选文

亚里士多德《诗学》（节选）

导言——

选自陈中梅译注本（商务印书馆，1996年），有删节。

第2章

既然摹仿者表现的是行动中的人，而这些人必然不是好人，便是卑俗低劣者⁽¹⁰⁵⁾（性格几乎脱不出这些特性，人的性格因善与恶相区别），他们描述的人物就要么比我们好，要么比我们差，要么是等同于我们这样的人。正如画家所做的那样：珀鲁格诺托斯⁽¹⁰⁶⁾描绘的人物比一般人好，泡宋⁽¹⁰⁷⁾的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯⁽¹⁰⁸⁾的人物则形同我们这样的普通人。

上文提及的各种摹仿艺术显然也包含这些差别，也会因为摹仿包含上述差别的对象而相别异。这些差别可以出现在舞蹈、阿洛斯乐和竖琴乐里，也可以出现在散文和无音乐伴奏的格律文里，比如，荷马描述的人物比一般人好，克勒俄丰⁽¹⁰⁹⁾的人物如同我们这样的一般人，而最先写作滑稽诗的萨索斯人赫革蒙⁽¹¹⁰⁾和《得利亚特》的作者尼科卡瑞斯⁽¹¹¹⁾笔下的人物却比一般人差。这些差别同样可以出现在狄苏朗勃斯和诺摹斯里，因为正如提摩瑟俄斯⁽¹¹²⁾和菲洛克塞诺斯⁽¹¹³⁾都塑造过圆目巨人⁽¹¹⁴⁾的形象一样，诗人可以不同的方式表现人物。此外，悲剧和喜剧的不同也见之于这一点上：喜剧倾向于表现比我们今天的人差的人，⁽¹¹⁵⁾悲剧倾向于表现比今天的人好的人。⁽¹¹⁶⁾

第5章

如前所述，喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。⁽¹¹⁷⁾滑稽的事物，或包含谬误，⁽¹¹⁸⁾或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。⁽¹¹⁹⁾现成的例子是喜剧演员的面具，⁽¹²⁰⁾它虽然既丑又怪，却不会让人看了感到痛苦。

…………

第13章

承上文所述，现在似有必要讨论如下问题：在组织情节时，诗人应追求什么，避免什么，⁽¹²¹⁾以及应该怎样才能使悲剧产生它的功效。

既然最完美的悲剧的结构应是复杂型、而不是简单型的，既然情节所摹仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件（这是此种摹仿的特点），那么，很明显，首先，悲剧不应表现好人⁽¹²²⁾由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求——既不能引起同情，⁽¹²³⁾也不能引发怜悯或恐惧。再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。⁽¹²⁴⁾所以，此种构合不会引发怜悯或恐惧。⁽¹²⁵⁾介于上述两种人之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。这些人声名显赫，生活顺达，如俄底浦斯、苏厄斯忒斯⁽¹²⁶⁾和其他有类似家族背景的著名人物。

由此看来，一个构思精良的情节必然是单线的，⁽¹²⁷⁾而不是——像某些人所主张的那样——双线的。⁽¹²⁸⁾它应该表现人物从顺达之境转入败逆之境，而不是相反，即从败逆之境转入顺达之境；人物之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误——当事人的品格应如上文所叙，也可以更好些，但不能更坏。事实证明，我们的观点是正确的。起初，诗人碰上什么故事就写什么戏，而现在，最好的悲剧都取材于少数几个家族的故事，例如，取材于有关阿尔克迈恩⁽¹²⁹⁾、俄底浦斯、俄瑞斯忒斯⁽¹³⁰⁾、墨勒阿格罗斯⁽¹³¹⁾、苏厄斯忒斯、忒勒福斯⁽¹³²⁾以及其他不幸遭受过或做过可怕之事的人的故事。所以，用艺术的标准来衡量，最好的悲剧出自此类构合。因此，那些指责欧里庇得斯⁽¹³³⁾以此法编写悲剧并批评他在许多作品里以人物的不幸结局的人，⁽¹³⁴⁾犯了同样的错误，⁽¹³⁵⁾因为正如我们说过的，这么做是正确的。一个极好的见证是，只要处理得当，在戏场上，在比赛中，此类作品最能产生悲剧的效果。因此，尽管在其它方面手法不甚高明，⁽¹³⁶⁾欧里庇得斯是最富悲剧意识的诗人。

第二等的结构⁽¹³⁷⁾——一些人认为是第一等的——是那种像《奥德赛》那些包容两条发展线索，到头来好人和坏人分别受到赏惩的结构。⁽¹³⁸⁾由于观众的软弱，此类结构才被当成第一等的；而诗人则被观众的喜恶所左右，为迎合后者的意愿而写作。⁽¹³⁹⁾但是，这不是悲剧所提供的快感——此种快感更像是喜剧式的。⁽¹⁴⁰⁾在喜剧里，传说中势不两立的仇敌，例如俄瑞斯忒斯和埃吉索斯⁽¹⁴¹⁾，到剧终时成了朋友，一起退出，谁也没有杀害谁。⁽¹⁴²⁾

黑格尔《戏剧体诗》（节选）

导言——

选自黑格尔《美学》第三卷下册（朱光潜译，商务印书馆，1981年）“戏剧体诗”“C戏剧体诗的种类及其主要历史阶段”之“i悲剧，喜剧和正剧的原则”。

悲剧，喜剧和正剧的原则

……戏剧体诗则以目的和人物性格的冲突以及这种斗争的必然解决为中心，所以它的分类基础只能是个别人物及其目的与内容主旨这两方面之间的关系。这就是说，这种关系的具体情况对于戏剧的冲突及其解决的特殊方式也起着决定性作用，因此提供了全部剧情进程在生动的艺术表现中所具有的基本类型。这里所要研究的就是找出通过和解而形成每个真正的动作内容中的本质性的因素。这有两方面，一方面是在实质上合乎道德的伟大的理想，即在人世中实际存在的那种神性的基础，亦即个别人物性格及其目的中所包含的绝对永恒的内容意蕴；另一方面是完全自由自决的主体性格。绝对真理在戏剧中当然也要显示出来，不管戏剧用什么样形式把动作情节（这是一切戏剧所特有的因素）表现出来；但是把真理的作用显示出来的具体剧种却有不同的甚至对立的形态，要看在个别人物，动作和冲突中起决定作用的是实体性的因素还是主观任意性，愚蠢和乖癖。⁽¹⁴³⁾

现在我们来研究下列几个剧种的原则。

第一，关于悲剧，根据它的具有实体性的原始类型来研究；

第二，关于喜剧，其中表现于意志和行动的单纯主体性以及外界的偶然性成为决定一切关系和目的的主宰；

第三，关于正剧……

1．关于悲剧，我在这里只约略地提到它的最普遍的基本定性，至于这些定性的较具体的分化只有从历史发展阶段中所现出的差异才见得出来。

1a）形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列的力量：首先是夫妻，父母，儿女，兄弟姐妹之间的亲属爱；其次是国家政治生活，公民的爱国心以及统治者的意志；第三是宗教生活，不过这里指的不是不肯行动的虔诚，也不是人类胸中仿佛根据神旨的判别善恶的意识，而是对现实生活的利益和关系的积极参预和推进。真正的悲剧人物性格就要有这种优良品质⁽¹⁴⁴⁾。他们完全是按照原则所应该做到而且能做到的那样人物。他们不是像在史诗里那样只是许多分散因素并列在一起的整体，而是每个人物尽管本身是活的具有个性的，却只代表这种人物性格的某一种力量，凭这种力量，他按照他的个性把自己和真纯的生活内容的某一特殊方面紧密结合成为一体，而且负责维护它。在这样高度上，直接的（原始自然的）个性中纯粹的偶然性都已消失，戏剧艺术中的英雄才仿佛提高到雕刻作品的地位，无论是把他们作为实体性生活领域的活的代表来看，还是把他们作为凭自由信任自己而显得伟大和坚定的人物来看。所以本身抽象的雕刻中的人像和神像，比起任何其它方式的阐明和解释，都更好地说明希腊悲剧的人物性格。

