改编（BEARBEITUNGEN/ARRANGEMENT/ADAPTA-TION）

在巴洛克音乐中，人们对其他作曲家的作品进行改编时往往不署原作名。巴赫著名的《D小调管风琴托卡塔与赋格》BWV 565，很可能是对一部不出名的作品，或者甚至是对其自己的小提琴独奏作品的改编。像舒曼之类的作曲家可能会选择多种乐器——比如圆号和大提琴——改编同一首曲子，从某种程度上说，他们本人就是自己作品的改编者。海因茨·霍利格曾将舒曼各种各样的室内乐作品改编成美妙动听的双簧管作品。我曾寄希望于他能演奏莫扎特的咏叹调，很遗憾这一愿望已是无法实现了。

改编的类型和程度可谓各有不同。在巴洛克音乐或者在莫扎特音乐中，最简单的改编限于装饰和弥补原作的美中不足。之后就有了对乐曲从一种媒介到另一种媒介的改编（李斯特将柏辽兹的《幻想交响曲》、贝多芬的交响曲、韦伯的序曲等改编成钢琴作品），以及像李斯特的歌剧改编那样只是对一部作品的部分或者说元素进行改编，或者以改编者个人化的方式进行改编。李斯特尝试过所有类型的改编。谁想学习把钢琴音乐转化成管弦乐队作品，或者想要在钢琴上表现出源于歌剧中的那种歌唱性旋律，他就要从李斯特的改编中吸取他人无法与之相比的启发。研究原作总谱和优秀的管弦乐队演出，将进一步推动学习的进程。

改编在有些时代很受欢迎，也很自然，但在有些时代却遭受唾弃。布索尼对自由处理自己一些作品的改编进行了解释，说一部作品的任何一次记录都是一次改编，我虽然很尊重他，却无法苟同他的这种观点。但他那给人深刻印象的管风琴改编曲还是能够体现出管风琴的声音在教堂中回响的效果。

自二十世纪二十年代以来，在“原始版”乐谱数量不断增长的同时，一种新的纯粹派发展起来了。尽管勋伯格要求演奏者必须是“其最热心的仆人”，可他仍然以浪漫派后期的富丽堂皇将巴赫的《降E大调管风琴前奏曲与赋格》BWV 552和勃拉姆斯的《G小调钢琴四重奏》改编成管弦乐。之后，再一次出现的改编浪潮在二十世纪最后数十年里将音乐淹没了：作曲家们偏爱改编自己的作品（如贝里奥），或者使用比较老旧的钢琴作品和声乐套曲作为实现其个人的音色设想和结构设想的试验田。

我既不反对对乐曲进行任何改编，也不拥护对乐曲持续不断地进行改编。不过，倘若演奏者将杰作仅仅视为打造个性化玩物的原料使用，倘若人们把和音乐打交道，视为是在导演戏剧，那就违背了我的意愿。如果作品需要补充，则这种补充应当符合作曲家的风格，而不至于被人视为异物。总得来说，后巴洛克时期的大量创作，还是原作作品的接受度更高（但柏辽兹把韦伯的《邀舞》改编成扣人心弦的管弦乐作品可称为例外）。我可以理解那种类似于将舒伯特的《“流浪者”幻想曲》或者穆索尔斯基的《图画展览会》改编成管弦乐队总谱的作法，但始终是原作，而且恰恰总是原作才能带给我莫大的喜悦，而且自从我们有了现代三角钢琴以来，我的喜悦尤甚，因为现代三角钢琴可以让演奏者用充满魔力的双手对管弦乐作品进行演绎。