翻开安妮·普鲁的第一页，浓雾开始下降（代序）

在动笔之前，我再三问自己：关于安妮·普鲁，我能说什么呢？我能如何去说呢？我手中只要拿着她的小说，就是在着着火。

与大多数喜欢安妮·普鲁的读者一样，我与她的作品初次相遇，机缘是电影《断背山》，此后她的所有作品能买到的都买来读，甚至收藏不同的特殊版本。最爱不释手的《近距离：怀俄明故事集》，前后一共买了15本之多，价格从8元到150元不等，有时候弄丢了，有时候作满了记录又想买本洁净的保存，还有的送给了最好的朋友。

我尝试尽量少使用理论词汇，避免它们肢解掉完整的普鲁文本，尽量还原一个好奇的聆听者所期待的本原感受，不用理论搭架通路，忠实于直觉与混沌。在我阅读她的作品时，如同一个少年在暴雨如注中静静翻页，或是一直仰望密布天空的群星忘了低头，又或是深处火焰广场却浑然不觉。从某种意义上来说，普鲁是我精神中最私密且辽阔的一侧，与理念、渴望、体验已经密不可分。

安妮·普鲁最新作品《树民》是她作品中最长的一部，时间跨度长达320年，绵延的故事在两个家族七代人之间发生。从欧洲前往北美的劳工勒内、迪凯二人，不同的秉性，迥异的命运，在小说的前面交会，继而分开，最后再度神奇地会合。简单来说，就是这样两句话。

长篇小说和短篇小说的写作、阅读、感受方法很不一致，但在一切叙事的层面上，情节与人物总是势同水火，很多人忽略了更关键的区别：速度与空间的矛盾。安妮·普鲁对很多读者而言，神奇之处在于她的故事速度、语言速度能够紧紧抓住读者的注意力，同时还能在心理上展开两条轴线——强烈的修辞力量所处的精神空间，与孤身一人身处“消失了深度、矛盾与辩证法”的实质空间。

如果你是普鲁的一贯读者，《树民》将在我们早已熟悉的“普鲁式世界”的基础上，更加清晰地展现各种原始力量的多重震撼，犹如全席盛宴。漫长的时间、繁杂的人物考验小说家如何在情节与人物之间找到具有风格的平衡，在这点上，普鲁坚韧不拔地推进，正如她笔下写过的人物一般：坚韧、果断，誓要用传奇故事填满整片荒野。

安妮·普鲁的小说被许多文学评论家归入“地域作品”，我认为这是一个无错也无用的标签。在课堂里介绍她的小说时，我会说：人需要旷野，旷野需要传奇，传奇需要渴望被折磨并着魔的听众，旷野和人天然彼此疯狂地欲求。

她的故事中，一定会有“总对人类横眉冷对的某物”存在，且这种存在是本质性存在，它不管你是否想去理解、是否能够理解。这个存在一半是景观，一半是作家本人的直接在场。

在各位即将翻开的《树民》中，承袭了普鲁那套庞大却极具风格的词汇库，其中包括大量与狂暴的自然景观相关的宏观词汇，还有博物学家精细、客观的丰富词条，也承袭了她一直以来高度压缩的句式、古怪的语法和语音节奏，如此与众不同以至于你很容易就跟着读了出来，进入了她所属那个维度的世界里。

我读小说的时间较长，和很多重度读者一样，在看过大量故事之后却渐渐对命运、悬念之类的文学核心元素失去了期待。成千上万的言说者中，有没有一个声音能与你挑剔成性、对叙事充满怀疑和警惕的灵魂再次合一呢？相信许多人会从复杂的人为叙事技巧中彻底脱身，转向自然文学，在那些没有人物的客观世界中重新找到去掉矫饰后的整体体验——我们不再相信人手造起的手机信号基站、商场、舆论阵地，只想认真去体会暴躁多变的自然世界。

与此同时，普鲁所写的故事强度极高，且让人深信不疑，她的故事更让人感觉像是在“听”而不是“读”，更直截了当的说法是：她的诚恳能使高度戒备（随时准备挣脱小说家的套路）的人彻底放松警惕，变成一个低矮年幼的孩子，渴求一个接一个能量不明的奥义故事。而在我的阅读经验中，它的性质已然超过普通的小说范畴，进入了传奇。哪怕《树民》体量较大，浓稠的部分仍然没有被稀释。

