一、文人音乐的代表乐器

谈中国音乐不能不谈文人音乐，文人是中国社会的特殊阶层，他握有文字利器，具备论述能力，但并不就等于近代意义上的知识分子。

文人与知识分子相较，一是通人、一是专才。通人是于生命诸相互为穿透融通，不以一技一艺为足。苏东坡就是个代表，他擅诗词、勤政事、通佛理，连世俗的东坡肉都与他有关，这种穿透融通并不在抽象学问，而在生命的体践所得。

这样的文人阶层在中国历史上扮演着重要角色：他写史，臧否春秋；他赋诗填词，成就斐然；他欲契大道，体践哲思；而更特殊的，他还从政，与科举有不解之关联。他受儒家最直接的影响，自许“内圣外王”，既要求自身内在的完整，又念念不忘以天下为己任的经世致用，甚且认为此两事本即为同一事。

在文人这样的角色下，琴很早就已为进德修身之用。先秦时，“士无故不撤琴瑟”，不过，这时的琴虽主要在修身养性，但世间的味道还浓；弹琴赋歌，雅颂兴群，仍多世间之咏叹，后世的高士形貌还不完全清晰。

谈高士形貌，得谈文人生命在儒者之外的另一面。

儒者之理想不可谓不高，儒者之内圣外王不可谓不透，但这都着眼于人世之一面，而人世原尽多纠葛，尽多不随己意者。在董仲舒（汉朝）罢黜百家、独尊儒术使儒者与仕进科举紧密相连后，这现世的纠葛与不如人意乃更甚。

更甚，不只缘于理想与现实之差距，还因于统治者与文人生命情性的不同。统治有其权力的本质，在此虽有道术之辨，但君王既有无上权威，文人在此，不承其言、观其色，即常遭贬，于是，“遭时不遇，有志未伸”竟成为文人生涯的典型写照，由之忧愤以终者更不知凡几。

这是“钟鼎”，它压得人够重，还好中国文化还有“山林”，它让人舒展，而在此，就得谈道家。

相对于儒的钟鼎，道是山林；相对于儒的人世，道是自然；相对于儒的进取，道是谦冲；儒将人置于核心地位，道却要人回归自然，如此乃能冥合大道。

正因有这相对性，谈中国文化就须注意它的外儒内道；谈文人，就得儒道并举，作为文人音乐的琴也如此。

就此，我们可以用一句话概括琴的历史发展：“始于名教而成于反名教之手。”在先秦，它是儒家进德修身之器，带有浓厚“文以载道”的色彩，所以有关琴的起源得溯至伏羲，琴原先为五弦，加为七弦也得托诸文王武王——尽管它可用于诗歌之讽诵，尽管“伯牙鼓琴而六马仰秣”有其音乐性的表现，但琴最初不仅是礼乐的乐器之一，它基本的精神就在礼乐。

琴明显成为音乐性极强的乐器，其完成大体在六朝。六朝是道家思想勃兴的时代，身处乱世，文人淑世理想既不得发挥，乃转而寄托山水，山水田园的诗篇、庄老清谈的哲思就成为这时代的特色，琴因此也转换了角色，从儒家讽诵寄情、进德修身之用，转而为纵浪大化、放情山水之依。于是，从先秦、经两汉至六朝，琴器型制固产生了变化，音乐角色更大幅改变，到此乃成就了一个真正在音乐天地里自圆、自足的世界——尽管这音乐的形式、内涵仍指涉浓厚的哲理。

这样的角色转换或延伸使少数的琴乐虽仍保有儒家气息，但多数琴乐则更有道家味道，而艺术既作为生命重要之出口，文人乃常将琴作为重要乃至唯一的音乐寄托，琴于是成为严格意义下唯一的文人乐器，琴乐就等于文人音乐。而文人在文化上既具有他优越的地位，琴就在历史上留下了最多的资料。

资料，一是乐曲。琴曲数量远多于其他中国乐器，历史中所遗琴曲计有六百五十八首，这些曲子因不同“打谱”则产生了三千三百六十五种传谱。^[1]

乐曲之外，是琴谱的传抄刻印，正式刻印的琴谱也远多于其他乐器。

这些琴谱，基本上都含有对琴乐、琴器、琴曲之论述，以此乃完成一完整之琴学，这点，更为其他乐器所不及。原来，中国音乐最多的论述在雅乐，由于牵涉政治的正当性，历代官方都花工夫于此，但雅乐之论述，主要在乐章、乐器型制及乐律，极少处理音乐本身。琴乐不同，从形下到形上它一应俱全。

琴曲、琴谱、琴论之外，还有琴器。

琴重要，琴器乃得到更好的照顾，而以生漆完全包覆的表面又让它可持之久远，所以迄今还有唐琴、宋琴，不只可溯至千年，也都还能弹奏，甚且出自谁人之手、经过谁人品鉴也斑斑可考。

琴曲、琴谱、琴论、琴器是琴乐之主体，但琴的资料尚不止于此，它辐射所及的文化面相也远较其他乐器为多，这里包括琴的故事传说，与琴相关的文学书画等，一般人由之也最能看到琴的高士形象。

[1] 琴谱是只记指法，不直接记音高节奏的“指法谱”，它留下了许多空间让琴人自由发挥；而将琴谱化为实际音符的作为，就叫“打谱”，诸家皆有自己的掌握。