所以大体上可以说，原始悲剧的真正题旨是神性的东西，这里指的不是单纯宗教意识中那种神性的东西，而是在尘世间个别人物行动上体现出来的那种神性的东西，不过在这种实际体现里他的实体性的性格既没有遭到损害，也还没有转化到对立面上去。在这种形式里意志及其所实现的精神实体就是伦理性的因素。这种伦理性的因素就是处在人世现实中的神性的因素，如果我们对伦理性的因素是按照它的直接的真正意义来理解，而不是按照主观思索作为形式的道德教条来理解，这种神性的因素也就是实体性，其中本质的方面和特殊的方面都对真正的人类动作提供引起动作的内容，同时也就在动作本身中展现出它的本质，使自己达到实现。⁽¹⁴⁵⁾

1b）一切外化为实际客观存在的概念都要服从个别具体化的原则。根据这个原则，各种伦理力量和各种发出动作的人物性格，无论在内容意蕴上还是个别显现形式上，就得互相区别开来，各不相同。按照戏剧体诗的要求，这些互相区别开来的力量就须显现于活动，追求某一种人类情致所决定的某一具体目的，导致动作情节，从而使自己获得实现。在这个过程中，所涉及的各种力量之间原有的和谐就被否定或消除掉，它们就转到互相对立，互相排斥：从此每一动作在具体情况下都要实现一种目的或性格，而这种目的或性格在所说的前提之下，由于各有独立的定性，就片面孤立化了，这就必然激发对方的对立情致，导致不可避免的冲突。这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。

……作为一个具体的统一体，伦理性的实体是由各种不同的关系和力量所形成的整体，而这些不同的关系和力量还只是处于寂然不动的状态，作为有福的神们，在享受平静生活中完成精神的工作。但是另一方面，也正是这种整体概念本身要求这些不同的力量由抽象概念转化为具体现实和人世间的现象。由于这些因素的性质，个别人物在具体情况下所理解的各有不同。这就必然要导致对立和冲突。只有在神们住在奥林普山峰上那种想像和宗教观念的天空中，我们才可以认真地把他们当作神来对待；而现在他们下凡了，每个神体现为一个凡人个性中某一种情致了，尽管他们各有辩护的理由，他们也就由于各有特性或片面性，也必然要和他们的同类处于矛盾对立，要陷入罪过和不正义之中了。⁽¹⁴⁶⁾

1c）与此同时也就产生了一种未经调解的矛盾冲突，这个矛盾尽管成为实际存在的东西，却不能作为实体性的和真正实在的东西而保持住自己，它只有在作为矛盾而否定自己，才能获得它的存在权，悲剧的目的和人物性格各有辩护的理由和必然性。悲剧的第三个因素，即悲剧的冲突导致这种分裂的解决，也是如此。这就是说，通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。悲剧人物所定下的目标，单就它本身来看，尽管是有理可说的，但是他们要达到这种目标，却只能通过起损害作用的片面性引起矛盾的悲剧方式。因为真正实体性的因素的实现并不能靠一些片面的特殊目的之间的斗争（尽管这种斗争在世界现实生活和人类行动中可以找到重要的理由），而是要靠和解，在这种和解中，不同的具体目的和人物在没有破坏和对立的情况中和谐地发挥作用。所以在悲剧结局中遭到否定的只是片面的特殊因素，因为这些片面性的特殊因素不能配合上述和谐，在它们的活动的悲剧过程中不能抛开自己和自己的意图，结果只有两种，或是完全遭到毁灭，或是在实现目的过程中（假如它可实现），至少要被迫退让罢休。

关于这一点，像众所周知的，亚里士多德曾认为悲剧的真正作用在于引起哀怜和恐惧而加以净化。他所指的并不是对自我主体性格协调或不协调的那种单纯的愉快或不愉快的情感，即好感和反感。这是最肤浅的一种看法，只有到近代才有人把快感或不快感看成悲剧成功或失败的原因。艺术作品的任务只是把精神的理性和真理表现出来。在这方面如果要研究出一个原则来，就必须抛弃上述肤浅的观点而把注意力引到正确的方向。因此，对于亚里士多德的说法，我们必不能死守着恐惧和哀怜这两种单纯的情感，而是要站在内容原则的立场上，要注意内容的艺术表现才能净化这些情感。人感到恐惧不外两种原因，一是碰到外界有限事物的威力，一是认识到自在自为的绝对真理的威力。人应该感到恐惧的并不是外界的威力及其压迫，而是伦理的力量，这是人自己的自由理性中的一种规定，同时也是永恒的颠扑不破的真理，如果人要违反它，那就无异于违反他自己。像恐惧一样，哀怜也有两种对象。一种就是对于旁人的灾祸和苦痛的同情，这是一种有限的消极的平凡感情。这种怜悯是小乡镇妇女们特别容易感觉到的。高尚伟大的人的同情和怜悯却不应该采取这种方式。因为就只突出灾祸的空虚的消极方式，其中就含有贬低受灾祸者的意味。另一种是真正的哀怜，这就是对受灾祸者所持的伦理理由的同情，也就是对他所必然显现的那种正面的有实体性的因素的同情。这种哀怜当然不是流氓恶棍所能引起的。所以悲剧人物的灾祸如果要引起同情，他就必须本身具有丰富内容意蕴和美好品质，正如他的遭到破坏的伦理理想的力量使我们感到恐惧一样，只有真实的内容意蕴才能打动高尚心灵的深处。因此，对于悲剧结局所感到的兴趣是一回事，对于一种单纯灾祸或一个悲惨故事所引起的同情时那种单调的满足感却另是一回事，不应把这二者混淆起来。这种单纯灾祸不是由受害人招致的或应负责的，而是外在的偶然事故与环境的凑合，例如疾病，财产损失，死亡等等，无辜地碰到他身上的，这种场合所应引起的兴趣只是一种设法营救和援助的迫切愿望。如果救援不可能，那种苦痛和灾难的情景只能使人痛心。真正的悲剧苦难却不然，它落到剧中人物身上，只是作为他们自己所作所为的后果，他们是全心全意投入这种动作的，既有辩护的理由，又由于导致冲突而有罪过。

因此在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉。这是悲剧通过揭示永恒正义而引起的，永恒正义凭它的绝对威力，对那些各执一端的目的和情欲的片面理由采取了断然的处置，因为它不容许按照概念原是统一的那些伦理力量之间的冲突和矛盾在真正的实在界中得到实现而且能站住脚。