空间

卢梭谈到自然世界的时候说：在激情的沉静状态之中，便是逻各斯的泰然自若。

安妮·普鲁小说的主角从来就不是人，正如传奇的事实是某个固定特定时空：其实在她所描写的地点里，有没有人、有没有故事仿佛不太重要，它们只是恰好路过了被你瞥见，让你触目惊心了几秒钟。很快这些人物就消失了，而那片大尺度的空间永存，躲进你的精神继续摇撼你。

相信聪明的读者无须多言即可理解：人被地理所塑造，人被地理所支配，这是只有城市生活的人所没意识到的。在普鲁写作伊始，她留心小城里的报纸、黄页、地上捡起的纸片，对周遭一切寡淡平凡的事实投以注目，至今她都偏爱书写人被狂暴之地塑造出的特殊品格。你无法不把小说发生的地点当成主角，在故事中，首先说话的、提醒你精神紧张的、逼迫你开始体验的，要么是一望无际的原始旷野，要么是终日寒冷、变幻莫测的岛屿，不同人物在其中开始破车一般发出低吟。

对大多数中国读者而言，安妮·普鲁所挑选的空间和景观，都陌生却极具诱惑力，如果你会偶尔在天气软件里查询某个距离你10个时区的遥远地点天气如何，对各色怪人、恶棍、不合常理的爱情感兴趣，普鲁的小说就是你的鸦片，因为你们会把目光投向“没有命运、没有最终目标的残余世界”。

普鲁故事中的具体地点和景观呈现出主角般的英雄气概：大西洋、原始森林、冰冻苔原、暴风岛屿、没有垂直物的西部平原……它们绝对都是活的，还是世界上最长寿的生命，对人类漠不关心，不可撼动。相比之下，人的生活仿佛只是配角。这个基本目光使她的小说作品独树一帜，成为充满陈词滥调、精雕细琢的矫饰小说语言里的一股清流，如此与众不同。

个人主义者发现真理，这并不难；普遍主义者体验真理，这很困难。

《船讯》的故事几乎牢牢锁在纽芬兰，《近距离》的所有故事都发生在怀俄明，《树民》大部分故事的发生地点在北美和新西兰惊人的原始森林中。那时欧洲移民逐渐把目光和财富野心投入这片充满混沌的自然伟力的巨大空间，安妮·普鲁用几近蔑视的态度一再强调新移民表面的征服。

在这类地点，人只有站稳了，才能活下去。总而言之，每个人都有不对劲的地方。

“在这个新世界里他将会领教到，这里的冷可是完全不同的境界。”

“七月初，松树释放出波浪般的花粉，黄色的粉雾像柠檬黄色的烟雾飘荡于森林之中，与燃烧的树木产生的烟雾混合在一起。”

“大片堆积的雪覆盖着树木，它们如此之厚，以至于在起风时如雪崩般从树上掉落。勒内这才明白，他之前一辈子都没体会过极度的寒冷，也从未见过黑夜的真正颜色。”在这种极度严寒下，冻硬的斧刃会粉碎，石头会无法承受而爆成碎片，人的肺会感到灼烧。“有一个冬天……我在森林里碰到四只直挺挺地站着冻僵了的鹿。”

文中有大量令人心醉神迷又大开眼界的关于原始森林的描述，光是看文字都令人天真地瞪大了眼睛。普鲁从各种方位、以各种形式和契机介入整整320年的故事，如果你把每一个没见过的自然名词都饶有兴致地记录下来，本子将很快被写完。

在这种宏大自然的尺度下，人自然是跌跌撞撞、脏兮兮的、被一些模糊不清的需求强力驱动着，总得受飓风的抽击。当作家花了如此多注意力和力气去展现自然景观的主干，她笔下的人物和故事则无需简单地顺从早已令人倦怠的机械剧作法，而是自动在各个枝头拼命生长铺开：由于人做任何事都是可以被理解的，所以人就可以去做任何事，普鲁的叙事魔法之手开始挥动了。

