畫，應知用墨之奧秘，掩映向背，蒼老潤秀，全在墨色也。水墨畫既不用色彩渲染，單單一種墨色要分出層次，方能稱為佳作。古人稱：「墨分五色」，即焦、濃、重、淡、清也。品質低劣的墨，濃重尚可，稀化到清淡階段時，就顯得色澤灰暗，毫無神氣，不可用也。至焦墨之成，即將濃墨留在硯池中二三小時，就能濃縮成較為高級之墨色，將它用於畫面最重要處，有畫龍點睛之妙。

古人說：「人品不高，用墨無法。」說明畫家在繪畫技術之外，尚須注重修養。往往因為人品的高潔，墨色自會沖和淡逸，雅韻欲流。有時甚至因為畫家的人格而看重他的作品，即使繪畫的一般技術差些也沒有關係。這又是在六法、八法以外的一法。相信甚多人會奇怪，有些名畫寥寥數筆，價值卻甚為可觀，道理在此。

（七）賞鑑

古代名畫皆有著錄可稽，並記流傳歷史。惟唐以前畫迹，僅能在著錄中見其名稱，千餘年來，經過天災人禍的刧難，大都已不在人世流傳，因此偶有發現，得到的人有愛逾生命者，輕易不敢出示，以防為有勢力者奪取，但仍有被人用計策騙取，以假易真，或偷盜的事件發生。

從前有專做假畫的人，用香灰水染紙，借真本臨摹，一點一畫，面貌酷肖，自稱風雅。而對古畫並無鑑別能力的人，往往以高價購來贋本。以上之偽作方法尚是下乘者。甚至有許多大畫家，在沒有成名前作「假畫」，以謀取生活，他們的功力不弱，意境筆墨有超過真本者，甚至完全出於杜撰，如欲斷定它們的真偽就很難了。

加上現今的收藏家，除了收藏古畫外，有些還兼收古代畫家用的圖章、印泥，和宋元時代的舊紙或舊絹，連極有名的宋代澄心堂紙到現在還有人收藏着。如果有人利用這些原舊的紙絹印章作假畫，加上名畫家本身精湛的功力，這種假畫是很難被人識破的。

現代人偽作古人畫，總還是比較容易被人看出，但要是古人的偽作，譬如南宋人偽作北宋時期的名畫，流傳已久就更難於鑑別了。不過南宋時代的畫本身也很有價值，真偽反而成為次要的事了。

古畫之所以真偽鑑別最難，全因它沒有一定的標準。像北宋張擇端的「清明上河圖」，假畫最多，現在所知，美國有三種，日本有兩種，台灣有一種，大陸有一種，可能全是偽作，只是臨摹的技法，有高下之別而已。但從這許多臨本中，可以看出原畫的一些規模，那末贋本也有其價值，是無可非議的。

另外，有許多古畫是沒有款字的，鑑賞家忖度其筆法及紙絹年代，假定為某家之作，流傳年代一久，此畫就被確定為某家之作了。如香港某名收藏家所藏之北宋劉道士「湖山清曉圖」即屬一例。最近張大千先生所得五代關潼「岸曲醉吟圖」，亦無作者款字，僅有元初趙孟頫題跋，稱為關潼之作。視其佈局筆法，絕非所謂劉道士之「湖山清曉圖」，安知趙孟頫之稱此畫者為關潼，豈亦如大千居士之命名無款宋畫的作者為劉道士耶？

原載於一九五七年一月十三日《星島日報》