按照这个原则，悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认识，所以只有戏剧体诗才能凭它的全部表现方式，把悲剧性的情节按照它的完整的范围和展现过程，作为艺术作品的原则，把它完全表现出来。因此我到现在才有机会来讨论悲剧的观照方式，尽管这种观照方式在较小程度上也多方面推广到其它艺术领域去发挥作用。⁽¹⁴⁷⁾

2．如果在悲剧里永恒的实体性因素以和解的方式达到胜利，它只从进行斗争的个别人物方面剔除了错误的片面性，而对于他们所追求的正面的积极因素则让它们在不再是分裂的而是肯定的和解过程中表现为可以保存的东西；在喜剧里情况就相反，无限安稳的主体性却占着优势。在戏剧体诗的分类中只有这两种动作情节的基本根由（实体性因素和主体性）才是互相对立的。悲剧人物由于坚持善良的意志和性格的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休，做出从实体性观点看是他们自己所反对的事；喜剧人物却单凭自己而且就在自己身上获得解决，从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利。

2a）所以喜剧的一般场所就是这样一种世界：其中人物作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾御一切本来就是他的知识和成就的基本内容；在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。例如在一个实行民主制度的民族中，如果公民们都自私，爱吵架，轻浮，好虚荣，没有信仰和知识，爱说闲话，说大话，这样一个民族就是不可救药的，它只有由于愚蠢而土崩瓦解。这并不是说，每一个没有实体性的动作单凭它的这种空虚就变成喜剧性的。在这方面，人们往往把可笑性和真正的喜剧性混淆起来了。任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。但是对于喜剧性却要提出较深刻的要求。例如人的罪恶行为并没有什么喜剧性。讽刺在这方面提供了一个枯燥的例证，尽管它用刺眼的颜色描绘出现实世界与善良人应该有的样子之间的矛盾，它毕竟见不出喜剧性。笨拙或无意义的言行本身也没有多大喜剧性，尽管可以惹人笑。一般说来，没有比惯常引人笑的那些事物显出更多的差异对立。人们笑最枯燥无聊的事物，往往也笑最重要最有深刻意义的事物，如果其中露出与人们的习惯和常识相矛盾的那种毫无意义的方面，笑就是一种自矜聪明的表现，标志着笑的人够聪明，能认出这种对比或矛盾而且知道自己就比较高明。此外也还有一种笑是表现讥嘲，鄙夷，绝望等等的。喜剧性却不然，主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现。头脑僵硬的人却做不到这一点，在他的行为仪表显得最可笑的地方，他自己却一点也笑不起来。

2b）关于可以成为喜剧动作对象内容，我在这里只约略谈几点带有普遍性的项目。

第一，喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有矛盾，因此不能使自己实现。例如贪吝，无论就它所追求的目的来看，还是就它所采取的卑鄙手段来看，都显出它本身根本是无意义的。事实上贪吝者把财产的死的抽象标志即金钱看作再现实不过的东西而死守着它，而且放弃一切其它具体的使人满意的东西，来追求这种无聊的享受；同时因为他在目的和手段上都毫无力量去防御阴谋诡计和拐骗之类，也就不能达到他的目标。但是贪吝者如果认真地把这种本身空虚的内容看作他的生活的全部意义，把自己的主体性和这种内容紧密结合成为一体，以至如果这块垫脚石从他脚底下被抽掉，而他愈要坚守这块垫脚石，他也就会愈痛苦地倒塌下去。像这样一种情况就缺乏真正的喜剧核心。凡是一方面情况应引起痛感而另一方面单纯的嗤笑和幸灾乐祸都还在起作用的地方，照例就没有喜剧性。比较富于喜剧性的情况是这样：尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因为它本身渺小无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到什么损失，他认识到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。

其次是一种与此相反的情况：个别人物们本想实现一种具有实体性的目的和性格，但是为着实现，他们作为个人，却是起完全相反作用的工具。因此那种具有实体性的目的和性格就变成一种单纯的幻想，对他们自己和对旁人却造成一种假像，仿佛所追求的确有实体性的外貌和价值。但是正因为这是假像，它就造成了目的和人物以及动作和性格之间的矛盾，这就使所幻想的目的和性格不能实现。亚里斯陀芬的喜剧《妇女专政》就是一个例子，在这部作品里，想建议建立一种新政体的妇女们还照旧保留妇女们的全部情趣和情欲。

此外还有第三种情况，即运用外在偶然事故，这种偶然事故导致情境的错综复杂的转变，使得目的和实现，内在的人物性格和外在情况都变成了喜剧性的矛盾而导致一种喜剧性的解决。

2c）但是喜剧性既然一般都自始至终要涉及目的本身和目的内容与主体性格和客观环境这两方面之间的矛盾对立，喜剧动作情节比起悲剧动作情节就更为迫切地需要一种解决了。这就是说，在喜剧动作情节里绝对真理和它的个别现实事例之间的矛盾显得更突出更深刻。

在这种喜剧性解决之中遭到破灭的既不是实体性因素，也不是主体性本身。

因为作为真正的艺术，喜剧的任务也要显示出绝对理性，但不是用本身乖戾而遭到破灭的事例来显示，而是把绝对理性显示为一种力量，可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立和矛盾的现实世界中得到胜利和保持住地位。例如亚里斯陀芬对雅典人民生活中真正符合伦理的东西，真正的哲学和宗教信仰以及优美的艺术，从来就不开玩笑，他开玩笑的对象只是雅典民主制度下的一些流弊，例如古代信仰和古代道德的败坏，诡辩，悲剧中的哭哭啼啼，无聊的闲言蜚语和争辩之类。这些正是与当时政治，宗教和艺术的真理相抵触的。亚里斯陀芬所描绘出来的也正是这些东西，他使我们看到这类蠢人所干的蠢事，以自作自受的方式而得到解决。只有到了我们这个时代才有考茨布这样的喜剧家把卑鄙写成美德，使应该毁灭的东西得到涂脂抹粉而维持住地位。

但是单纯的主体性在喜剧里也不应遭到破灭。尽管喜剧所表现的只是实体性的假像，而其实是乖戾和卑鄙，它却仍然保持一种较高的原则，这就是本身坚定的主体性凭它的自由就可以超出这类有限事物（乖戾和卑鄙）的覆灭之上，对自己有信心而且感到幸福。喜剧的主体性对在实际中所显现的假像变成了主宰。实体性的真正实现在喜剧世界里已消失掉了。如果本身没有实质的东西消灭了它本身的假像存在，主体性在这样的解决中就仍然是主宰，它自己仍然存在着，并没有遭到损害，所以徜徉自得。⁽¹⁴⁸⁾

…………

尼采《悲剧的诞生》（节选）

导言——

选自尼采《悲剧的诞生》（周国平译，生活·读书·新知三联书店，1986年）的第8、12、22节，内容有删节。所选的三个部分，分别谈了歌队的作用，古希腊戏剧衰亡的原因，以及悲剧的审美效果，集中体现了尼采的悲剧思想。