你爱她的孤独、平静，也爱她小说中的咆哮。

神来之笔很多，绝妙的天才场景很多，无法一一尽数，包括迪凯的中国之行，堪称故事前三分之一中的璀璨钻石，跳出巨木参天的包裹之下透了口气。那个段落描写自带遥远的中国背景音乐，精致得似乎与我们熟悉的普鲁毫无关联。这个段落从几个方面与北美故事对照，讲述了有点诡谲的“东方森林谎言”、错综复杂的贸易系统，就在《怡惑园》一章中，迪凯无法理解为何中国有全世界最精致的木制品，却并没有狂野的原始森林——那些木头是从哪里来的？那些木头我能弄到手吗？狡猾如迪凯，也败给了广东港口的官员，可能是全篇唯一一处让他“不明觉厉”的地方，中国读者看起来肯定特别过瘾。

顺嘴一提，安妮·普鲁对中国文化很感兴趣，她多次引用我国唐代古诗。

人物

我们无法离开安妮·普鲁偏爱的景观去理解其中的人物，但如果把其中的人物单拎出来亦成为足够有效的“充分形象”。在读小说的时候，我自己常用一个方法去检验作品：两天之后，1.我还能不能记起其中所塑造人物的样子和大事件，以及他是如何行动、说话风格如何？2.我能否根据已有文本继续延展性的想象？

很多小说家和剧作家在创作时候也会问自己这个问题，以便使自己的人物更立得住、更难忘。

更高的两个要求是：1.这个人物能不能启发其他的创作者去构思出自己笔下新的人物？2.作品中的人物有没有传染性，继而在读者日后的写作中都会不自觉地呈现出原作者的气质？

安妮·普鲁为我们提供了多少令人难忘的人物？数不清了，他们带着强烈的普鲁气质出场、行动、离开，又有自己独特的逻辑和记忆点，每个人物都是一艘装载着不明货物的航船。在我的口味里，尤其偏爱“让人困惑”的人物：他们可以软弱、强健、果敢、疯癫、深情，但共同的气质核心是“让人困惑”，因为困惑使人无法停止想象、猜测和苦苦思考。

普鲁总是能很好地平衡人物“清晰”与“令人困惑”的矛盾，即使在短篇小说中，我们也看不到模糊不清、语焉不详的人物，她很慷慨，可能也是要给读者一些助力，但她的人物却有使人困惑的魅力。

在《树民》中，这个特点有所改变，新的“幽灵人物”出现了——他们要么并没占据篇幅的重心，要么是貌似平淡的配角，却在某个时刻突然掀起海啸，并且像是家族阴魂不散的诅咒一般，心照不宣地感染了一家人上百年的时间。

塞尔家族中，这个幽灵是他的哥哥阿希尔，他在最开始的部分就被提及，那时他已经死了，事实上从未出场过。如果读完全书，建议重新翻回来再看第四页，你对勒内形象的理解又会被更新了。勒内为了彻底忘掉哥哥，孤身远走他乡抵达世界另一个半球，继续哥哥从前的劳作。阿希尔的死亡迅速且暴烈：

“一个流送木材的工人，他那短暂的一生都在寒冷的约讷河跳进跳出，引导木材沿河漂流。他一直都身强体壮，不惧河水的寒冷，直到一根原木断裂的树枝因沿途摩擦变得像矛一样尖利，刺穿了他的膀胱，然后携他继续漂流，像烧烤扦子上叉着一块肉。勒内如今穿着他哥哥的内衣和羊毛裤子，还有他的短外套。他穿着阿希尔的木鞋……”

这短短几行字就是典型的普鲁式写作，短得像一条没什么人会注意的告示，但所有信息都在其中，字词简短、惊心动魄，其中的比喻修辞高度凝缩进一连串动作——阿希尔以休眠的形式出现，其他人却一直生活在被他大肆破坏的梦中。

迪凯家族里的幽灵是贝尔纳，他是被夏尔在街头领养的儿子，一个贫穷却充满希望的男孩，夏尔觉得他最像自己，日后贝尔纳却变得“更像个水手”，不插手生意，静静做测量林木的工作。他的妻子碧伊特是个挪威人，在整个家族中非常特别，话也不多，贝尔纳死于一双靴子，碧伊特很快也死去了，她的死亡所揭示的真相成为整个家族都不敢讨论的事情：贝尔纳和碧伊特的40年是如何度过的？这片阴云一直笼罩在迪凯家族头顶，绵延了上百年。当时看到这里的时候，我惊讶得必须休息半小时。

阿希尔死于膀胱被刺穿，贝尔纳死于靴子里没磨平的钉子……普鲁给我们留下太多的意义和入口，这还仅仅是人物而已。更别提文中似乎是随口提及的某个地点、事件、姓氏的双关语之类，如果你愿意继续展开搜索，还能得到另一个广阔的世界。

安妮·普鲁在写作前会广泛搜集历史资料，几乎是贴地爬行般地从图书馆到社区档案到报纸公告栏无所不包地采集，她似乎无意之间插入的一个名词都有其事实根源，说到这里，真希望能有机会到《鸟之云》（Bird Cloud）里她所住的房子里看看她书架上的笔记本。

人物的情欲展开方式也是普鲁的特色之一，但又不是她渲染的重心，你从那些情欲中难以获得任何情欲的满足，因为她更关心的是人如何行动，却不对行动多加渲染和沉迷，只是横眉冷对、无动于衷地陈述一桩桩不正常的事件，看不到丝毫扭捏多余的自恋式辩证——很多作家使人倒胃口，正是由于他以为读者看不出这种自我卖弄——传奇的人物必须砍掉一切不必的、原地打转的废话。

当这一切与前面谈及的空间/景观结合，一种哀歌般的品质涌现出来。

传奇

安妮·普鲁作品中的故事从来不令人失望，哪怕你是早就被天花乱坠的情节狂轰滥炸过的高燃点读者，也会在她的叙事里感受一次次重击，这太令人愉悦了。

普鲁所写的故事，绝大多数来自她长期从各地搜罗来的历史事实，由于她为人很低调，接受采访的时候让提问的记者深感恐惧，我对她的好奇更多是在《鸟之云》中寻找似是而非的答案。但毫无疑问的是，她就是那种最会讲故事的奇才。

一般来说，大师级别的艺术作品有个大忌：过于透明。一旦一个人物的秘密、模糊的毛边、隐藏的部分全被翻出来，这个人物也被正式宣告：祛魅完成——他们自动降格成为路边文学中那种廉价的、可以靠自作聪明圆起来的无聊人物，既无对错，也无高下。

安妮·普鲁的做法有点危险，因为她不仅详实地刻画人物的细节，还加入了许多小说家小心回避的做法：直接下场进行断言。或者说，这是当代小说家非常谨慎使用的，而古典作家对此方法的使用则很悠然，因为那时还没有讨人嫌的各种批评家去限制他们。

一个天生的故事强者（安妮·普鲁）是这样做的：

1.在人物的客观细节与心理逻辑的描述上细致、准确，但人物的对白写得压缩、含混、破碎却指向清晰。《树民》中塞尔家族的核心男丁们始终被一句话困在噩梦中，一句似是而非的祭司短句：“你不是。”

这句话出自勒内之口，语焉不详却仿佛无所不包，一直到昆陶生命的终点，每出现一次，就再次把早已退场、在当下之外的先祖再次拉出，史诗感油然而生，使读者一再想起勒内和阿希尔的灰暗幽灵。《树民》中不同民族、不同家族、不同性格的人，语言各有特色，却都有足够的留白供读者呼吸。

2.足够强力的动作落点。如果人物真相已经十分清晰，能支撑作者信心的也许就是：写出能令再麻木的读者都猛然一惊的动作。

安妮·普鲁的这种特质在《船讯》中已经成形，虽然在《近距离》和《树民》的对比下，佩塔尔在奎尔生日的时候给他送鸡蛋、报社编辑死而复生这种情节显得有点过分电影化，但她在构建情节的时候油门一路踩到底的风格的确值得读者报以极大的敬意。在《近距离：怀俄明故事集》里，是送葬的老人冻死在悬崖边的车里，是孤独的少女被拖拉机恶灵引诱，是重伤残废后的男人在不同牧场对着陌生女人自慰……到了《树民》，则是一件件意料之外突发的残酷死亡，还有伴随回忆和死亡而来的真相。

公正地说，安妮·普鲁作品中可以大加分析的符号太多了，甚至过分多了，而且戏剧性很足，甚至过分足了，以至于在阅读的过程中我甚至需要刻意压制这种对符号和电影画面联想的冲动，时刻提醒自己不要因为“知识”或“剧作思维”葬送她带给我的独特、宝贵的直觉层面的体验。但普鲁又的确做到了这样一件事：你可以进行各种理论层面的展开和阐释，什么生态文学女性文学西部想象剧作法之类，都行！但即使完全抛开这些，她的叙事仍旧岿然不动，经得住一再讲述。