作者尼采（Friedrich Nietzsche, 1844—1900），德国哲学家，唯意志论和生命哲学主要代表之一。

8

…………

酒神的兴奋能够向一整批群众传导这种艺术才能：看到自己被一群精灵所环绕，并且知道自己同它们内在地是一体。悲剧歌队的这一过程是戏剧的原始现象：看见自己在自己面前发生变化，现在又采取行动，仿佛真的进入了另一个肉体，进入了另一种性格。这一过程发生在戏剧发展的开端。这里，有某种不同于吟诵诗人的东西，吟诵诗人并不和它的形象融合，而是象画家那样用置身事外的静观的眼光看这些形象。这里，个人通过逗留于一个异己的天性而舍弃了自己。而且，这种现象如同传染病一样蔓延，成群结队的人们都感到自己以这种方式发生了魔变。因此，酒神颂根本不同于其他各种合唱。手持月桂枝的少女们向日神大庙庄严移动，一边唱着进行曲，她们依然故我，保持着她们的公民姓名；而酒神颂歌队却是变态者的歌队，他们的公民经历和社会地位均被忘却，他们变成了自己的神灵的超越时间、超越一切社会领域的仆人。希腊人的其余一切抒情歌队都只是日神祭独唱者的异常放大；相反，在酒神颂里，出现的却是一群不自觉的演员，他们从彼此身上看到自己发生了变化。

魔变是一切戏剧艺术的前提。在这种魔变状态中，酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看见了神，也就是说，他在他的变化中看到一个身外的新幻象，它是他的状况的日神式的完成。戏剧随着这一幻象而产生了。

根据这一认识，我们必须把希腊悲剧理解为不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队。因此，用来衔接悲剧的合唱部分，在一定程度上是孕育全部所谓对白的母腹，也就是孕育全部舞台世界和本来意义上的戏剧的母腹。在接二连三的迸发中，悲剧的这个根源放射出戏剧的幻象。这种幻象绝对是梦境现象，因而具有史诗的本性；可是，另一方面，作为一种酒神状态的客观化，它不是在外观中的日神性质的解脱，相反是个人的解体及其同太初存在的合为一体。所以，戏剧是酒神认识和酒神作用的日神式的感性化，因而毕竟与史诗之间隔着一条鸿沟。

按照我们的这种见解，希腊悲剧的歌队，处于酒神式兴奋中的全体群众的象征，就获得了充分的说明。倘若我们习惯于歌队在现代舞台上的作用，特别是习惯于歌剧歌队，因而完全不能明白希腊人的悲剧歌队比本来的“情节”更古老、更原始，甚至更重要，尽管这原是异常清楚的传统；倘若因为歌队只是由卑贱的仆役组成，一开始甚至只是由山羊类的萨提儿组成，我们便不能赞同它那传统的高度重要性和根源性；倘若舞台前的乐队对于我们始终是一个谜，——那么，现在我们却达到了这一认识：舞台和情节一开始不过被当作幻象，只有歌队是唯一的“现实”，它从自身制造出幻象，用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论幻象。歌队在幻觉中看见自己的主人和师傅酒神，因而永远是服役的歌队。它看见这位神灵怎样受苦和自我颂扬，因而它自己并不行动。在这个完全替神服役的岗位上，它毕竟是自然的最高表达即酒神表达，并因此象自然一样在亢奋中说出神谕和智慧的箴言。它既是难友，也是从世界的心灵里宣告真理的哲人。聪明而热情奔放的萨提儿，这个幻想的、似乎很不文雅的形象就这样产生了，他与酒神相比，既是“哑角”，是自然及其最强烈冲动的摹本，自然的象征，又是自然的智慧和艺术的宣告者，集音乐家、诗人、舞蹈家、巫师于一身。

酒神，这本来的舞台主角和幻象中心，按照上述观点和按照传统，在悲剧的最古老时期并非真的在场，而只是被想象为在场。也就是说，悲剧本来只是“合唱”，而不是“戏剧”。直到后来，才试图把这位神灵作为真人显现出来，使这一幻象及其灿烂的光环可以有目共睹。于是便开始有狭义的“戏剧”。现在，酒神颂歌队的任务是以酒神的方式使听众的情绪激动到这地步：当悲剧主角在台上出现时，他们看到的决非难看的戴面具的人物，而是仿佛从他们自己的迷狂中生出的幻象。我们不妨想象一下阿德墨托斯⁽¹⁴⁹⁾，他日思暮想地深深怀念他那新亡的妻子阿尔刻提斯，竭精殚虑地揣摩着她的形象，这时候，一个蒙着面纱的女子突然被带到他面前体态和走路姿势都酷似他妻子；我们不妨想象一下他突然感到的颤抖着的不安，他的迅疾的估量，他的直觉的确信——那么，我们就会有一种近似的感觉了，酒神式激动起来的观众就是怀着这种感觉看见被呼唤到舞台上的那个他准备与之共患难的神灵的。他不由自主地把他心中魔幻般颤动的整个神灵形象移置到那个戴面具的演员身上，而简直把后者的实际消解在一种精神的非现实之中。这是日神的梦境，日常世界在其中变得模糊不清，一个比它更清晰、更容易理解、更动人心弦然而毕竟也更是幻影的新世界在不断变化中诞生，使我们耳目一新。因此，我们在悲剧中看到两种截然对立的风格：语言、情调、灵活性、说话的原动力，一方面进入酒神的合唱抒情，另一方面进入日神的舞台梦境，成为彼此完全不同的表达领域。酒神冲动在其中客观化自身的日神现象，不再是象歌队音乐那样的“一片永恒的海，一匹变幻着的织物，一个炽热的生命”，不再是使热情奔放的酒神仆人预感到神的降临的那种只可意会不可目睹的力量。现在，史诗的造型清楚明白地从舞台上向他显现。现在，酒神不再凭力量、而是象史诗英雄一样几乎用荷马的语言来说话了。

12

在说出另一个观众的名字之前，让我们在这里稍停片刻，以便回顾一下前面谈到的对于埃斯库罗斯悲剧之本质中的矛盾性和荒谬性的印象。让我们想一想我们自己对于此种悲剧的歌队和悲剧主角所感到的诧异，我们觉得两者同我们的习惯难以协调，就象同传统难以协调一样——直到我们重新找到那作为希腊悲剧之起源和本质的二元性本身，它是日神和酒神这两种彼此交织的艺术本能的表现。

把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观基础之上——这就是现在已经暴露在光天化日之下的欧里庇得斯的意图。

欧里庇得斯本人在他的晚年，在一部神话剧里，向他的同时代人异常强调地提出了关于这种倾向的价值和意义的问题。一般来说酒神因素容许存在吗？不要强行把它从希腊土地上铲除吗？诗人告诉我们，当然要的，倘若能够做到的话；可是酒神是太强大了，最聪明的对手——就象《酒神伴侣》中的彭透斯⁽¹⁵⁰⁾一样——也在无意中被他迷住了，然后就带着这迷惑奔向自己的厄运。卡德摩斯和忒瑞西阿斯⁽¹⁵¹⁾二位老人的判断看来也是这老诗人的判断：大智者的考虑不要触犯古老的民间传统，不要触犯由来已久的酒神崇敬，合宜的做法毋宁是对如此神奇的力量表示一种外交式审慎的合作。然而，这时酒神终归还可能对如此半心半意的合作感到恼怒，并且终于把外交家（在这里是卡德摩斯）化为一条龙。这是一位诗人告诉我们的，他以贯穿漫长一生的英勇力量同酒神对立，却是为了最终以颂扬其敌手和自杀结束自己的生涯，就象一个眩晕的人仅仅为了逃避可怕的难以忍受的天旋地转，而从高塔上跳了下来。这部悲剧是对他的倾向之可行性的一个抗议；可是它毕竟已经实行了呵！奇迹发生了：当诗人摒弃他的倾向之时，这倾向业已得胜。酒神已被逐出悲剧舞台，纵然是被借欧里庇得斯之口说话的一种魔力所驱逐的。欧里庇得斯在某种意义上也是面具，借他之口说话的神祗不是酒神，也不是日神，而是一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。这是新的对立，酒神精神与苏格拉底精神的对立，而希腊悲剧的艺术作品就毁灭于苏格拉底精神。现在，欧里庇得斯也许要用他的改悔来安慰我们，但并不成功。富丽堂皇的庙宇化为一片瓦砾，破坏者捶胸顿足，供认这是一切庙宇中的佼佼者，于我们又有何益？作为惩罚，欧里庇得斯被一切时代的艺术法官变为一条龙，这一点可怜的赔偿又能使谁满意呢？