3.作者比她所描述的人物更果断，本人进场毫不犹豫地击败读者。安妮·普鲁的特质混合了隐士、坚忍与强力，读她的作品时很适合同时聆听斯特拉文斯基、格里高利圣咏、肖邦的波兰舞曲（而不是贝多芬）。一般来说，经验丰富品味挑剔的读者会本能地警惕作者对笔下人物和情节的操纵，但如果明晃晃、赤裸裸地操纵，这就突然不一样了。

4.“基建速度”。若论人物和场景的搭建速度质量之比，高于安妮·普鲁的对手并不多，在她的作品中，把一个人物外形和性格搭建完成，基本一两句话就能手起刀落解决入鞘；一个场景也是，三样物件，跟从不带副词的现在进行时短句，准确程度令人目瞪口呆——就连对场景细节、气质要求最高的电影美术指导，也能立刻心领神会，你不能减少任何一个她提到的物品。

我静静地蜷缩在角落，甘心忍受被人物和作者的双重支配——支配是明显的，很多时候安妮·普鲁比她笔下的人物更加果断，她速度更快、力量更大，仿佛她才是最后的赢家。这种特质，罕有人能够匹敌。

《树民》相较她的其他作品而言，更频繁地记录了不同人物的死亡（时间横跨320年，这也就很自然了）。人物可以死于各种原因、死于各个地点，原因结合随机与必然，因此成为他们“生”的证据，需要各位读者逐一亲历见证。

安妮·普鲁对严酷的环境入迷，各式各样性情古怪的人物在其中深受孤独的考验与折磨，他们各自有隐藏的秘密、古老的怨恨，并且持续受到外来者的威胁，粗暴、乖僻，呈现出人类受困于蛮荒之中激进的一面，同时作者也因此能合情合理地“随时入场”。

相应地，安妮·普鲁的断言还有萨满、仅靠观星成为最伟大的航海者波利尼西亚人式的智慧，引诱读者骚动、心神不宁，超越对真正现实的渴求。我不愿说这是“魔幻现实主义”，因为“现实主义”的第一法则是“相信现实世界可以被呈现”，普鲁只是并不遵循现实主义教条，所用之转喻、隐喻之类修辞手法也并未超出锐利心灵的边界，转向纯粹的疯癫而已。

她挥动粗钝斧头，用最少的抬手砍剁出准确得令人肃然起敬的人物与故事，同时，还展现了难以置信的柔情——我太享受安妮·普鲁偶尔写出的爱情情节了，它们让人柔肠寸断，泪湿衣襟。《近距离》以著名电影的小说蓝本《断背山》做压轴篇，为10个短篇故事收尾，我几乎能全文背诵，并反复在读到这3句话时流下泪来：

“（两人）不知道怎么办，只好朝相反方向驶开。开不到一英里远，恩尼斯感觉有人用手一下接一下地拉出他的内脏，一次一码长。”

“两人皆未满二十。”

“大约在此时，杰克开始现身他的梦境……枕头有时会湿，有时候湿的是床单。”

当普鲁在写爱情故事的时候，无论其他论文如何进一步解读，我都愿停留在它就是故事本身时那充盈热烈的样子，大概爱情在被高度压缩的时候反而能显示其纯度与璀璨。在《树民》中不再有这种充分、持久、暴露的爱情描述，它们零星出现在勒内和哥哥阿希尔（把孩子阿希尔的一生从头到尾划了个透）、吉诺和朋友、贝尔纳和碧伊特的零星暗示里，到昆陶的部分，还呈现出一种以往少见的情感：一种印第安世界观感染之下的命运观念，像印第安人一样爱，像印第安人一样死。

句子

每个小说家都疯狂地渴求自己能写出好句子。句子层面的观察，是对小说家最无情的测量，而安妮·普鲁，她站在句子写作的山顶。挑选几个很有代表性的句子：

“你不在我身边时，我几乎称不上喜欢你。可是你一靠近，感觉像有人铲了一堆红烧木炭倒进我的短裤。”

“诺伊决心要成为一个出色的篮子制作者，她努力练习，直到手指起泡。”