现在，我们来考察一下苏格拉底倾向，欧里庇得斯正是借此抗争和战胜埃斯库罗斯悲剧的。

欧里庇得斯想把戏剧仅仅建立在非酒神基础之上，我们现在必须追问一下，这一意图在得到最为理想的贯彻的情况下，目的究竟何在？倘若戏剧不是孕育于音乐的怀抱，诞生于酒神的扑朔迷离之中，它此外还有什么形式？只有戏剧化的史诗罢了。在此日神艺术境界中，当然达不到悲剧的效果。这里的问题并不在于被描述的事件的内容。我宁愿主张，歌德在他所构思的《西卡》中，不可能使那牧歌人物的自杀（这预定要充斥第五幕）具有悲剧性动人效果。史诗和日神因素的势力如此强盛，以致最可怕的事物也借助对外观的喜悦及通过外观而获得的解脱，在我们的眼前化为幻境。戏剧化史诗的诗人恰如史诗吟诵者一样，很少同他的形象完全融合：他始终不动声色，冷眼静观面前的形象。这种戏剧化史诗中的演员归根到底仍是吟诵者；内在梦境的庄严气氛笼罩于他的全部姿势，因而他从来不完全是一个演员。

那么，欧里庇得斯的戏剧之于日神戏剧的这种理想的关系如何？就如同那青年吟诵者之于老一辈严肃的吟诵者的关系，在柏拉图的《伊安篇》里，这个青年如此描述自己的性情：“我在朗诵哀怜事迹时，就满眼是泪；在朗诵恐怖事迹时，就毛骨悚然，心脏悸动。”在这里，我们再也看不到对于外观的史诗式的陶醉，再也看不到真正演员的无动于衷的冷静，真正的演员达到最高演艺时，完全成为外观和对外观的喜悦。欧里庇得斯是一个心脏悸动、毛骨悚然的演员；他作为苏格拉底式的思想家制订计划，作为情绪激昂的演员执行计划。无论在制订计划还是执行计划时，他都不是纯粹艺术家。所以，欧里庇得斯的戏剧是一种又冷又烫的东西，既可冻结又可燃烧。它一方面尽其所能地摆脱酒神因素，另一方面又无能达到史诗的日神效果。因此，现在为了一般能产生效果，就需要新的刺激手段，这种手段现在不再属于两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围。它即是冷漠悖理的思考（取代日神的直观）和炽烈的情感（取代酒神的兴奋），而且是维妙维肖地伪造出来的、绝对不能进入艺术氛围的思想和情感。

我们既已十分明了，欧里庇得斯要把戏剧独独建立在日神基础之上是完全不成功的，他的非酒神倾向反而迷失为自然主义的非艺术的倾向，那么，我们现在就可以接近审美苏格拉底主义的实质了，其最高原则大致可以表述为“理解然后美”，恰与苏格拉底的“知识即美德”彼此呼应。欧里庇得斯手持这一教规，衡量戏剧的每种成分——语言，性格，戏剧结构，歌队音乐；又按照这个原则来订正它们。在同索福克勒斯的悲剧作比较时，欧里庇得斯身上通常被我们看作诗的缺陷和退步的东西，多半是那种深入的批判过程和大胆的理解的产物。我们可以举出欧里庇得斯的开场白，当作这种理性主义方法的后果的显例。再也没有比欧里庇得斯的戏剧开场白更违背我们的舞台技巧的东西了。在一出戏的开头，总有一个人物登场自报家门，说明剧情的来龙去脉，迄今发生过什么，甚至随着剧情发展会发生什么，在一个现代剧作家看来，这是对悬念效果的冒失的放弃，全然不可原谅。既然已经知道即将发生的一切事情，谁还肯耐心等待它们真的发生呢？——在这里，甚至连一个预言的梦也总是同一个后来发生的事实吻合，绝无振奋人心的对比。可是，欧里庇得斯却有完全不同的考虑。悲剧的效果从来不是靠史诗的悬念，靠对于现在和即将发生的事情的惹人的捉摸不定；毋宁是靠重大的修辞抒情场面，在其中，主角的激情和雄辩扬起壮阔汹涌的洪波。一切均为激情、而不是为情节而设，凡不是为激情而设的，即应遭到否弃。然而，最严重地妨碍一个观众兴致勃勃地欣赏这种场面的，便是他不知道某一个环节，剧情前史的织物上有一个漏洞；观众尚须如此长久地揣摩这个那个人物意味着什幺，这种那种倾向和意图的冲突有何前因，他就不可能全神贯注于主角的苦难和行为，不可能屏声息气与之同苦共忧。埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧运用最巧妙的艺术手段，在头几场里就把剧情的全部必要线索，好象在无意中交到观众手上。这是显示了大手笔的笔触，仿佛遮掩了必然的形式，而使之作为偶然的东西流露出来。但是，欧里庇得斯仍然相信，他发现在头几场里，观众格外焦虑地要寻求剧情前史的端倪，以致忽略了诗的美和正文的激情。所以，他在正文前安排了开场白，并且借一个可以信赖的人物之口说出它来。常常是一位神灵出场，他好象必须向观众担保剧中的情节，消除对神话的真实性的种种怀疑。这正象笛卡尔只有诉诸神的诚实无欺，才能证明经验世界的真实性一样。欧里庇得斯在他的戏剧的收场上，再次使用这种神的诚实，以便向观众妥善安排他的英雄的归宿。这就是声名狼籍的神机妙算（deux ex machina）的使命。在史诗的预告和展望之间，横陈着戏剧性抒情性的现在，即真正的“戏剧”。