“马尔尚把自己描述为百分之五十是法国人，百分之五十是马莱西特人，百分之五十是佩诺布斯科特人，百分之五十是苏格兰人；而作为这样一个百分之二百的男人，他天生拥有驾驭平底船的高超技艺……马尔尚与印第安人负责河上工作，打理河水上那张由互相碰撞且极易交错成一团的原木所构成的巨毯。”

“溺亡是我们家族史的一部分。”

“不远处的一棵松树爆炸了……（瓦克斯）头顶起了一个巨大的红色水泡，仿佛一个缎面靠垫。”

……

句子的重要性无须赘言，这基于读者对文字语言品质的需求和好奇，但很多作家和读者似乎都心知肚明似的表示“我已尽力而为”，也许是因为难度太大。之所以说安妮·普鲁的叙事更像是口述传奇，也因为其中浑然天成的音乐性无法被忽视。我试过无论是默读英文原文还是汉译本，长短句的搭配组合、词语本身发音高低、长词本身的音调、陌生的名词、冷僻的动词，仅在语言的语音层面，读出来已经是一首长得没有尽头的歌谣。

句子以不同的速度推进，同时在速度的垂直方向展开另一个缓慢又漫无边际的空间，把读者的身高压到最矮小，气息随着不同的节奏反复变化，通常会直接体现在生理上——这是多么特别的阅读体验！如果你妄图抄写下每一句留下深刻印象的句子，很快就会放弃这个尝试，因为那跟抄了半本书没什么区别。

更别提安妮·普鲁在编织这些句子时浑然天成的方法，那没有任何可以借鉴的技法供你学习，除非你如同她那般去体验和思想。在刚接触普鲁的时候我问自己，这种密集的修辞和冷峻暴戾的写法真的伟大吗？我合上书，却再次迅速翻开书页。那一刻我知道自己已经被某种圆融的气势压倒，我不该在句子的巨人面前提如此幼稚的问题。

在读90%其他作者的作品时，我常常会从叙事中短暂跳出来。但安妮·普鲁不给我这样的机会，哪怕我读得飞快，她仍然在我之前，当我慢下来，又会进入到速度的纵轴那个混沌不清的空间。

普鲁的作品，几无例外，都是好入喉的烈酒。《树民》洋洋洒洒近700页，如果你也是仔细的读者，中途再沿着她给的隐晦线索继续查找资料，展开印第安人和毛利人历史的画卷，包括他们的传说、世界观、语言、族群行为、各种地理细节，可以享受将近翻倍的快乐。

从《船讯》到《树民》，普鲁句子的基本色调并未太大改变，但或许随着智识的增加，她的工作更加刻苦，笔触也日显沉着，一些评论者和读者在交流时会质疑：普鲁的长篇跟短篇相较而言是否较为逊色？对此我斗胆提出自己的见解。

长短篇的写法很像是电影的长片和短片，而不是电影和电视剧的区别，它们都要求极为纯炼的语词，体量小的作品不容闲篇，体量大的作品容易丧失叙事动力，但后者带给作者的自由也显而易见：他们有更多把目光投向虚无的时间。

在句子的构成部分，很多研究者谈到她对杰克·伦敦、海明威、诺曼·梅勒的部分承袭，而我在《树民》中看到的更多是梅尔维尔（英语作家）：如何在毫无确定性，也未必有准确航路的大洋上朝着北方前行——有的时候北极星消失了，有的时候误入南半球，但读者突然看见小麦哲伦星云。

由于有体量作为支撑，安妮·普鲁雕刻出各种各样的人物、庞大的家族网络，并有充分的余地去施展故事编织的空间。两个家族交错进行，并非齐头并进，所以初次看《树民》的读者经常会感觉自己在时空中被来回拖拽，相当刺激。而故事最后的一个锁扣，还需要往回速翻才能找到。

普鲁唯一没有做的事情就是炫技。她有这么多发挥的余地，却仍然保持了传奇叙事的品格，事件和人物轮番登场，在迥异的景观和人物性格中不停变换，还能一直坚定地在场，仿佛是在暴风雨中紧握手中之舵、面无表情的寡言船长。

我唯一不想论及的是安妮·普鲁作品中一贯清晰的生态主题，因为在我看来，这从来不是什么值得单拎出来探讨的“主题”，而是人类已经漠视很久，却从未撼动过的基本存在背景，只是普鲁把你拖入了这种思考而已。

《树民》中，勒内的印第安人妻子英语一直说得不太好，仿佛需要人在呢喃中搜寻关键词——但如果你稍加留意，会发现那些对白写得多么美妙，所有的“不准确语法”反而能更完善地呈现出语言本身的意义，当词语颠倒、语法失效，其中的意义却露出了它应有的样子，仿佛先知一般。

勒内刚开始并不爱自己的印第安妻子，但相处久了之后却有了改观，他逐渐发现这个女人的忍耐后面，是一个对他来说陌生却浩瀚的奥义世界，是真正意义上的“新世界”，以至于他们不仅是身体的陪伴，还有智力的较量，勒内认为森林的活力需要被管理，妻子认为它需要被维持并激发。

至于殖民、帝国、男性女性、文化与自然之类这些热门词汇，一旦你把它们带入，整个故事可能会变得乏味，我一直在努力回避的，就是用医生解剖的方法去理解人的身体，或用生物电实验去理解人的灵魂。社会文化分析的那套词汇不妨暂时搁置一边，全心扎入整个浑然天成的故事长河，反而能洞察到更多。

末了

从第一次阅读《怀俄明故事集》的那天开始，安妮·普鲁对我产生的影响持续且全面，这是极难得的共振感受。也因为她，我对遥远天边外的各种狂暴之地、恶徒沃土、自然文学开始不断寻求、抵达，我无比渴望踏足普鲁小说中的地方，甚至在抑郁症的时候仔细思考过如何普鲁式地死去。无法远行跋涉的时候，我在她的故事里孤独地体验自己所渴求的空间和力量，在我旅行的时间里，她的书与我一起抵达各个地方，还有一直持续着的，她常常进入我的梦境：如果哪天我梦见了普鲁描述的世界，那就是一个好梦。

说来惭愧，虽然我已经是安妮·普鲁将近15年的读者，却一直羞于分享自己对她的热爱，哪怕是在文学课的讲台上。也许因为这种爱过于私密、完整、炽热，彻底与我的人生混合在一起，以至于无法客观地对其他人冷静表述，甚至怕讲到动情的时候把自己的秘密也和盘托出……直到两年前一些特别的事情发生，我开始把普鲁介绍给学生们，它们如我所想一般受到欢迎——大概没有任何学电影的学生不爱安妮·普鲁的故事吧？

这也是我没谈论她的重要原因：对故事本身过于渴求的人，容易只读到安妮·普鲁作品的表层，然后把它们降格成为故事改编、人物速写的普通模特，变得廉价。

空间/景观、传奇叙事、人物欲念、编织句子……安妮·普鲁用它们造成一台台重型坦克，从每一个读者的头上缓缓、重重地碾压过去。我们从屈服中得到极度快乐。

《树民》的缺点也被读者们讨论，包括它最后落在了明确的环保议题上：环保教育、为时已晚的印第安人文化保护、迪凯和塞尔两个家族如此隆重的三百年就这样“轻飘飘地结束了吗”？320年的故事货柜就这样写在一份学生的环保论文上？

而这些争论丝毫无损我对这个故事强烈的爱。于我而言，它已经在重启老侦探卷宗的时候轰然结束。相比故事的开头，它似乎过分清淡了。我也反复想过，普鲁为何安排了这样一个结局？

我想到一个叫Bernard Moitessier（贝尔纳·穆瓦特西耶）的法国人，他是最卓越的孤身跨洋水手，在1968年的一场比赛中，他突然调转船头驶向正东方向，似乎毫无缘由。后来他在罐头里塞了封信，用弹弓射给一位路过的商人，说：我打算继续马不停蹄地航行，千万不要以为我是想破什么纪录，纪录这个词在海洋上愚蠢至极，我不停航行在海上是因为我很快乐，或许也是因为我想拯救自己的灵魂。

——这是我对这个问题似是而非的回答。

但即便有机会，我也不敢当面问安妮·普鲁这个问题，她不欠读者一个解释、一张船票，她也许永远不会回答。

我从未敢想象过，这辈子自己的文字会跟安妮·普鲁的文字出现在同一册书里，从未想过。以上所写，仅仅是一个普鲁狂迷者在尽力克制之后的一些感念，希望她在中国的读者会越来越多。同时，这更是一封最不希望被安妮·普鲁本人看到的情书，我祈祷她永远不会看到这篇序言，正如她作品中的刺骨寒风从来都无视任何生命一样。

尹珊珊

2020年5月于北京