因此，欧里庇得斯作为诗人，首先是他的自觉认识的回声；而正是这一点使他在希腊艺术史上占据了一个如此显著的地位。鉴于他的批判性创作活动，他必定常常勇于认为，他理应把阿那克萨哥拉著作开头的话语活用于戏剧：“泰初万物混沌，然后理性出现，创立秩序。”阿那克萨哥拉以其“理性”（Nous）的主张置身于哲学家之中，犹如第一个清醒者置身于喧哗的醉汉之中，欧里庇得斯能够按照一种相近的图式来理解他同其余悲剧诗人的关系。只要万物的唯一支配者和统治者“理性”尚被排斥在艺术创作活动之外，万物就始终处于混乱的原始混沌状态。所以，欧里庇得斯必须作出决断，他必须以第一个“清醒者”的身份谴责那些“醉熏熏的”诗人。索福克勒斯说，埃斯库罗斯做了正确的事，虽则是无意中做的，欧里庇得斯却肯定不会持这种看法。在他看来，恰恰相反，埃斯库罗斯正因为是无意中做的，所以做了不正确的事。连神圣的柏拉图在谈到诗人的创作能力时，因为它不是一种有意识的理解，就多半以讽刺的口吻谈论，把它同预言者和释梦者的天赋相提并论；似乎诗人在失去意识和丧失理智之前，是没有能力作诗的。欧里庇得斯象柏拉图一样，试图向世界指出“非理性”诗人的对立面；正如我已经说过的，他的审美原则“理解然后美”是苏格拉底的“知识即美德”的平行原则。因此，我们可以把欧里庇得斯看作审美苏格拉底主义的诗人。然而，苏格拉底是不理解因而也不尊重旧悲剧的第二个观众；欧里庇得斯与他联盟，敢于成为一种新的艺术创作的先驱。既然在这种新艺术中，旧悲剧归于毁灭，那么，审美苏格拉底主义就是一种凶杀的原则。就这场斗争针对古老艺术的酒神因素而言，我们把苏格拉底认作酒神的敌人，认作起而反抗酒神的新俄耳甫斯，尽管他必定被雅典法庭的酒神侍女们撕成碎片，但他毕竟把这位无比强大的神灵赶跑了：当初酒神从伊多尼国王吕枯耳戈斯⁽¹⁵²⁾那里逃脱，也是藏身于大海深处，即藏身在一种逐渐席卷全世界的秘仪崇拜的神秘洪水之中的。

22

细心的朋友不妨凭自己的经验，想象一部精纯不杂的真正音乐悲剧的效果。我想从两个方面来描述这种效果的现象，以便他现在能够解释他自己的经验。他会忆起，他如何因为眼前上演的神话而感到自己被提高到一种全知境界，仿佛现在他的视力不再停留在表面，却能深入内蕴，仿佛他借音乐的帮助，亲眼看见了意志的沸腾，动机的斗争，激情的涨潮，一如他看见眼前布满生动活泼的线条和图形，并且能够潜入无意识情绪最微妙的奥秘中。正当他意识到他对于形象和光彩的渴求达到最高潮时，他毕竟同样确凿地感觉到，这一长系列的日神艺术效果并未产生幸福沉浸于无意志静观的心境如同造型艺术家和史诗诗人，即真正的日神艺术家，以其作品在他身上所产生的；这种心境可谓在无意志静观中达到的对个体化（individuatio）世界的辩护，此种辩护乃是日神艺术的顶点和缩影。他观赏辉煌的舞台世界，却又否定了它。他看到眼前的悲剧英雄具有史诗的明朗和美，却又快意于英雄的毁灭。他对剧情的理解入木三分，却又宁愿逃入不可解的事物中去。他觉得英雄的行为是正当的，却又因为这行为毁了当事人而愈发精神昂扬。他为英雄即将遭遇的苦难颤慄，却又在这苦难中预感到一种更高的强烈得多的快乐。他比以往看得更多更深，却又但愿自己目盲。这种奇特的自我分裂，日神顶峰的这种崩溃，我们倘若不向酒神魔力去探寻其根源，又向哪里去探寻呢？酒神魔力看来似乎刺激日神冲动达于顶点，却又能够迫使日神力量的这种横溢为它服务。悲剧神话只能理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化。悲剧神话引导现象世界到其界限，使它否定自己，渴望重新逃回唯一真正的实在的怀抱，于是它象伊索尔德那样，好象要高唱它的形而上学的预言曲了：

在极乐之海的
起伏浪潮里，
在大气之波的
喧嚣声响里，
在宇宙呼吸的
飘摇大全里——
沉溺——淹没——
无意识——最高的狂喜！

那么，让我们根据真正审美听众的经验，来想象一下悲剧艺术家本人：他如何象一位多产的个体化之神创造着他的人物形象，在这个意义上他的作品很难看作“对自然的模仿”；但是，而后他的强大酒神冲动又如何吞噬这整个现象世界，以便在它背后，通过它的毁灭，得以领略在太一怀抱中的最高的原始艺术快乐。当然，关于这重返原始家园，关于悲剧中两位艺术神灵的兄弟联盟，关于听众的日神兴奋和酒神兴奋，我们的美学家都不能赞一词，相反，他们不厌其烦地赘述英雄同命运的斗争，世界道德秩序的胜利，悲剧所起的感情渲泄作用，把这些当作真正的悲剧因素。这些老生常谈使我想到，他们是些毫无美感的人，而且也许只是作为道德家去看悲剧的。自亚里士多德以来，对于悲剧效果还从未提出过一种解释，听众可以由之推断艺术境界和审美事实。时而由严肃剧情引起的怜悯和恐惧应当导致一种缓解的渲泄，时而我们应当由善良高尚原则的胜利，由英雄为一种道德世界观作出的献身，而感觉自己得到提高和鼓舞。我确实相信，对于许多人来说，悲剧的效果正在于此并且仅在于此；由此也可以明确推知，所有这些人连同他们那些指手划脚的美学家们，对于作为最高艺术的悲剧实在是毫无感受。这种病理学的渲泄，亚里士多德的净化，语言学家真不知道该把它算作医学现象呢，还是算作道德现象，它令人想起歌德的一个值得注意的提示。他说：“我没有活跃的病理学兴趣，也从来不曾成功地处理过一个悲剧场面，因此我宁愿回避而不是去寻找这种场面。也许这也是古人的一个优点：在他们，最高激情也只是审美的游戏，在我们，却必须靠逼真之助方能产生这样的效果？”最后这个如此意味深长的问题，我们现在可以根据我们美好的体验加以首肯，因为我们正是在观看音乐悲剧时惊奇地感受到，最高激情如何能够只是一种审美的游戏，何以我们要相信只是现在才可比较成功地描述悲剧的原始现象。现在谁还只是谈论借自非审美领域的替代效果，觉得自己超不出病理学过程和道德过程，他就只配对自己的审美本能感到绝望了。我们建议他按照格尔维努斯的风格去解释莎士比亚，作为无辜的候补方案，还建议他去努力钻研“诗的公正”。

所以，随着悲剧再生，审美听众也再生了，迄今为止，代替他们坐在剧场里的，往往是带着半道德半学理要求的一种古怪的鱼目混珠（Quidproguo），即“批评家”。在他向来的天地里，一切都被人为地仅仅用一种生活外观加以粉饰。表演艺术家茫然失措，真不知道该如何对付这种吹毛求疵的听众，所以他们以及给他们以灵感的剧作家和歌剧作曲家，焦虑不安地在这种自负、无聊、不会享受的家伙身上搜索着残余的生趣。然而，这类“批评家”组成了迄今为止的公众；大学生、中小学生乃至最清白无辜的妇女，已经不知不觉地从教育和报刊养成了对艺术品的同样理解力。对于这样的公众，艺术家中的佼佼者只好指望激发其道德宗教能力，在本应以强大艺术魅力使真正听众愉快的场合，代之以“道德世界秩序”的呼唤。或者，剧作家把当代政治和社会的一些重大的、至少是激动人心的倾向如此鲜明地搬上舞台，使观众忘记了批判的研究，而耽于类似爱国主义或战争时期、议会辩论或犯罪判决的那种激情。违背艺术的真正目的，必然直接导致对倾向的崇拜。在一切假艺术那里发生的情况，倾向之急剧的衰落，在这里也发生了，以致譬如说运用剧场进行民众道德教育这种倾向，在席勒时代尚被严肃对待，现在已被看作不足凭信的废习古董了。当批评家支配着剧场和音乐会，记者支配着学校，报刊支配着社会的时候，艺术就沦为茶余饭后的谈资，而美学批评则被当作维系虚荣、涣散、自私、原本可怜而绝无创造性的社团的纽带了，叔本华关于豪猪的寓言说明了这种社团的意义。结果，没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重得如此之少。可是，我们是否还能同一个谈论贝多芬和莎士比亚的人打交道呢？每个人都可以根据他的感觉来回答这个问题，他的回答必定会表明，他所想象的“文化”是什么，当然前提是他一般来说试图回答这个问题，而不是对之瞠目结舌。

但是，有的天性真诚而温柔的人，尽管也按上述方式逐渐变成了野蛮的批评家，但还能够谈谈一次幸而成功的《罗恩格林》的演出对他产生的那种出乎意料且不可思议的效果，不过是在那提醒他、指点他的手也许不在场的时候，所以当时震撼他的那种极其纷繁的无与伦比的感觉，始终是孤立的，犹如一颗谜样的星辰亮光一闪，然后就熄灭了。他在那一瞬间可以约略猜到、什么是审美的听众。

柏格森《性格的滑稽》（节选）

导言——

选摘自柏格森《笑》（徐继曾译，北京十月文艺出版社，2005年）第三章的第一节和第五节，内容有删节。

作者柏格森（Henri Bergson, 1859—1941），法国哲学家，获1927年诺贝尔文学奖。

一

…………

总之，一个人物是好是坏，关系不大，而如果他与社会格格不入，就会变得滑稽。事件的严重与否关系也不大，只要能安排得不动我们的情感，就能引起我们的笑。总而言之，人物的不合社会和观众的不动情感是两个根本条件。除此之外，还有第三个条件，这个条件包含在前两个条件之中，而我们迄今为止的全部分析，其目的都是为了把这个条件揭示出来。

那就是机械作用。我们在本书一开始就指出，我们也始终注意到，只有机械地完成的事情才是根本可笑的。不论是在缺点还是品质当中，人物不知不觉地做的事情——不由自主的姿态、无意间流露出来的话，都是滑稽的。一切“心不在焉”都是滑稽的。“心不在焉”的程度越深，喜剧的格调也就越高。像堂吉诃德那样已成体系的“心不在焉”，是所能设想的最滑稽的事物了，它是在紧挨着滑稽的源泉的地方汲取出来的。再看任何一个别的滑稽人物。不管他在一言一行中是多么有意识，他之所以滑稽，是因为在他身上有他自己所不认识的一面，有他自己所忽略的一面。只是因为有这一面，所以他才可笑。高度滑稽的话语是赤裸裸地显示某一缺点的天真的话语。如果这个缺点能够看到它自己，能够认识自己是个缺点，它怎么还能这样暴露自己呢？时常有这样的情形，一个滑稽人物刚用泛泛的词句指责某种行为，自己马上就身体力行起来。《贵人迷》里汝尔丹的哲学教师就是这样一个例子。他刚刚就不要发怒作了一番说教，自己就大发脾气。又如《女学者》里的法狄屋斯刚嘲笑了读诗的人们，自己就从兜里掏出几首诗来。表现这些矛盾的行为的目的何在呢？还不是为了让我们亲眼目睹人物的无意识性！对自己的漫不经心，和从此产生的对别人的漫不经心，这是我们随时可以看到的。如果我们仔细观察一下事物，就可以看到，这里的“漫不经心”正好就是我们前面所说的“不合社会”。僵硬的真正原因就是不看周围，特别是不看看自己。如果一个人既不认识别人，又不认识自己，怎么能按照别人的样子来塑造自己呢？僵硬、机械、心不在焉、不合社会，这四者都是相互沟通的，并且都是造成性格的滑稽的原料。

总之，如果在人身上把引起我们敏感，激起我们情感的东西排除在外，那么，其余部分就可以变得滑稽，而滑稽的程度和在这里表现出来的僵硬的程度成正比。我们在本书开始就提出这种思想。我们也通过这种思想的各种主要后果证实了这种思想，也已把这种思想应用到喜剧的定义上去。现在我们要更紧地抓住这个思想不放，来说明它怎样使我们有可能标定喜剧在其他一切艺术中的正确地位。

在某种意义上，我们可以说，一切性格都是滑稽的，如果我们把性格理解为人身上预先制成的东西，理解为如果人的身子一旦上了发条，就能自动地运转起来的机械的东西的话。这也就是我们不断地自我重复的东西，从而也就是我们身上那些别人可以复制的东西。滑稽的人物是一种类型。反过来说，与某一类型相似之处就含有滑稽的成分。我们可以跟一个人长期交往而在他身上没有发现什么可笑之处，然而如果我们偶然在他身上找到与某个剧本或者某部小说中的主人公相似的地方，就用这个众所周知的主人公的名字来称呼他，那么这个人在我们心目中就有点可笑了。尽管小说中的那个人物可能并不滑稽，然而跟他相似就滑稽。一个人让别人把他身上的那个“他”抽掉了，那就滑稽。一个人钻进了一个现成的框子，那就滑稽。而最滑稽的莫过于使自己成为别人很容易钻进去的框子，莫过于使自己僵化为某一类型的性格。

高级喜剧的目的在于刻画性格，也就是刻画一般的类型。这，我们已经说过许多次了，然而我们还是不惮重复，因为我们认为这个公式足以作为喜剧的定义。事实上，喜剧不仅给我们提供一些一般的类型，而且它是各门艺术当中唯一以“一般性”为目标的艺术。在我们给喜剧规定这个目标的时候，事实上我们就说出了喜剧的特点，说出了其他艺术不能做到的事情。……

……在喜剧中，共同性就在作品本身之中。喜剧刻画的是我们遇见过，在前进道路上还将遇到的一些人物。喜剧记下的是相似的东西。它的目的在于把一些人物类型显示在我们眼前。在需要时，喜剧还创造一些新的人物类型。它和其他艺术的区别就在这里。

一些著名喜剧的标题就说明了这一点。“恨世者”、“吝啬鬼”、“赌徒”、“马虎人”⁽¹⁵³⁾等等都是一些总称名词。即使性格喜剧用专有名词作标题，这个专有名词也很快就由于它的内容的重量而卷入普通名词的洪流。我们说“一个达尔杜弗”，可是我们不说“一个费得尔”或者“一个波利厄克特”。⁽¹⁵⁴⁾

特别值得注意的是，悲剧诗人很少会想到在他的主角周围聚上一群可以说是主角的简化版的配角。悲剧的主人公代表他那一类的独一无二的个体。你尽可以模仿他，然而这时候你就有意无意地从悲剧转为喜剧了。谁也不像某一悲剧的主人公，因为这个主人公跟谁也不相像。反之，当喜剧诗人已经把某一中心人物在脑子里酝酿成熟的时候，他会出于本能地在这中心人物周围配上一些具有同样特色的人物。许多喜剧的标题用的是复数名词或者集体名词，例如《女学者》、《可笑的女才子》、《令人生厌的社会》⁽¹⁵⁵⁾等等。在这些剧本中，代表同一基本类型的许多不同人物同时出现在舞台之上。把喜剧的这种倾向分析一下，该是饶有兴趣的事情。在分析过程中，我们也许首先就会看到和医生们指出的一个事实有点儿相像的东西。医生们指出，某一类型的精神错乱症患者时常由于一种神秘的吸引力而爱接近同一类型的患者。下面所说的不一定真正是医学上的问题，不过我们已经说过，喜剧人物通常是一个心不在焉的人，而心不在焉是可以不知不觉地发展成为精神错乱的。然而还有一个原因。如果说喜剧诗人的目的是表现一些类型，也就是一些可以复制的性格，那么，他除了把同一类型制出几种不同的副本以外，还有什么更好的办法达到他的目的呢？博物学家处理同一类属的生物，用的也是这样的办法。他把这一类属的生物一一列举，然后对它的主要品种进行描述。

…………

产生喜剧的观察方法……是一种从外部进行的观察。无论喜剧诗人对人性的可笑之处多么感兴趣，我想他是不至于去探索他自己身上的可笑之处的。而且即使他去探索，也是不会发现的，因为只有在我们身上的某一方面逃脱我们的意识的控制的时候，我们才会变得可笑。因此这种观察是以别人为对象的。也正由于这个道理，这种观察获得一种在以自身为对象时所不能具有的一般性。这是因为这种观察仅及表面，只能及于由人们的共同思想感情所构成的表层，不能再深入一步。即使它能再深入一步，它也不愿这样做，因为这对它没有什么好处。过分深入人格，将外部效果和过分深植的内因结合起来，就将损害外部效果的可笑之处，最后将使可笑之处荡然无存。为了使我们想笑，我们应该把引我们发笑的原因安排在心灵中既非表层又非深处的中间地区。因此，应该使我们觉得这个效果至多是个平均数，表现人类的一个平均性质。跟所有平均数一样，这个人类的平均性质也是通过收集分散的数据得来的，通过将多种类似情况加以比较，从中找出它们的本质得来的，一句话，就是通过物理学家处理多种事实，从中得出规律的那种抽象概括的工作得来的。总而言之，就观察从外部进行，结果有概括性质这两点来看，喜剧的方法与目的和归纳性科学的方法与目的具有同样的性质。

我们已经绕了一个大弯，现在又回到了在研究过程中已经得出的双重结论。一方面，一个人除非有类似于心不在焉的气质，除非有像寄生虫一样活在他身上又不和他构成一体的东西（这也说明这种气质为什么可以从外部进行观察，为什么可以纠正），绝不会成为可笑。另一方面，既然笑的目的就是纠正，那么自然希望能同时纠正尽量多的人。所以喜剧所用的观察是本能地以一般的东西为对象的。它在众多特性中选择那些能重复产生，从而也是并非与人的个性不可分地结合在一起的特性——可以说是一些共同的特性。在把这些共同的特性搬上舞台时，喜剧创造一些显然属于艺术范畴的作品，因为这些作品有意识地以取悦于人为目的。然而这些作品又与其他艺术作品不同，因为它们具有一般性，并且还有纠正人、教育人这个潜在的意图。我们完全有权利说喜剧是介乎艺术与生活之间的中间物。它不像纯粹艺术那样毫无功利观念。在组织笑的时候，喜剧把社会生活当作笑的自然环境，甚至于依从社会生活的某种冲动。在这一点上，喜剧又同艺术背道而驰，因为艺术是与社会的决裂，艺术要回到纯朴的自然。

五

…………

笑首先是一种纠正手段。笑是用来羞辱人的，它必须给作为笑的对象的那个人一个痛苦的感觉。社会用笑来报复人们胆敢对它采取的放肆行为。如果笑带有同情和好心，它就不能达到目的。

也许有人会说，笑的动机至少可能是好的，人们惩罚一个人时常是由于爱他，也会说笑在制止某些缺点的外在表现的时候，也是为了我们的更大的利益，促使我们改正这些缺点，促使我们的心灵更趋完美。

关于这一点，可说的话很多。大体说来，笑当然起着一种有益的作用。我们的全部分析一直就是要说明这一点。然而并不因此就可以说笑总能击中要害，也不能说笑是从善意出发，甚至于还不能说笑是从公平无私出发的。

为了能击中要害，笑就必须是思考的产物。而笑却只不过是自然装在我们身上的一种机械装置所产生的效果，或者也可以说是长期的社会生活习惯装在我们身上的一种机械装置所产生的效果。笑不顾一切地一往无前，你要打他一拳，他就还你一脚，也没有闲工夫去看看他踢到了什么地方。笑对某些缺点的惩罚，几乎有点像是疾病对人的某些过度行为的惩罚一样，打击了无辜的人，饶过了有罪的人，谋求一般的效果，而不能分别考察每一个具体的情况。凡是不根据有意识的思考而按照例行途径办成的事情都是这种样子。把所有的结果平均一下来看，笑可能是公平的，但是就具体情况仔细来看，情形并非如此。

就这一意义来说，笑是不能绝对公平的。不妨再重复一遍，笑也是不能出于善意的。它的任务就是通过羞辱来威慑人们。如果自然没有为了这—点而在最优秀的人们身上留下丝毫恶意，至少是丝毫狡黠的话，笑是不会达到它的目的的。关于这一点，我们也许还是不必过分深究为妙。我们是不会从这种研究当中得到什么令人愉快的东西的。我们会看到，紧张的缓和或扩张只不过是笑的前奏，笑的人立即就想一想他自己的行为，多少有些洋洋得意，把别人看作是由他操纵的木偶。在这种自负之中，我们很快就会掺进一点利己主义，而在利己主义背后，随着笑的人进一步分析他的笑，越来越明显地出现了一种不那么自发产生而比较苦涩的东西，也就是一种悲观主义的萌芽。

在这里跟在别处一样，自然为了善而利用了恶。我们在整个研究过程中所关怀的也是善。我们觉得，随着社会日趋完善，它的成员的适应能力越来越大，社会内部也日益趋于平衡，这样大的一个团体所不可避免的表面的紊乱也将日益减少，而笑把这些波动突出地表现出来，从而卓有成效地完成自己的任务。

海面波涛汹涌，翻腾不已，底层却一片宁静。海浪互相激荡，互相冲击，努力求得平衡。一抹轻盈欢快的雪白的浪花，镶嵌在变幻不已的巨浪周围。有时候退回大海的波浪在沙滩上留下一层白沫。在海滨嬉游的孩子把这白沫掬起一把，过了一会儿，看到手心里留下的只是几滴水珠，比把它冲上海岸的波浪里的海水更苦更咸，不免要感到几分惊讶。笑的产生也和这泡沫一样。它表示在社会生活的外部存在着表面的骚乱。笑立即把这些动乱的形态描绘下来。笑也是一种带盐分的泡沫。跟泡沫一样，它也闪闪发光。它是欢乐。但是把它掬起来尝尝味道的哲学家，有时候却会从里面发现少量苦涩的物质。